Вещь и язык – агенты превращения опыта

Вещь и язык событийствуют в художественном в динамике взаимоактуализации. С одной стороны, язык, самоактуализируясь, тем самым актуализирует «другость» вещи, с другой – вещь, самоактуализируясь, в то же время актуализирует «другость» языка.

Вещь никогда не сама, она нуждается в помочах, свете рампы, она должна явиться в цвете, слове, камне, звуке, случайном пятне на стене. Они побуждают вещь к появлению. Вспомним классические наставления Леонардо да Винчи по поводу «новоизобретенного способа рассматривания»: «Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения, странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к реальной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь (41. С.65-66). Вещь должна быть названа, чтобы начать быть. Хайдеггер пишет в отношении к словесной разновидности языка: «Слово – даритель присутствования, то есть бытия, в котором нечто является как существующее....только слово допускает вещи быть вещью....Слово есть у-словие вещи как вещи. Нам хотелось бы назвать эту власть слова условлением» (курсив автора – В. Л.) (42. С.306, 309).

Вообще эта точка зрения, согласно которой «Не быть вещам, где слова нет», связана с магическим пониманием взаимоотношений слова и вещи, пониманием, коренящимся в мифе. Этот миф запечатлен, например, в «Сказании о Гильгамеше». Магическое понимание слова и имени как «слова слов» развито в отечественной религиозно-философской традиции, в частности в трудах о. П.Флоренского «Общечеловеческие корни идеализма», «Мысль и язык», С.Булгакова «Философия имени» и А.Ф.Лосева «Философия имени». «Слово кудесника – вещно, – пишет Флоренский. – Оно – сама вещь. Оно поэтому всегда есть имя. Магия действия есть магия слов. Магия слов есть магия имен. Имя вещи и есть субстанция вещи. В вещи живет имя, вещь творится именем» (43. С.422). Здесь вещь тождественна слову, произнести слово – значит про-из-вести вещь присутствие. Это тот аспект отношений языка и вещи, когда они «неким прикровенным, едва продуманным и неизмыслимым образом взаимно принадлежат друг другу» (43. С.312).

Но такие отношения между вещью и языком характерны только для мифа. В художественном же вещь не тождественна слову. Язык позволяет сказываться «другости» вещи, но вещь остается автономной. Язык является «условленьем» вещи, но имя вещи здесь не есть субстанция вещи. Имя вещи есть провокация вещи, в которой, как во всякой художественной провокации, различимы два момента: интерпретация вещи языком и самоактуализация вещи. Интерпретация вещи языком происходит в ходе его собственной самоактуализации, именно самоактуализуясь, язык так или иначе толкует вещь, задает ей определенную перспективу, навязывает то или иное имя, качество, ту или иную бытийную форму. Но как провокация, имя вещи выявляет прежде всего смысловую незавершенность вещи, несводимость ее к определенному имени, избыточность вещи по отношению ко всякому сказыванию, всякому языковому выражению.

Вещь всегда «больше» своего имени. Имя только пред-лог для возникновения незавершенного логоса вещи. «Этот не трубка» (Рене Магритт), а нечто, что вырвалось из двойной ловушки, расставляемой словами, не только называющими вещь, но и показывающими ее в каллиграмме. Это – «распавшаяся каллиграмма», апофатическое безымянное окказиональное существование вещи, становящееся в игре пластических самоуподоблений и отнесения к собственному имени (44).

В свою очередь, вещь в ходе самоактуализации так или иначе интерпретирует язык, навязывает ему тот или иной вариант своего языкового воплощения, ту или иную перспективу сказывания, чем провоцирует язык на самоактуализацию собственной «другости». Вещь также является у-словленьем, о-веществлением языка, вызывает его к присутствию и дает ему реализовываться в качестве языка. Так, например, красный цвет неба, цветка, платья, лица, коня и дерева – это, по Кандинскому, каждый раз другой красный цвет (32. С.89-91). И каждый предмет в данном случае актуализует «другость» красного цвета как такового. Мутер на примере французского художника середины XIX в. Монтичелли так описывает этот момент: «Фигуры нужны Монтичелли только для того, чтобы отделять бурные краски одну от другой и создавать своей группировкой сверкающие букеты тонов. Именно в подобных полухаотических композициях он проявляет магическую силу своего колорита и создает из растений, облаков, костюмов и людей изумительнейшие волшебные сооружения» (45. С.359).

Справедлива древняя латинская пословица: «Res tens, verba sequentur» – «Имей вещи – слова придут», имей вещи – придут цвета, линии, формы, звуки, слова, жесты, все, что выступает или может выступать в качестве феноменологически «естественного» языка переживания. Но язык в свою очередь не только творим, он не сводится к своему вещному значению, к номинации, к показыванию, к даванию вещи быть вещью. Он всегда избыточен по отношению к вещи, которую выводит в присутствие, язык обладает собственной, автономной логикой саморазвертывания. Таков, по сути, кольцевой и непрерывный механизм взаимоактуализации.

Таким образом, вещь и язык не только «взаимно принадлежат друг другу», но и находятся в конфликте, дистанцированны друг от друга, независимы, являются равноправными демиургами художественного события. Это всегда «предпринятые взаимные атаки, стрелы, выпущенные в мишень противника, подкопы и разрушения, удары копья и раны, одним словом – битва» (44. С.28). Для художественного опыта, следовательно, будет также справедливо не только утверждение «Res tens, verba sequentur», но и «Verba tens, res sequentur». Это не вопрос последовательности, ибо художественное есть «одновременный акт трех в единстве», но две равноправные формулы внутренней динамики взаимоактуализации языка и вещи в событии.

Однако в этой чистой структуре заложены внутренние возможности трансформации, превращения опыта. Вещь и язык – агенты этих превращений. Так, если слово начинает теснить вещь, если язык не окликает, не провоцирует вещь на самоактуализацию, если он не внимателен к внутренней логике саморазвертывания вещи, а наоборот, исключительно директивен к ней, если собственная «другость» вещи оказывается полностью «скрыта» за языком, подавлена, то возникает уже другая реальность, не художественная, в частности, реальность идеологическая. Идеология как тотальное означивание закрепляет за вещами определенные значения, вне которых и кроме которых вещи для нее самой не существуют. В этом случае как раз искусство является одним из механизмов «раз-значивания» вещей, освобождения их из-под майи языковой тотальности и обнаружение в вещах перспективы самоактуализации.

Такую работу проделали, например, в нашей стране художники-семидесятники: И.Кабаков, Э.Булатов, Г.Брускин, В.Пивоваров, В.Комар, А.Меламид и др. (в частности, «Лексикон» Брускина, каталоги Кабакова, серия В.Пивоварова «Проекты для одинокого человека). Буквы и тексты на картинах художников призваны обнажить эту «языковую реальность», где на каждой вещи лежит печать слова-идеи. Искусство семидесятников, «немотствующее по своему собственному выбору» (46. С.137), подвергло деконструкции тотальную знаковость советской идеологии, апофатически указав тем самым на то, что скрыто за буквами, между букв.

Наоборот, если есть только вещь, если вещь вытесняет язык, если язык стремится к умалению, к немотствованию и в пределе к молчанию, возникает опять-таки реальность не художественная. Она близка к безмолвной медитации, мистическому экстазу. Разумеется, только к этому медитативное или мистическое свести нельзя, но в «невыразимости», в бессловесности заключается одна из существеннейших черт подобного опыта. Именно о нем мечтал М.Бубер, когда говорил о безмолвном, доязыковом диалоге с Ты.

И, наконец, если вещь и язык субстанциональны тождественны, если между ними нет никакой дистанции, мы, как уже говорилось, имеем дело с реальностью магической или реальностью мифа.

 

 

Заключение

Опыты об опыте – так видится проделанная работа после ее завершения. Точнее «как бы» завершения, поскольку любое феноменологическое описание переживания изначально обречено на фрагментарность и незавершенность, обусловленные реальной целостностью опыта, связанностью отдельных его состояний. Но даже и выделенный в самостоятельный предмет опыт никогда не может быть исчерпан в описании, переведен в другой модус существования. Он может быть лишь более или менее уловлен, показан, прояснен, с полным осознанием относительности всяких полученных прояснений и предчувствием прямо противоположных. Он никогда не будет до конца прозрачен, поэтому и предполагает различные альтернативные формы выражения.

Смеем надеяться, что выделенные в исследовании экзистенциалы, такие как умное непонимание, вопрошание и провокация, метафора и игра, постановка непредставимого и «другость» Другого, триалог и взаимоактуализация, событие и со-бытие, последовательно распакованные по принципу матрешки и поясняющие, уточняющие друг друга, имеют существенное отношение к художественному переживанию как специфическому способу бытия человека. Спо- соб тут приобретает онтологический статус и становится возобновляемым событием бытия в своем собственном. Это означает, что художественное переживание побуждает человека становиться тем, что он есть, выявляя его онтологическую конституцию как бытие в возможности. «Поэтический опыт – опыт открытия нашего исконного удела. И это открытие всегда выливается в творчество, в акт творения самих себя... открытие есть вместе с тем и созидание того, что будет открыто – нашего собственного бытия. И в этом смысле действительно можно сказать, не рискуя впасть в противоречие, что поэт творит бытие. Потому что бытие – это не данность, не что-то, на что можно опереться, это что-то создающееся. Бытию не на что опереться, потому что его опора – ничто. Вот и остается ухватиться за себя самих, каждый миг себя творя... Бытию ничего не остается, как сбываться» (курсив автора – В. Л.) (1. С.95).

Однако сбывание это сложно, не одиноко, оно уже в-мире, и в имманентности переживания протекает как со-бытие, как событие со-бытия. Интенциональность как структура экзистирующей экзистенции втягивает в динамику становления вещь, обращает к ней вопрос, провоцирует ее на актуализацию своей «другости». При этом язык вопрошания, язык общения с вещью сам становится Другим, начинает искать свое собственное. В одно и то же время переживания, время «пере» жизнь по одним и тем же законам живет вещью и языком общения с ней. Художник, вещь и язык как испытующие и одновременно испытуемые входят во время и место «пере», ставя друг друга под вопрос, интерпретируя, провоцируя, подвергаясь взаимному влиянию, направленному на постановку Другого. Поэтому художественное переживание – своего рода опыт коллективного спасения. Спасение происходит через поглощение триалогом, как бермудским треугольником, всего несобственного, повседневного, рутинного, клишированного, тождественного, предвиденного, предусмотренного и, наоборот, через высвобождение, как в любовном треугольнике, скрытых интенсивностей, столкновений различий и повторов, метафорических состояний, апофатических целостностей. При этом активность всех трех участников художественного принципиально предполагает, что инициатором события может быть любой из них. Например, «голос Музы» – языка или «взгляд вещи». Но вот ответственность за событие тем не менее распределяется несколько иным образом. Только от усилий художника зависит интенсивность и подлинность свершающегося события. С этим связана актуальная для современного искусства проблема своеобразной этики художественного, специфической ответственности за его судьбу, которая всецело лежит исключительно на плечах художника. Ни язык, ни вещь не могут отвечать за протекание этого события. А именно на язык довольно часто возлагается ответственность в некоторых направлениях актуальной художественной практики.

Из идеи ответственности художника за художественное событие вытекает идея логодицеи или оправдания языка. Она должна основываться на принципе, сходном с теодицеей. Не бог виноват в том, что есть мировое зло, а человек, ибо он свободен. Аналогично: не язык виноват в том, что существуют мертвые груды пустопорожних текстов и речей, а человек, обладающий свободой словоупотребления. Стало быть, не пенять языку надо, а снова дать ему возможность актуализироваться в своей изначальной художественности, долго и откровенно попираемой. И это не утопия, а императив художественного процесса, основанный на реальном опыте триалога. Феноменология художественного переживания обосновывает и его этику.

Впрочем это скорее, одна из тех «прямых» и «обратных» перспектив, которые только намечает «введение в феноменологию художественного опыта». Среди других – более основательное описание скрытых механизмов превращения опыта, его мутации, опыта мерцающих границ. Но важно, чтобы художественное не переставало раздражать, удивлять, вызывать ненависть, зависть, восхищение, короче, заботить – только тогда оно образует респонзивную ситуацию, настоятельно требующую личного участия.

 

Примечания

 

1. И Джон Дьюи, и Гвидо Морпуго-Тальябуэ в работах, посвященных искусству, высказали свое понимание эстетического опыта как опыта, обладающего качествами завершенности и целостности. В статье «Искусство как опыт» Дьюи говорил, что о том или ином виде опыта можно судить, только когда «опытный материал достигает завершения», когда опыт представляет собой завершенность, а это качество обеспечивается пронизывающей его эмоцией, связывающей все «части» опыта в нечто целое. Эмоция придает опыту характер эстетического (Дьюи Д. Обладание опытом // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957). Морпуго-Тольябуэ исходил из принципа дихотомии эстетического и художественного как, соответственно, завершенного и незавершенного прекрасного. Второе – философ находил только в искусстве (Morpurgo-Tagliabue G. L’esthetique contemporaine. Milan, 1960.

2. Пас О. Поэзия. Критика. Эротика // М., 1996.

3. Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург, 1997.

4. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург, 1997.

5. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1993. №5.

6. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. Спб., 1998.

7. Молявин В. Мифология и традиции постмодернизма // Логос. 1991. Книга 1: Разум. духовность. Традиции.

8. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии. 1995. №10.

9. Пригов Д. А. Вторая сакро-куляризация // Новое литературное обозрение. 1995. № 11.

10. Хлебников В. Творения. М., 1986.

11. Каменский В. Сочинения. Репринтное воспроизведение изданий 1914, 1916, 1918 гг. с приложением. М., 1990. 

12. Тытянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1995.

13. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

14. Ортега-и-Гассет Х. История как система // Вопросы философии. 1996. № 6.

15. Дики Д. Определяя искусство // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург, 1997. Подробнее: Dickie G. Art Circle.
A theory of Art. N. Y., 1984.

16. Художественное в эстетике и искусстве. Киев, 1990. 

17. Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. См. также: Семиотика и художественное творчество. М., 1977; Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

18. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

19. Metz C. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema. P., 1977.

20. Kristeva J. Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. P., 1980. 

21. Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980.

22. Anti-Aesthetic. Essays on posstmodern Culture. Washinhton, 1983.

23. Гадамер Г.-Г. Акутальность прекрасного. М., 1991.

24. Кормин Н.А. Онтология эстетического. М., 1992.

25. Подорога В. Феноменология тела. М., 1996; Петровская Е. Глазные забавы. М., 1997; Какабадзе З. Феномен искусства. Тбилиси, 1980; Грякалов А. А. Поэтический язык и опыт предела // Метафизические исследования. 1999. Выпуск 12. Язык.  

26. Метафизические исследования. 2000. Выпуск XIII: Искусство.

27. Цит. по: Хаардт А. Эдмунд Гуссерль и феноменологическое движение в России 10-х и 20-х гг. // Вопросы философии. 1994. №5. 

28. Полиектов В.А. Феноменологические истоки раннего кинематографа // Человек-Философия-Гуманизм: Тезисы док. и выст. Первого Российского философского конгресса (4-7 июля 1997 г.): В 7 т. Т. 6. Философия культуры. Спб., 1997.

29. Анджело Гульеми. Экспериментальный роман // Называть вещи своими именами: Программа выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. М., 1986.

30. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998.

31. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т.1. М., 1999.

32. Ф.-В. фон Херрманн. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. Томск, 1997. 

33. Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1993. См. также: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999.

 

 

Глава 1

 

1. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. 

2. Кант И. Пролегомены ко всякой метафизике, могущей возникнуть в смысле науки. М., 1993. «Опыт состоит из воззрений, принадлежащих чувственности, и из суждений, которые суть исключительно дело рассудка»». Там же. С.83.

3. Dewey J. Experience and Nature. Chicago. 1925. Там же: «Опыт включает сновидения, нездоровье, болезнь, смерть, труд, войну, смятение, двусмысленность, ложь и заблуждение, он включает трансцендентальные системы, равно как и эмпирические; магию и суеверия так же, как и науку» (P.10).  

4. «Всякий психический феномен характеризуется посредством того, что средневековые схоласты называли интенциональным (или же ментальным) внутренним существованием предмета, и что мы, хотя и в несколько двусмысленных выражениях, назвали бы отношением к содержанию, направленностью на объект (под которой здесь не должна пониматься реальность), или имманентной предметностью. Любой психический феномен содержит в себе нечто в качестве объекта, хотя и неодинаковым образом. В представлении нечто представляется, в суждении нечто утверждается или отрицается, в любви – любится, в ненависти – ненавидится и т.д. Это интенциональное существование свойственно исключительно психическим феноменам. Никакой физический феномен не демонстрирует ничего подобного. Тем самым мы можем дать дефиницию психическим феноменам, сказав, что это такие феномены, которые интенционально содержат в себе какой-либо предмет». Брентано Ф. Избранные работы. М., 1996.

5. Брентано Фр. О происхождении нравственного познания. Спб., 2000.

6. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

7. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т.1. Общее введение в чистую феноменологию. М., 1999.

8. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998.

9.  Шеллер М. Избранные произведения. М., 1994.

10. Сенгор Л. С. Негритюд: психология африканского негра // Ступени. Философский журнал. 1992. № 3 (6). С.95.

11. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

12. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М., 1992.

13. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

14. Dilthey, Wilhelm: Gesammelte Schriften. 21 Bande. 1914-1997. Bd. VIII. Hrsg. Von Bernhard Groethuysen, 2. Auflage 1960 (1. Auflage 1927). 

15. Плотников Н.С. «Жизнь и история. Философская программа Вильгельма Дильтея». М., 2000. 

16. Дильтей В. Категория жизни // Вопросы философии. 1995. № 10.

17. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998.

18. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. 

19. Подорога В. Выражение и смысл. М.,1995.

20. Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М., 1978.

21. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия. М., 1991.

22. Молчанов В. И. Парадигмы сознания и структуры опыта // Логос. 1992. №3; Он же. Предпосылка тождества и аналитика различий // Логос. 1999. №11/12.

23. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2-х т. Т. 2. М., 1999.

24. Конев В.А. Дантовы координаты (проблема определения ценностного бытия) // Конев В.А. Онтология культуры. Избранные работы. Самара, 1998.

25. Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л., 1989.

26. О «респонзивной феноменологии» см.: Вальденфельс Б. Мотив чужого. Минск, 1999.

27. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 2000.

28. Молчанов В. Одиночество сознания и коммуникативность знака // Логос. М., 1997. №9.

29. Гуссерль Э. Логические исследования. Т.2. // Логос. М., 1997. №10.

30. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. Спб., 1999.

31. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

32. Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний: В 2-х т. Т.2. М., 1994. 

33. Гвардини Р. Конец Нового времени // Вопросы философии. 1990. №4.

34. Батай Ж. Внутренний опыт. Спб., 1997. С 22

35. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Спб., 1998.

36. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2. Введение // Логос. 1997. №9.

37. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.

38. Козлова Н. Социально-историческая антропология: Учебник. М., 1998.

39. Бродский И. Сочинения: В 4-х т. Т.1. Париж-Москва-Нью-Йорк, 1992.  

40. Мандельштам О. Сочинения: В 4-х т. Т.2. М., 1991.

41. Ницше. Ф. Воля к власти. М., 1910.

42. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

43. Тармо А. Пасто. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. 

 

 

глава 2

 

1. Лосский Н. О. «Мир как органическое целое» // Он же. Избранное. М., 1991. 

2.  Плотин. Эннеады. Киев, 1995.

3.  Мандельштам О. Собр. соч.: В 4-х т. Т.2. М., 1991.

4.  Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987.

5.  Brooks C. Understanding Poetry. N. Y. 1976; См также: Рэнсом Л.К. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.. М., 1987; Ransom J.C. The World’s Body. Baton Rouge. 1968. 

6.  Cм.: Müller G. Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie. Halle (Saale), 1944.

7.  Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.

8.  Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение. М., 1995.

9.  Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. М., 1991.

10. Платон. Собр. соч.: В 4-х т. Т.2. М., 1994.

11. Хакен Г. Синергетика: Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М., 1990.

12. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 1986.

13. Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

14. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Интуиция как самодостраивание // Вопросы философии. 1994. №2.

15. Евин И.А. Синергетика искусства. М., 1993.

16. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения). Казань, 1995.

17. Анохин П.К. Избранные труды. Философские аспекты теории функциональной системы. М., 1978.

18. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970.

19. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М., 1993.

20. Термин «остранение» – результат типографской ошибки, так как В. Шкловский его произвел от слова «странный», и по идее должно быть остра нн ение, но написание его в ошибочном виде стало уже традицией. См.: Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе. М., 1990.

21. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. М., 1986. 

22. Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978.

23. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. Т.1. М., 1983.

24. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

25. Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972.

26. Полан Ж. Тарбские цветы, или террор в изящной словесности. СПб., 2000.

27. Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994.

28. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

29. Хоружий С.С. Бахтин, Джойс, Люцифер // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. Спб., 1995.

30. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; См. также: Бонецкая Н. К. Эстетика М. Бахтина как логика формы // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995.

31. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

32. Тульчинский Г.Л. К упорядочению междисциплинарной терминологии // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

33. Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1968. Ср.: «Надо на вещь, на соответствующую работу мысли взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырваться из привычного круга... Очень много решений, которые не давались, совершенно просто и естественно приходили после отпуска в результате отчуждения от нормальной колеи», – пишет А.Н.Туполев. Цит. по: Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Чудо воображения. Новосибирск, 1975. С.64.

34. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1990.

35. Баллоу Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и эстетический принцип // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.

36. Кац Б., Тименчик Р. Ахматова и музыка. Л., 1989. С.179-181.

37. Родари Дж. Грамматика фантазии. М., 1978.

 

 

Глава 3.

 

1. Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. Гуссерль, ссылаясь на неопубликованные лекции Брентано по анализу времени, различал время, полагаемое в различных актах сознания (памяти, ожидании и т. д.), придающее предметам сознания временной характер, его обычно принимают за «объективное», и время самих актов сознания. 

2. Sartre J.-P. L’Imaginaire. Psychologie phenomenologique de l’imagination. Gallimard, Paris, 1940.

3. Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение. М. 1995.

4. «Рассматриваемые сами по себе, глубинные состояния сознания не имеют ничего общего с количеством; они являются чистым качеством. Они настолько сливаются между собой, что нельзя сказать, составляют ли они одно или многие состояния. Их нельзя даже исследовать с этой точки зрения, тотчас не искажая их. Длительность, порождаемая ими, есть длительность, моменты которой не образуют числовой множественности... Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий изнутри наружу наши переживания, которые тем самым мало-помалу превращаются в вещи; они отделяются не только друг от друга, но и от нас самих» – Бергсон А. Собр. соч.: В 4-х т. Т.1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М., 1992. С.109.  

5. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. М., 1993.

6. Банька Ю. Механизмы культурной идентификации в концепции рецентивизма // Философия культуры. Межвуз. Сб. Научных статей. Самара, 1993.

7. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

8. Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопросы философии. 1996. ¹7.

9. Sartre J.-P. Qu’ est-ce que la litterature? Paris, 1985.

10. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. Мукаржовский считал, что автор, создавая произведение, не может быть до конца свободен от практических, побочных целей, и эта свобода (кантовская «незаинтересованность») – привилегия позиции восприятия. «Обозначением «воспринимающий» мы характеризуем известное отношение к произведению, позицию, на которой находится и автор, пока он воспринимает свое произведение как знак, то есть именно как художественное произведение, а не только как изделие» (Там же. С.212). 

11. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. М., 1996.

12. Берков П.Н. Об эстетике творчества и эстетике восприятия // Художественное восприятие. Сб.1. Л., 1971.

13. Цейтлин Б.М. Дикая поросль поэзии // Вопросы философии. 1994. №12.

14. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. 

15. Батракова С.П. Образ художника в творчестве Пикассо (Серия «Художник и модель») // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве ХХ века. М., 1994.

16. Joseph Kosuth. Art after Philosophy. – Studio International, October. 1969. 

17. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. 

18. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

19. Вот некоторые программные заявления. А.Матисс: «Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета. Исходный пункт фовизма – возвращение к красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин» – Цит. по: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С.56; Казимир Малевич: «Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование... Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура – это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом... Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах» (из книги «От кубизма и футуризма к супрематизму») – приложение к книге: Наков А. Русский авангард. М., 1991. С.157, 158, 160. «Поставив линию во главу как элемент, с помощью которого только и можно конструировать и созидать, тем самым отбрасываем всякую эстетику цвета, фактурность и стиль, потому что все загораживающее конструкцию есть стиль...» – Родченко А. Линия // Там же. С. 173.  

20. Мамардашвили М.К. Кантианские вариации. М., 1997

21. Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994.

22. Библер В.С. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога). М., 1975.

23. Рунин Б.М. Информация и художественность // Художественное восприятие. Л., 1971.

24. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.

25. Понимание. Круглый стол // Вопросы философии. 1986. № 8.

26. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

27. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. Эту позицию уже в отношении возможности понимания художественного произведения разделяют и сегодня. См., например, Кинцакс В. К проблеме понимания искусства как одного из аспектов художественного восприятия // Человек-Философия-Гуманизм: Тезисы докл. и выст. Первого Российского философского конгресса (4-7 июля 1997 г.): В 7 т. Т.6. Философия культуры. Спб., 1997. С.63.

28. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2-х т. М., 1999.

29. Ильин И. Философия и жизнь. София-Берлин. 1923.

30. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1990.

31. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970.

32. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976.

33. Буш Г.Я. Диалектика определенности и неопределенности в технической эвристике // Диалектика творческой деятельности: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж, 1989.

34. Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991.

35. Мандельштам О. Собр. соч.: в 4-х т. Т.1. М., 1991.

36. Баткин Л.М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

37. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

38. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. №4.

39. Сыркин А.Я. Об отдельных чертах научного и художественного текстов // Труды по знаковым системам. 2. Тарту, 1965. Положение о единственно возможной связи частей в целое художественного произведения восходит к «Поэтике» Аристотеля. См.: Аристотель. Поэтика. М., 1957. С.66. (1451 a.)

40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

41. Кузьмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923.

42. Кузнецов Ю.И. Особенности и методы изучения творческой лаборатории Рембрандта // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

43. Ахматова А. Лирика. М., 1989.

44. Виленкин В.Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). М., 1987.

45. Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М.- Л., 1975.

46. Корнев С. Сетевая литература и конец постмодерна // Словесность. http://www.litera.ru/slova/teoriya/kornev.htm

47. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. № 1/2, 1993.

48. Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков. Л., 1983. 

49. Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930-1970 гг. М., 1978.

50. Холшевников В.Е. «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» А.С.Пушкина // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

51. Колпакова Н.П. Варианты песенных зачинов // Принципы текстологического изучения фольклора. М., 1966.

52. Прохоров Е. И. Текстология (принципы издания классической литературы). М., 1966.

53. Гастон Диль. Модильяни. М., 1995.

54. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927.

55. Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского: Рисунок и каллиграфия. Уч. Записки Тартуского госуниверситета. Вып. 635. (Труды по знаковым системам). Т.XVI. 1983.

56.  «Не то..., не то..., не то...» обозначается в философской концепции В.А.Конева как первый modus operandi человека в поле действия апофатических координат. Он открывает путь к определенности значимого бытия, основанием которой выступает сначала второй modus operandi – «Если А, то обязательно А», а затем и третий – «Теперь, когда...». Негация без остановки, с точки зрения В.А.Конева, непродуктивна. Продуктивной она становится тогда, когда приводит к Абсолюту как необходимому способу существования культурного бытия. См: Конев В.А. Дантовы координаты (проблемы определения ценностного бытия) // Он же. Онтология культуры (Избранные работы). Самара, 1998.

57. Лехциер В.Л. Апология черновика или «Пролегомены ко всякой будущей...» // Новое литературное обозрение. 2000. ¹4.

58. Gehlen A. Zeit-Bilder // Philosophisсhe Rundschau, 1960. 10. Jg., S.21-30.

59. Гадамер Г.-Г. Понятийная живопись? Онемение картины // Он же. Актуальность прекрасного. М., 1991.

60. Белый А. Сочинения: В 2-х т. Т.2. М., 1990.

61. Эко У. Из заметок к роману «Имя розы». Называть вещи своими именами: Прог. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. М., 1986.

62. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

63. Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях. Называть вещи своими именами: Прог. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. М., 1986.

64.  Данн Д. У. Серийное мироздание (фрагмент книги). Художник и картина // Даугава, 1992. № 3. О принципе «серийного мышления» см.: Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. №3.

65.  Идею незавершенности художественного произведения польский эстетик-феноменолог Роман Ингарден выразил в понятии «схематичности». Согласно философу, ограниченный набор выразительных и изобразительных средств, использованных в произведении, обуславливает неполноту, незаконченность изображенного объекта. Незавершенное произведение обретает завершенность в «конкретизации», в конкретном прочтении. Конкретизация как бы пробуждает спящие в произведении элементы к жизни. Произведение – костяк, облекаемый плотью в конкретизации. Вместе с тем Ингарден все-таки субстантивирует произведение и в конечном итоге обосновывает структурную поэтику. См. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

 

Глава 4.

 

1. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т.1. М., 1999.

2. Понятие пред-понимания у Хайдеггера означает изначальный способ человеческого присутствия, способ понимания им самого себя и окружающего, лежащий в основе всех гносеологический процедур понимания. См. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. В ключе герменевтической гносеологии понятие пред-понимания развил Гадамер. – См. Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988.

3. Петровская Е. Глазные забавы. М., 1997.