Ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности. Самокритика искусства.

Вся современная живопись есть одновременно язык и критика этого языка. Картина представляет собой систему соответствий, значений и знаков, и каждая картина выступает и как анализ, и критика самой себя. О.Пас

Данность и заданность художественного

Самому себе

 

Художественный опыт как жизнь в модусе «пере» имеет свою топологическую и темпоральную определенность. Апостериорно-трансцендентальное держание художественного как чистого идентичного качества жизни есть тот способ, каким художественный опыт всякий раз сбывается как художественный. Зависит ли этот способ от того, пишем мы или читаем, музицируем или слушаем музыку в концертном зале, создаем или воспринимаем? Иными словами, как связано время художественного опыта с теми онтическими актами, которые обычно принято различать как акт создания и восприятия уже созданного, акт креации и рецепции?

Явление художественного, то, как, каким ноэтическим способом оно появляется, приходит, не зависит того, пишем ли мы картину впервые или ее рассматриваем. Вся характерология художественного опыта как жизни в модусе «пере» и вся спецификация художественного как идентичного переживания одинаково справедливы для обоих процессов, вроде бы наглядно разведенных. Эту онтологическую «одинаковость» художественного опыта в создании и восприятии как существенный элемент его ноэзиса мы называем ноэтическим принципом тождества креативности и рецептивности.

Философия искусства, определяя свой предмет, всегда колебалась то в одну, то в другую сторону. Фактически существуют две философии искусства – креативная и рецептивная – почти несводимые воедино. Креативная ищет специфику искусства в его создании и создателе: замысле, выражении, приеме, «идеальной структуре», биографии, творческом порыве, гениальности*, рецептивная – в акте и условиях восприятия искусства. Сартр, например, в эссе «Что такое литература?» пишет: «Искусство существует только для и посредством другого» (9. S.49 f). Читатель – это тот, кто придает авторскому мироистолкованию «объективное существование» и выдает санкцию на его художественную значимость. Ян Мукаржовский полагал, что в искусстве «основной субъект не производитель, а тот, к кому художественное творение обращено, т. е. воспринимающий; и сам художник, коль скоро он относится к своему творению как к творению художественному (а не как к предмету производства), видит его и судит о нем как воспринимающий» (10. С.205). В целом можно констатировать явный перевес в ХХ веке, так называемой, «рецептивной эстетики» (11. С.128), перевес, вызванный осмыслением искусства и произведения искусства как акта коммуникации между его создателем и адресатом, как объекта свободной герменевтической практики, как текста, включенного в широкий историко-культурный контекст. Но с другой стороны, в теории очень часты замечания, что «понятия восприятия и творчества тесно связаны, настолько тесно, что одно как бы переходит в другое... творя, художник в то же время сам воспринимает результаты своего творчества... В сущности, каждое восприятие (чтение, слушание, смотрение) есть своеобразное творчество» (12. С.66). Вот именно то обстоятельство, что творя, художник воспринимает, отбирает и творит самим этим отбором, а потом воспринимающий фактически заново про-изводит художественное произведение из того текста, который ему предлагается, есть не что иное, как феноменологическое выражение ноэтического тождества креативности и рецептивности. Художественный опыт есть рецептивная креативность или креативная рецептивность. В ноэтическом ключе нет никакой разницы, «художник» ты или «воспринимающий», поскольку в любом случае художественное должно быть реализовано в своем опытном спецификуме, в идентичности переживания. Держаться художественного для того и другого будет означать одно и то же. Речь идет не о сопоставлении конкретных смыслов, возникающих в голове читающего при чтении и пишущего во время письма, и не о психических процессах, сопутствующих написанию и чтению. Чтобы эти два частных и привычно разведенных акта были художественным опытом, они должны быть причастны тому, как художественное приходит как художественное, то есть ноэзису художественного, в онтологическом как художественного опыта они совпадают. Только при этом условии можно говорить уже о конкретном, том или ином художественном восприятии данного текста или том или ином художественном его создавании.

Кроме того, ноэтическое тождество креативности и рецептивности есть не только тождество, устанавливаемое по отношению к тексту, предложенному в качестве художественного, но устанавливаемое безотносительно к какому-либо тексту вообще. Наличие или отсутствие текста принципиально не является для этой проблемы концептуально значимым моментом. В рецепции художественного, рассматриваемого в ноэтическом аспекте, нет ничего такого, чего не было бы в креации, и наоборот. В противном случае можно было бы говорить лишь о соответствии, изоморфизме, но не о тождестве. Это хорошо видно на тех примерах, когда в качестве художественного воспринимается какой-либо текст, не предназначенный для художественного восприятия. «Как сейчас помню. С перрона Ярославского вокзала опускаюсь в метро. И вдруг меня настигает громогласное вещание: Выход // В город // В центре зала // По эскалатору // Вниз. Так я теперь записываю, дабы обозначить мое теперешнее впечатление от той речи. Я и вправду услышал ее как поэтическую» (13. С.158). Это «впечатление» давно стало приемом в практике реди-мейд, конкретном искусстве и ряде других направлений.

Ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности означает принципиально рефлексивную природу художественного опыта, которому даны и заданы (загаданы) его собственные основания. Художественное приходит как проблема самого себя. Это значит, что оно не слепо, оно воспринимается как художественное, а не как что-нибудь другое. Мифы о сороконожке, не знающей
о том, как и сколькими ногами она ходит, о бабочке, не ведающей, как и почему она летает, есть мифы и не более того. Они не несут онтологического смысла, их правда исключительно технологична. Художник может не знать, почему он мазанул так, а не эдак, но он выбрал мазок, потому что счел его художественным. В момент выбора, в месте и во время «пере» он знал, что такое художественное, оно было совершенно очевидно для него, и это обстоятельство имеет колоссальную онтологическую силу. Дело не в сознательности или бессознательности психического процесса. Сознательно или бессознательно, но художественное в креации-рецепции должно быть дано и задано самому себе, должно быть воспринято, идентифицировано как художественное.