Сциентистская постановка вопроса

 

Итак, эссенциалистская философия искусства и невозможна, и не нужна. Что же остается на долю философской теории? Масса других возможностей. Вместо абстрактной сущности искусства или его разновидностей предметом рассмотрения становятся те или иные частные аспекты искусства, тот или иной опыт, осуществляющийся в нем, способ его социального функционирования. В частности, философия искусства проникается духом социологии, начинает мыслить социологически. На этом пути она снова обретает понятие искусства, но уже не эссенциалистское, нормативное, а открытое понятие, определяющее не сущность искусства, а законы его существования в социуме.

Примером социологизации философского мышления может служить еще одно направление американской философии искусства – институционализм. Антиэссенциализм не смог примирить классическое искусство и авангард, не смог найти между ними никаких точек соприкосновения, поэтому и отказал общей теории искусства в праве на существование. Что общего может быть между «Фонтаном» М.Дюшана и «Святым семейством» Рембрандта? Разумеется, ничего... Кроме того обстоятельства, что и то, и другое выставлено в музее, считают представители институционализма и, в частности, его ведущий представитель Джордж Дики. В известной статье «Определяя искусство» (1969) он пытается дать ему дефиницию, установить его необходимые и достаточные свойства. Произведение искусства – «это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a society) присвоили статус кандидата для оценки (has conferred the status of candidate for appreciation)»(15. С.246). Отом, что статус присужден, говорит институциональное оформление. На этом основании и картины шимпанзе, выставленные в художественном музее – полноценные художественные произведения.

О какой оценке идет речь в определении Дики? Ведь и оценка, как и то, что выставляется для оценивания, могут быть разными. Но для Дики не важно, для какой оценки. Он говорит, что тот вид оценки, который он имеет в виду, – просто видовая характеристика наших переживаний от картин, стихов, романов и т.п. Он не различает оценки, они для него вторичны. Акцент делается не на оценке, а на институциональном оформлении. Унитаз, выставленный в магазине, – это товар, а выставленный в музее – произведение искусства, которое нужно оценить как и всякое другое произведение искусства. Искусство – все то, что соответствующим образом институционально оформлено. То есть в определении Дики первично признание уже существующих институтов искусства, определенной социальной традиции. Фактически получается тавтология – произведение искусства есть все то, что оформлено существующими институтами искусства.

Социологический подход к художественному продуктивен при выяснении механизмов, формирующих соответствующую установку, при очерчивании «социальной области художественного». Здесь художественное – «часть социального пространства-времени, граница которого отмечена установленными знаками, имеющими многообразные, предметно-процессуальные характеристики» (16. С.6). К таким знакам-институтам, имеющим социально-историческую обусловленность, можно отнести здания театров, музеи, афиши, обложки книг, титры кинофильмов, телезаставки, анонсы, открытия занавеса. Как институты они носят всеобщий характер.

В компетенции социологии искусства – раскрытие «скрытых стратегий власти» (М.Фуко), приводящих, например, к литературному успеху или, более глубоко, к легитимности или нелигитимности тех или иных форм, жанров, приемов, стилей, даже видов искусства. Обнаружение таких стратегий может способствовать как поддержке, оправданию, так и развенчанию многих иллюзий в области искусства, ставших под институциональным воздействием до того привычными, что они принимаются за чистую монету. В частности, одной из таких иллюзий, о которой пойдет речь в книге, является иллюзия чистовика. Но раскрывая, избавляя от иллюзий, социология искусства ничего не может сказать об опыте, осуществляющемся внутри институционального оформления и тем более о том опыте, у которого нет твердой институциональной почвы, который все завоевывает как бы с нуля, без гарантий, существуя на границах возможных институтов и являясь источником в том числе и институциональных изменений.

Подобные соображения следует отнести и к успешно развивающимся семиотическим исследованиям искусства.
В целях эмпирического анализа семиотика также вводит концепт «двойной сущности» (природы) искусства: как вторичной модели и знаково-коммуникативной системы (17. С.59.). Правда, этот концепт не обособляет искусство, а наоборот, позволяет его рассматривать в контексте различных семиосфер культуры. Он не претендует на раскрытие собственной сущности искусства, а скорее включает искусство в общие процессы сигнификации. Несмотря на эссенциалистский философский привкус, положения семиотической теории инструментальны и чрезвычайно продуктивны для анализа текста как «поля методологических операций» (18. С.415). В рамках глобально-семиотического подхода к искусству как системе сообщения на языке культуры семиотик дешифрует культуру посредством искусства как кода и дешифрует искусство посредством прочитывания культурных кодов.

Философски заряженное понятие текста как пространства сигнификации, обоснованное в структуральном литературоведении, так и не переросло рамки искусствоведческой теории сциентистского типа. Многообразие опыта, осуществляемое в искусстве, не сводится к процессам сигнификации. Художник не создает уровни, слои, пласты, иерархии отношений, системы значащих взаимосвязей – все это априорные конструкты науки, сродни аксиомам математики. Есть разница между собором как семиотической системой и реальным опытом прихожанина. Процессы сигнификации формальны, механичны, машинообразны, функциональны. Они еще должны стать опытом, переживанием, должны обрести экзистенциально-онтологическую основу. Семиотика вооружает и обезоруживает одновременно. Вооружает знанием, завершенным смыслом-знанием, как бы следуя беконовскому завету «в знании – сила!», предоставляет ключи от сложнейших шифров, учит грамматике художественного языка. Но вместе с тем она производит онтологическую беззащитность, неловкость, неспособность жить смыслом как экзистенциалом, открытым и незавершенным смыслом-не-знанием.

Об опыте идет речь в современных постфрейдистских психоаналитических версиях философии искусства (Ж.Лакан, К.Метц, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Ю.Кристева, Ж.Ф.Лиотар и др.). Психоанализ традиционно не находил лучшего материала для своих открытий, чем искусство. Кино раскрывается как опыт сновидения и эротического удовольствия (19), искусство в целом – как «эстетическая терапия», как практическое излечение от опыта отвратительного и ужасного (20), как сжигание либидонозной энергии (21) – и целый ряд других концептов, в основном вторящих крылатой строчке Е.Баратынского «Болящий дух врачует песнопенье...».

В целом же в современной философской теории искусства преобладает обсуждение его частных, но весьма актуальных вопросов, как то: проблемы репрезентации в искусстве, феномена интертекстуальности, тропизма искусства (метафоры, метонимии, симулякра), языков искусств, полистилистики, соотношения массовости и элитарности, положения искусства в постиндустриальной цивилизации. Не утихают баталии по поводу связки модерн-постмодерн. О полемической настроенности таких дискуссий говорит, например, название сборника «Анти-Эстетика» (22), авторы которого – Ф.Джеймисон, Ж.Бодрийяр, Р.Краус, К.Оуэнс, Ю.Хабермас – провозглашают принципы новой культуры и искусства, по-разному, впрочем, к ним относясь.