Эссенциалистской философии искусства

 

Современная ситуация в области философской теории искусства ознаменована полным разочарованием в ее эвристических возможностях и некоторой усталостью от обилия концептов. Причем это касается как общей теории искусства, так и теорий его разновидностей – например, кино или литературы. Деконструкция не только как персональная манера философствования Ж.Деррида, но и как веяние нашего времени есть свидетельство этой усталости. Ориентированная на «изобретение невозможного», на рефлексию всех основополагающих понятий и систем понятий классического философского дискурса, на интеллектуальную провокацию, на некую подготовку к возникновению принципиально новых теорий, она перегруппирует, изменяет границы традиционного философского поля, в том числе и поля философии искусства.

Ясно, что классические категории, эти изящные аристократические монокли – мера, гармония, вкус, катарсис, красота, ясность, завершенность, единство – неприменимы к новому многомерному опыту искусства, а поскольку в его свете совершенно другим предстает и классическое искусство, то и его они только мумифицируют, трусливо укрывая от посягательств современности. Ясно также, что обречены на провал любые попытки концептуализации абстрактной природы (сущности) искусства или любого его вида.

Подобные универсальные и абстрактные концепции вызывают недоверие. Все они сводят множество эмпирических явлений к одной по необходимости нормативной сущности. Современная философия искусства справедливо указывает на их некорректность. Так еще в середине века Морис Вейц, один из ведущих теоретиков американского антиэссенциализма в статье «Роль теории в эстетике» (1956) говорит, что философия искусства по-прежнему пытается дать его дефиницию. В ней должны быть указаны необходимые и достаточные свойства того, что определяется. Все известные теории искусства (Вейц выделяет формализм, волюнтаризм, эмотивизм, интеллектуализм, интуитивизм и органицизм) сходятся в том, что пытались и пытаются установить необходимые и достаточные свойства искусства. И делали они это не только интереса ради, но для того, чтобы получить инструмент оценивания, критики произведений. Вейц полагает, что уже сама история эстетики дает право сомневаться в возможности истинной дефиниции искусства. Кратко рассмотрев теории, которые он выделил, Вейц приходит к вполне справедливому выводу, что они ошибочны, поскольку будучи верными по отношению к искусству, они также верны и в отношении много другого. Следовательно, им не удается отделить искусство от других явлений. Кроме того, они грешат схоластичностью и непроверяемостью. Но самая главная их ошибка, считает американский философ, заключается не в том, что они как-то не так определили природу искусства, а в том, что они исходят из того, что такая природа вообще есть, что они с самого начала пытаются определить неопределимое, установить необходимые и достаточные свойства того, что не имеет таких свойств. Центральное положение Вейца гласит: «Искусство, как показывает логика понятия, не имеет набора необходимых и достаточных свойств, следовательно, его теория логически невозможна, а не просто практически трудна» (3. С.45). Вейц предлагает переформулировать проблему в духе аналитической философии: не «что такое искусство?», а «какого рода понятием является искусство?». Подобно тому, как Витгенштейн исследовал понятие игры и заключил, что игра не есть какая-либо сущность, а есть лишь понятие, которое мы употребляем по отношению к целому классу явлений, не имеющих общей природы, но только «семейные сходства», подобно этому и искусство – только понятие, обозначающее явления, имеющие некоторую «схожесть».
И понятие игры, и понятие искусства – это открытые понятия, то есть с помощью них мы можем «узнавать» и разнообразные новые случаи. Нет исчерпывающего набора случаев, которые бы под них подпадали. Есть закрытые понятия – например, математические и логические. Для их применения установлены необходимые и достаточные условия. Треугольник – это геометрическая фигура с тремя углами и больше ничего. Понятие же искусства, по Вейцу, эмпирически-дескриптивное, следовательно, открытое. У такого понятия нет заданных, ограниченных условий его применения, так что применять его или не применять в том или ином случае зависит только от нашего решения. Является ли роман «Поминки по Финнегану» романом? Ответ на этот вопрос требует не анализа необходимых и достаточных свойств романа вообще (потому что в таком случае мы «закроем» понятие романа), а решения о том, сходно ли данное произведение с другими произведениями, которые мы уже называем романами. Все зависит от того, расширим ли мы условия применения понятия «роман» или нет. Если расширим, значит включим в него то-то и то-то. Закрытые понятия в сфере искусства также есть, например, «греческая трагедия». Но просто «трагедия», или «роман», или «поэзия», или вообще «искусство» – это открытые понятия. Открытость поддерживается также тем, что искусство все время создает новые формы.

Вейц намечает контуры новой теории. Когда мы говорим: «Это произведение искусства», то мы либо описываем его, либо оцениваем. В первом случае мы имеем в виду, что «это» обладает некими «узлами свойств» или «критериями опознания». Например, «это» должно быть артефактом, в котором воплощено воображение, отношение, элементы чего-либо. Но все эти свойства не существуют с необходимостью. Мы ведь иногда говорим: «Это – произведение искусства» и по отношению к тому, что лишено воображения. Даже «артефактность» искусства тоже не обязательна. Мы можем сказать: «Этот кусок дерева, выброшенный на берег, – прелестная скульптура». Кстати, тут Вейц путает описательное понятие искусства с оценочным, ибо последнее высказывание явно содержит в себе оценку куска дерева (на это обстоятельство обратил внимание Джордж Дики). Во втором случае под понятием искусства мы имеем в виду оценку: «Да это настоящее произведение искусства!». Мы оценили, одобрили, похвалили, восхитились. Причем за оценкой тоже скрываются какие-либо «критерии опознания», но опять-таки не являющиеся дефиниционными. В конечном итоге Вейц призывает великодушно отнестись к уже существующим эссенциалистским теориям искусства, но не как к дефиниционным, а как к теориям, сосредотачивающимся на каком-либо одном «критерии опознания» (например, эмоции или значимой форме) и поэтому помогающим внимать определенным чертам искусства.

Стоит отметить два спорных момента в рассуждениях Вейца. Он совершенно не обсуждает вопроса, от чего собственно зависит наше решение – расширять понятие искусства в каком-то конкретном случае или не расширять. Может ли оно быть совершенно произвольным? Кроме того, Вейц сам не смог избежать прямых эссенциалистских допущений, когда исходил из понимания искусства как перманентного творения новых форм.

Вильям Кенник в статье «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке» (1958) (4) идет еще дальше. Он выделяет две ошибки традиционной философии искусства. Первая, как и у Вейца, состоит в предположении общей природы искусства. Причем это предположение в свою очередь связано с тем, что мы вообще привыкли искать нечто потаенное, нечто скрытое от глаз, нечто трудноуловимое и тем самым только усложняем дело. Тогда как на самом деле мы видим только данное произведение. Не нужно задаваться эссенциалистскими вопросами. Нет сущностей, а есть их понятия, наименования, живущие в языке своей жизнью. В повседневности, как полагает философ, мы спокойно можем отличить искусство от неискусства, просто потому, что знаем свой язык, в котором есть такое слово. Поэтому дефиниция искусства не только логически невозможна, но и никому не нужна! Вторая ошибка традиционной философии искусства состоит, по Кеннику, в том, что дефиницию искали ради универсальных критериев оценивания, на которых должна была бы основываться критика. На самом же деле основания ответственной критики находятся только в самом произведении искусства. Не существует универсальных канонов и стандартов, общих без исключения для всех произведений искусства. Прежде всего потому, что искусство не обладает какой-то одной функцией или целью, в зависимости от выполнения которой оценивается данное произведение искусства. Любой нож хорош, если он острый, если отвечает функции ножей вообще. Но у искусства нет такой функции. Его назначения меняются вместе с временем и местом. Каждое произведение мы хвалим или ругаем по разным, всегда конкретным и индивидуальным причинам: за удачный пейзаж, за бурную фантазию художника, за юмор и т.д. Кенник совершенно справедливо отмечает, что мы оцениваем произведение искусства не только всякий раз индивидуально, но и основываясь на разных доводах – частично этот довод может быть психологическим, частично – социологическим, частично даже религиозным и моральным. В зависимости от наших потребностей в произведении искусства варьируются и наши критерии. Кроме того, оценку произведения искусства мы ошибочно приравняли к моральной, поставили их на одну плоскость. В моральной оценке содержится стремление к единообразию, и здесь мы в нем заинтересованы. В области же искусства мы заинтересованы в противоположенном – в отсутствии единообразия. Получается, что какая-то рафинированная художественная оценка, так же, как и дефиниция искусства вообще, не только логически невозможна, но и опять-таки никому не нужна.

Кризис эссенциалистской философской теории искусства, неспособность ее найти сколько-нибудь удовлетворительное определение своего предмета имеет ряд причин. Выделю две, самые, на мой взгляд, существенные – внутритеоретические и общекультурные.

1. Внутритеоретические причины.

Среди них следует обратить внимание главным образом на явные злоупотребления такими общими понятиями, как «искусство» и «произведение искусства», которые, если взять их сами по себе, содержат неизбежные противоречия. К такому выводу приходит польский эстетик В.Татаркевич в статье «Дефиниция искусства» (1971). Татаркевич делит историю европейского понятия искусства на два глобальных периода. Первый, самый продолжительный, с V в. до н.э. по XVII в. н.э. – «античное» понятие. Под ним понимают созидательную деятельность по определенным правилам: здесь и ремесла, и поэзия, и арифметика. Аристотель в «Поэтике» употребляет понятие «тэхнэ» наряду с музыкой, также по отношению к врачебному искусству и математике. Во второй период, с середины XVIII по конец XIX вв, искусство – это созидание прекрасного. В это время выделяется семь изящных искусств. Между двумя названными периодами, с середины XVII до середины XVIII вв. старое понятие уже не действует, новое только нарождается, и происходит важнейшее для истории самоопределения искусства событие – отделение искусств от ремесел (прежде всего скульптуры от столярного мастерства) и сближение скульптуры с поэзией.

К ХХ веку число значений понятия искусства заметно умножается. Всего Татаркевич насчитывает шесть основных дефиниций искусства, существующих до сего дня: 1) созидание прекрасного; 2) миметическое воспроизведение действительности; 3) придание предметам формы, конструкция; 4) экспрессия; 5) способность вызывать особые переживания; 6) импрессия. Польский исследователь справедливо замечает, что хотя все эти определения так или иначе касаются существа искусства, ни одно из них не схватывает его целиком. Они либо чрезмерно широки, либо чрезмерно узки. Не все искусство экспрессивно или импрессионистично, также как и не всегда оно имеет отношение к мимезису и прекрасному, по крайней мере, в их традиционной транскрипции. А конструктивность и формотворчество нельзя закрепить только за искусством. Таким образом, ни одно из этих определений не может обнять эмпирического множества произведений, причисляемых нами к художественным. Реальность искусства оказывается много больше, чем та или иная ее теоретическая версия.

Сам Татаркевич предложил так называемую «открытую», «альтернативную дефиницию» искусства. С его точки зрения, «продукт сознательной деятельности человека является произведением искусства тогда и только тогда, когда воспринимает действительность, либо создает формы, либо выражает переживания и одновременно способен восхищать, либо трогать, либо потрясать» (5. С.75). Нетрудно увидеть, что данное, хоть и весьма остроумное, определение ничего не меняет в принципе, поскольку целиком основывается на уже существующих концептах и исходит из прямых эссенциалистских допущений. Вопрос о возможной философской теории искусства этой дефиницией не снимается.

2. Общекультурные причины.

Они связаны с уникальностью культурной ситуации в
ХХ веке. Очень точно и афористично ее характеризует Э.Левинас: «Мир и языковая деятельность, стоит лишь отвлечься от скромных повседневных задач и обыденных разговоров, утратили однозначность, которая давала бы нам право спросить их о критериях осмысленного. Абсурдность заключается не в бессмыслице, а в разобщенности бесчисленных значений, в отсутствии устраняющей их смыслонаправленности. Недостает смысла смыслов, Рима, куда ведут все пути, симфонии, в которой звучали бы все смыслы; нет песни песней. Абсурдность возникает из-за множественности при полном безразличии. Положенные как окончательные, культурные значения суть распад единства» (6. С.154-155). Другими словами, речь идет о кризисе смысла как идентичного или единого смысла, кризисе, охватывающем все структурные составляющие культуры. Можно поэтому сказать, что современная ситуация в культуре характеризуется универсальным кризисом идентичности. В.Малявин определяет ее как радикальную неопределенность «не просто природы искусства, но всех самосвидетельств сознания» (7. С.51). Причем эта ситуация «переменного топоса» (8. С.90) в применении к искусству существует не только внутри него, между его видами, когда «авторский волевой жест назначения может определить даже постфактум произведение по роду службы» (9. С.228), но и, что гораздо существеннее, на его внешней границе, так что наука, техника и искусство меняются местами» (8. С.90). Наблюдается экстерриториальность текста. Идентификация внутренней реальности текста проблематизируется и на стадии восприятия, и на стадии его порождения.

Можно ли восстановить утраченные единства в их границах? Например, можно ли писать стихи, будучи твердо убежденным, что это именно стихи? Можно ли создавать искусство на специально отведенных для этого территориях?

Проявления кризиса идентичности отчетливо видны уже в начале века. Скажем, одни и те же тексты Велимира Хлебникова проходят по разным «ведомствам»: истории литературы, истории науки и истории философии. Это говорит о том, что трудно идентифицировать тот опыт, который лежал в основании этих текстов. Он одновременно и художественный, и научный, и философский. О научном отношении к слову у русских футуристов и, в частности, у Хлебникова, существует богатая литература. Какого рода опыт лежал в основании футуристического «речетворства», «научного словотворчества», корнесловия и «внутреннего склонения слов»? «Времяпахарь», «зиры», «творяне», «нравительство», «небеди», «сияющая вольза», «моролева», «врематая избушка», «правдоцветковый папоротник», «числоимя» и т.д. («и так далее» здесь выглядит почти как цитата из Хлебникова, который, по воспоминаниям современников, именно этой фразой прерывал все свои публичные выступления) – поэт-путеец прорывает ходы сообщения между разными долинами языка, пролагает пути «в стране слов через хребты языкового молчания, глухонемых пластов языка», ищет «волшебный камень превращения всех славянских слов одно в другое» (10. С.624, 37)*. Вариант своеобразного корнесловия – «внутреннее склонение слов». Суть его в том, что «словесное нутро» склоняется по падежам. Так «бобр» и «бабр» – это одно и то же слово в разных склонениях, как и «бог-бег», «лысина-лесина», «бык-бок», «вол-вал», «высь-весь». «Бык» – винительный падеж (откуда ждать удара), а «бог» – дательный (куда следует направить удар). «Бег» вызван боязнью, а «бог» – существо, к которому должна быть обращена боязнь. Фактически корнем слова становится каждая буква. Хлебников погружен в творческую смысловую природу языка, занят ее изучением. Его поэзия похожа на экспериментальную филологию. Н.Тынянов пишет: «Поэзия близка к науке по методам – этому учит Хлебников... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому со своими процессами и строением... Хлебников относится к ним как ученый, переоценивающий измерения» (12. С.296, 298). Вот характерные программные цитаты из Хлебникова: «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слов... Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозеля – последней вершины химической мысли»; или: «Задача единого мирового научно построенного языка все яснее и яснее выступает перед человечеством» (10. С.624, 623). Не случайно Хлебникова называли «Лобачевским и Менделеевым слова», а его наследие – «целой периодической системой слова».

Помимо всего прочего произведения, подобные хлебниковским, как, скажем, «Черный квадрат» Казимира Малевича – «не только произведения искусства, но... и его теория» (13. С.115, 126), чистые философские принципы. Проникновение теории внутрь художественного акта, и, как следствие, его трансформация – эпохальное событие, имеющее глобальные последствия для художественного опыта. Искусство в ХХ веке пыталось осознать себя различными методами, так что аналитические устремления приводили к синтезу, а центробежность рождала мощные центростремительные силы. Синтетический, «переходный» ХХ век до предела заострил старую проблему «гибридных» образований. Ныне же кризис идентичности поддерживается существующим в культуре, и в искусстве, в том числе (отчасти под влиянием различных философских школ Востока, философии жизни, Бергсона, Делеза и др.), пафосом перевоплощений, перехода одного в другое, пафосом становления, ориентацией на поток, событие, акцию, масочность, игровые перестановки. А = А, этот закон тождества, еще 80 лет назад звучавший как «прекрасная поэтическая тема» (О.Мандельштам), сегодня звучит как шумовые помехи в эфире. Гераклитовский тип онтологии становится предпочтительнее элеатской*.