Опыт – в терминах философии жизни

И «аналитики Dasein»

 

Обе противоположенные тенденции в трактовке опыта – как сознания и как тела – нашли (не хронологически, а логически, конечно же) свое общее основание в «философии жизни» и «аналитике Dasein». Не случайно Гуссерль в конце концов заговорил о «жизненном мире» как универсальном и первичном источнике знания, а Мерло-Понти «расписал» тело как способ бытия-в-мире.

Одной из основных своих задач Вильгельм Дильтей считал задачу преодоления дуализма в понимании опыта и обоснования его целостности*. По Дильтею, опыт – это способ, благодаря которому что-то может быть «наличным для меня», это первичный опыт человека в его жизнеосуществлении**. Способ «наличия-для-меня» Дильтей в разных работах называл «фактами сознания», «сознательными психическими состояниями», «фактичностью жизни», «осознаванием» (Innewerden), «переживанием» (Erleben). Основной чертой опыта является его целостность, неразложимость на «стволы» и способности познания (интеллектуальные и чувственные), неделимость на сферы «внутреннюю» и «внешнюю». Весь опыт – «внутренний» (кавычки, потому что само понятие как бы предполагает опыт внешний), но не в смысле, что есть некая внутренняя сфера, куда можно заглянуть с помощью психологической интроспекции, на которую уповал Бергсон, а опять-таки в том смысле, что все может быть нам дано только как «наличное-для-меня». Так называемый «внешний опыт» – гносеологическая абстракция, объективированное знание о внешнем мире, оторванное от реальной внутренней перспективы. «Субъект» опыта – конкретный «человек как целое», «воляще-чувствующее-представляющее существо». Целостность опыта означает также, что в нем, в процессе его «исполнения», нет разделения на субъект и объект, «я» и мир, акт и его содержание. Опыт есть неразличенное единство указанных моментов. Различение происходит «задним числом», в рефлексии опыта. Наиболее адекватен такому определению опыта дильтеевский термин «переживание». Переживание есть абсолютная непосредственность. Однако в поздних своих работах философ развивает идею исторически опосредованного переживания. «Наличное-для-меня» дано в жизненной практике и вызвано (конституировано) теми значениями, которые в ней возникают. Опыт оказывается возможен при посредстве понимания (значения), которое есть «способ взаимосвязи, присущий самой жизни» (16. С.134) и которое выносит индивидуальное переживание в сферу всеобщего. Разводя «переживание» и «понимание» как два модуса единого опыта, Дильтей психологизирует первый и закрепляет за ним свойство непосредственного индивидуального «обладания» значениями, тогда как второй для него связан с историчностью жизни. Итак, опыт, согласно Дильтею, – это способ жизни человека в его фактической целостности. Категория жизни снимает вечный дуализм сознания и тела, внутреннего и внешнего. Жизнь есть акт жизни, ее неразложимое «как».

Мартин Хайдеггер считал интециональность одним из фундаментальных открытий феноменологии. Воздавая должное этому открытию, он тем не менее отметил два упущения феноменологии (опять-таки фундаментальных*), состоящих в том, что она не задалась вопросом о бытии интенционального сущего (человека) и о смысле самого бытия (17. С.124). В связи с этим Хайдеггер модифицирует тематическое поле феноменологии и ее методологию. Поставив решающий вопрос о смысле бытия и выделив в формальной структуре вопроса четыре элемента (спрашивающий, опрашиваемое – сущее, спрашиваемое – бытие сущего, выспрашиваемое – смысл бытия), Хайдеггер увидел в человеческом существовании некоторым образом привилегированное сущее, то сущее, опрос которого на предмет его бытия приведет в конце концов к смыслу бытия вообще. Этот ход напрашивается сам собой, так как первое сущее, с которым мы сталкиваемся в онтологическом вопрошании, есть само это вопрошание, то есть сущее, бытие которого заключается в вопрошании и понимании. «Разработка бытийного вопроса значит поэтому: высвечивание некоего сущего – спрашивающего – в его бытии» (18. С.7). Человеческое существование существует или бытийствует особым образом. Хайдеггер обозначил его термином Dasein* («вот-бытие», «присутствие», «здесь-бытие», «сиюбытность» – по разным переводам). Dasein не обозначает никакого «Что» человеческого существования «и не отличает его от иного сущего по чтойному содержанию, подобно тому как стул отличается от дома, но по своему выражает его способ бытия» (17. С.159), то есть это не «Что» такого сущего, как человек, но его «Как», и особенности этого «Как». Поэтому и описывать Dasein нельзя на традиционном языке философии, на языке научных понятий и категорий, потому что категории, начиная с Аристотеля, призваны познавать сущность вещей. Для Аристотеля вопрос «Что есть сущее?» был равносилен вопросу «Что есть сущность?». А сущность вещей – это и есть их «чтойность», определенность, вид (эйдос), внутренняя форма, субстанция, предметность. По отношению к Dasein такое мышление не работает. «Сущность» Dasein «лежит в его экзистенции» (18. С.42), в онтологических возможностях. Эти возможности Хайдеггер раскрывает в ходе экзистенциальной аналитики Dasein, выявляя такие его базовые структуры или экзистенциалы как бытие-в-мире, забота, открытость, смерть, некто и др.. Именно они составляют опыт человека. Брентановская интенциональность трансформируется в бытие-в-мире (In-der-Welt-Sein), понимаемом как бытие-в (In-Sein) или уже-бытие-при некотором мире. Основоструктурой бытия-в-мире у Хайдеггера становится забота (Sorge) (также «превращенная» интенциональность) в модусах озабочения (при подручном), заботливости (о других) и собственно «заботы о себе» или впереди-себя-бытия (sich-vorweg-sein) (18. С.193). При этом Хайдеггер сосредотачивается прежде всего на аналитике способов озабочения и заботливости, то есть на приведении к феноменологической данности, т. н. «естественного опыта» Dasien или его «повседневной усредненности» (или «усредненной понятности») как того, что составляет «ближайшим - образом этого сущего» (курсив автора – В.Л.) (18. С.43).

Подобный, фундирующий, экзистенциальный подход к опыту, не дифференцирующий его на те или иные способности познания и деятельности, не редуцирующий его до тех или иных отдельных привилегированных регионов, имеет явные преимущества для всякого, кто знаком с тем или иным опытом не понаслышке. Иначе просто остается либо признавать безысходный дуализм, либо до конца защищать честь соответствующего мундира, не считаясь с «данными опыта».

Так, в частности, нельзя сказать, что художественный опыт целиком интеллектуален и есть исключительно дело сознания. Причем это высказывание справедливо также и при учете того немаловажного обстоятельства, что практически вся современная практика искусства характеризуется отчетливым и изощренным интеллектуализмом. Нет сомнения в том, что здесь осуществляется совершенно особое понимание, особое смыслополагание, во многом в корне отличное от того, которое осуществлялось в классическом искусстве. Более того, актуальное искусство как никакая другая практика, не всегда заботясь о так называемых пластических ценностях или прямо их отвергая, вывела на сцену те или иные концепты, идеи как таковые в качестве самостоятельных персонажей. И, тем не менее, даже это обстоятельство не лишает художественный опыт, в том числе и тот, который испытывается актуальными художниками и их аудиторией, телесного аспекта. Понимание и смысл – вовсе не другие имена или псевдонимы сознания. Понимающим является и тело, смыслят также чувства и ощущения. Всем известно, что такое «пальцы пианиста», заменить которые не сможет никакое, пусть самое глубокое знание возможностей клавиатуры. Пианист – тот, у кого это знание располагается на кончиках пальцев. Натренированный глаз живописца сам усматривает то, что нельзя получить никакими иными специальными усилиями. Один из феноменов, раскрывающих, как возможно понимающее тело – это феномен навыка, коренящийся, как показал Мерло-Понти, не в мышлении и не в объективном теле, а в теле как посреднике мира. Позволим себе длинную цитату по этому поводу. «Известно, что опытный органист способен воспользоваться незнакомым ему органом с достаточно большим числом клавиатур и иным, нежели на его привычном инструменте, расположением регистров. Ему достаточно часа работы, чтобы быть готовым исполнить свою программу. Столь короткое время работы не позволяет предположить, что новые условные рефлексы становятся на место сложившихся комбинаций, если только те и другие не образуют некую систему и не происходит полной смены ориентиров. Если же это так, то мы вынуждены оставить механицистскую теорию, поскольку реакции в таком случае будут опосредованы всецелым владением инструментом. Так может быть, музыкант анализирует орган, то есть вырабатывает для себя и сохраняет представление о регистрах, педалях, клавиатуре и их пространственном соотношении? Но его поведение во время короткой репетиции не выдает желания составить какой-то план. Он садится на скамейку, выдвигает регистры, примеряет инструмент к своему телу, наполняет его масштабами и векторами, обосновывается в органе так же, как обосновываются в доме. Он находит не какие-то объективные позиции в объективном пространстве, соответствующие каждому регистру и каждой педали, и вверяет найденное вовсе не «памяти». В ходе репетиции, как и в ходе исполнения, регистры, педали и клавиши даются ему лишь как потенции той или иной эмоциональной или музыкальной ценности, а из позиции – как места, с которых эта ценность выходит в мир. Между музыкальной сущностью пьесы, что намечена в партитуре, и музыкой, льющейся вокруг органа, устанавливается столь непосредственная связь, что тело органиста и его инструмент оказываются лишь местом ее прохождения» (11. С.194-195).

Валерий Подорога в ходе анализа текстов Фридриха Ницше интерпретирует метафору, вроде бы обычную интеллектуальную процедуру, без которой сейчас не обходится ни один научный дискурс, как «базисный элемент языка тела» (19. С.174). Гете и Ницше – как два архетипа визуального путешествия: естественнонаучного, всеопредмечивающего, сфокусированного взгляда на природу, с одной стороны, и метафорического, аффективного глаза, с другой. «Метафорический глаз – это глаз-множество... глаз Аргуса, который еще не сфокусирован в одной точке, еще распылен по всему кожному покрову, как у мифологического чудовища... Видеть для Ницше – это значит видеть многими глазами, усиливать, расширять пределы и возможности виденья, полагать мир в бесконечном горизонте конкурирующих перспектив» (разрядка автора – В.Л.) (19. С.154).

Визуальный опыт, осуществляющийся в изобразительных искусствах, как раз тот, который, как правило, описывается в терминах тела. Р.Архнхейм, анализируя визуальное восприятие в искусстве, вводит понятие «визуального суждения»: «..акт восприятия представляет собой визуальное суждение» (42. С.23) Художник создает «изобразительные понятия», которым адекватны «понятия перцептивные». Тармо А.Пасто говорит о перцептивно-моторных переживаниях пространства в искусстве, о «перцептивной значимости», о пространственно-двигательном опыте художника, участвующем в художественном переживании: «Значение (meaning) в визуальном искусстве есть полное перцептивно-моторное осознание, посредством которого данный нам в опыте материал через инициируемые нейрофизиологические процессы соотносится с телесной организацией S (его положением и перемещением во времени, пространстве и окружении» (43. С.166).

Интересно, что современное искусство в поисках собственных опытных оснований выделяет то телесную, то сознательную составляющую, настаивая поочередно на примате той или другой. Так живопись и фотография разыгрывают отношения между оком и духом. Око пытается освободиться от власти духа, стремится к неконтролируемой, нерационализируемой, некартезианской очевидности, к чистой визуальности. Самобытность, безымянность визуального объекта путает все карты навячиво-различающей мощи (немочи?) сознания. Но и дух пыжится продемонстрировать свою независимость от глазной сетчатки и ее, бесспорно, ограниченных оптических возможностей, практикуя «духовное зрение». Примечательно, что эта аналитическая работа, с большим энтузиазмом проходящая в недрах самого опыта, нисколько не упрощает, но, наоборот, только подчеркивает его сложное, многомерное строение в реальном свершении. Как визуальность, даже взятая в чистом виде, всегда уже проникнута смыслом, так и смысл, даже самый отвлеченный, всегда уже реализует ту или иную телесную перцепцию.

Однако признание реальной, не механической, сложности опыта должно иметь и методологические последствия. «Искусство, Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека» – эта старая мысль, в данном случае озвученная Константином Батюшковым (20. С.22), как бы безыскусно и почти ненароком преодолевает вечный дуализм души и тела. Она напоминает, что ни «язык тела», ни «язык сознания» не могут быть автономными и конкурирующими, то есть взаимоисключающими поставщиками понятий для описания опыта, хотя вообще не выступать в этой роли они не могут. И тот, и другой языки, разумеется, вполне продуктивны и неизбежны. И тот, и другой получили окончательную лицензию на право снимать с опыта свои мерки. Но они должны быть всего лишь подручными инструментами в экзистенциальном ателье опыта, где принимается во внимание «весь человек», то есть они должны иметь совсем другой, не частный смысл. Они должны отсылать к экзистенциалам, то есть к формам и возможностям человеческого существования в целом, к его как, к способу его бытия. Так скажем, если понимание или какое-либо особое понимание, имея в виду региональную особенность опыта, есть экзистенциал, базовая онтологическая структура, то, следовательно, уже не важен, а по существу и невозможен вопрос о его «частном производителе» – душе или теле, поскольку в этом случае понимать – значит понимать всем существованием, то есть, как минимум, душой и телом одновременно. Важным будет само это понимание, его своеобразный опытный характер.