Языки искусств как актуализация

«естественного» языка переживания

 

Античная камея – образец опыта вопрошания материала, переживания его «партнерства», «со-авторства» в осуществлении опыта, задолго до того, как возникло теоретическое осознание этого момента и, видимо, еще до самого обособления феномена художественного переживания. Пример с камеей показывает, что каждый материал и даже каждая «художественная техника» имеют свои смысловые возможности, обладают собственной смысловой аурой и не могут быть просто механически заменены.

Хороший пример в этом отношении приводит Е.В.Синцов – две скульптуры «Давида», выполненные Донателло и Микеланджело. «Давид» Донателло отлит из бронзы, чему предшествовал процесс лепки. В работе Донателло присутствует целый ряд контрастирующих друг с другом значений: Давид – пастух и будущий царь, подросток и победитель Голиафа, помазанник Божий и ребенок, играющий роль взрослого. Библейский персонаж изображен как сама возможность, переходность состояний, неопределенность. Все эти значения прямо связаны и с возможностями самого материала, из которого отлита скульптура. «Эквивалентом, своеобразным знаком мыслительной ауры возможностей, как бы реющей вокруг скульптуры, становится блеск полированной бронзы. Он лишает контуры четкой пространственной границы, увеличивая объем статуи, предполагая как бы процесс «долепливания» светом, бликами, динамикой ракурсов....В результате «застылость» формы выглядит почти случайностью, металлическая поверхность теряет свое главное свойство – жесткость, «холодность». Они «преодолеваются» через обнаружение иных качеств, роднящих их с глиной: мягкость, упругость, эластичность» (30. С.117). Микеланджело, напротив, трактует библейский персонаж как мужественного, опытного воителя, сродни самому великану-Голиафу, которого нет в скульптуре – он есть только в самой решимости Давида, в его телесности, устремленности на противника. Давид Микеланджело изображен сразу в двух психологических состояниях: он спокоен и напряжен, готов к бою. Тело персонажа – встреча двух состояний и одновременно поле боя. Подобные двойственные предметные смыслы также заключены уже в самом материале – мраморе (камне), из которого сделана скульптура. «С одной стороны, большие гладкие (полированные) поверхности идеально передавали статичность, холодность, довольно четкую ограниченность от световоздушной среды. Материал как бы «замыкался в себе», выражая видимость покоя...

С другой стороны, мрамор на небольших сколах формирует наслоение – вытеснение друг другом множества световых потоков. Отсюда – иллюзия его внутреннего излучения... Через эту игру получает свое максимальное выражение психическое напряжение персонажа, как бы «проступающая» сквозь различные участки тела психическая энергия образа» (30. С.122). Важно замечание Синцова: в художественном опыте «материал ощущается как некий независимый (относительно) «носитель» художественно-творческой «энергии», возможностей ее многократных спонтанных «выбросов». Отсюда, очевидно, некая притягательная сила материала, его власть над художником, выражающаяся либо в пристрастии к одному из них, либо в «переборе» тех, что наиболее оказываются способными передавать «схватывающе-вероятностные» потенции авторского мышления» (30. С.126-127).

В живописи мы видим аналогичные явления. Так, техника фрески (живописи водяными красками по сырой штукатурке) благодаря проникновению краски во влажный грунт и высыханию вместе с ним предполагает определенную систему средств – тускло-воздушный колорит, отсутствие отсветов, ограниченную цветовую гамму, крупноформатность, связь со стеной – и, как следствие, ее ориентированность на передачу «монументального», «возвышенного», «неземного» характера происходящего. Совсем другие возможности заключены в плотных, насыщенных масляных красках, формирующих фактуру мазка, в легкой и прозрачной акварели, спиритуальной и воздушной пастели*, матовой и непрозрачной гуаши, асфальтовом битуме и т.д.. Коллаж, фроттаж (натирка бумаги графитом) или гроттаж (произвольное соскребывание красок с холста), пуантиль или дивизионизм, просто бросание краски на холст – каждая техника раскрывает свой веер смысла. Перо, игла офортиста, резец гравера, карандаш, кисть, компьютер, наконец, – не случайные инструменты осуществления художественного опыта. Они участвуют в переживании, они смыслогенны и требуют определенного внимания к ним, каждый из них – особый способ общения с вещью и самоактуализации испытующего. Они испытываются в опыте, но и сами испытывают того, кто ими пользуется, проверяют его, так сказать, на соответствие.

В литературе такие смысловые возможности заключены в жанрах самих по себе, ритмах, даже стихотворных метрах. Каждый сонет вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы. М.Л.Гаспаров показал, что метр может иметь свою семантику. Она никак не связана с органическими, «природными» свойствами метра и целиком исторична, обусловлена его собственной «памятью», восходящей, как правило, к какому-либо архетипическому образцу. Так, например, анализ двухсот стихотворений XIX в., написанных пятистопным хореем, позволил сделать вывод: «Всего в семантическом ореоле лирического пятистопного хорея можно выделить пять семантических окрасок... Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжествуемая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени...» (34. С.264). Семантический ореол русского пятистопного хорея сформировался под влиянием немецкого пятистопного хорея, но архитипическое начало его семантического развития положил Лермонтов, соединив все его ключевые смыслы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...». С тех пор и вплоть до «Гул затих. Я вышел на подмостки...» или «Выходила на берег Катюша...» пятистопный хорей реализует свою историческую семантику.

Однако «язык живописи», «язык литературы», «язык скульптуры» – все это лишь «вторичные моделирующие системы» (Ю.М.Лотман), образованные на базе первичного, феноменологически естественного языка (знака), опосредующего всякое переживание вещи. Естественными посредниками переживания вещи, делающие доступным ее появление в опыте, выступают цвет, звук, слово, материал, жест сами по себе. И хотя каждый из них в культуре вырастает в громоздкие конвенциональные знаковые системы, в разветвленные грамматические формулы, самодавлеющие, озабоченные собственным значением, собственной судьбой, актуализация их возможностей есть не более чем актуализация смысловых возможностей естественных посредников переживания вещи. Именно слово как таковое есть Другой в художественном опыте, а все «вторичные моделирующие системы», существующие в области литературы, – не более чем одни из его актуализировавшихся возможностей. Поэтому все еще не созданные сонаты уже существуют в звуковой палитре, как скульптуры – в куске камня, и нуждаются лишь в высвобождении, актуализации сонатной формы – это провокация звука как такового на поиск собственной «другости». Все литературные произведения уже написаны, только не выявлены из общего массива естественного слова. С этой точки зрения история русской поэзии есть история реализованных, сбывшихся, уникальных возможностей русского языка. Так, по Томашевскому, «существующие стиховые системы русской поэзии соответствуют трем стилям произношения с их характерной просодией», а «ритм стиха строится на природе самого языкового материала и мобилизует именно его языковые средства» (6. С.65, 67). Все спектакли уже заключены в человеческом жесте, движении, слове. В современном мировом театральном процессе не случайно возросла роль пластического театра. Причем последний уже не всегда миметичен. Спектакли часто строятся как демонстрация пластических (смысловых) возможностей человеческого тела, как актуализация самобытной природы самого жеста.

Исследователи русской поэзии XX в. выделяют лингвистические источники обновление поэтического языка. Так, процесс «внутреннего саморазвития поэтической речи» «связан с действием поэтической функции языка в рамках данного функционального типа речи» (35. С.11). Это «внутреннее саморазвитие» происходит, с точки зрения ученых, за счет действия трех важнейших структурных принципов организации поэтической речи, которые в нашем контексте являются, с одной стороны, конкретными приемами провокации языка, с другой – наглядными и конкретными формами самоактуализации естественного языка: наложение сходства на смежность, ведущее к контекстуальной синонимии, контекстуальная полисемия и принцип контраста (семантического, стилистического, ритмико-синтаксического, метрического и т.д.). Остановимся только на первом принципе. Его сущность четко сформулировал Р.Якобсон: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (36. С.204). То есть язык обладает (имеет в своих ресурсах) эквивалентными единицами, которые при последовательном, регулярном обнаружении ведут к неожиданным семантическим последствиям. Эти эквивалентные единицы существуют на всех языковых уровнях. Например, на фонологическом уровне язык обладает звуковыми эквивалентами и несет в себе неограниченные возможности их комбинаций.
В этом случае образуется такие универсальные явления языка художественной литературы, как, например, звуковые повторы, имеющие, в свою очередь, разнообразные разновидности. Словосочетания, основанные на неожиданных звуковых совпадениях, встречаются на всем протяжении развития языка художественной литературы. Но разные типы звуковых соответствий могут в то или иное время доминировать или, наоборот, уходить в тень. Так, например, паронимия в XVII и XIX вв. в русской поэзии была лишь одним из типов звуковых повторов, тогда как для XX века отмечается «паронимический взрыв» (37) в поэтическом языке. В лингвистике описываются «паронимические фонды» языка. Все фонды языка есть его возможности, то есть возможности именно этого языка, в которых он самоактуализуется как смысловая целостность. Но собранные в словаре «лингвистические» слова не составляют еще художественного события. они должны прийти в движение, в котором только и могут реализоваться как возможности языка, должно начаться реальное смысловое становление, в ходе которого ищутся новые лики языка, в том числе и новые возможности уже некогда реализованного. Паронимия – характерный пример провокационной метафоры в сфере актуализации языка, где «звуковое сходство слов осознается как их смысловая связь» (35. С.168). «С пошлиной бессмертной пошлости» (М.Цветаева), «У реки Оки вывернуто око» (О.Мандельштам), «Лица / у / догов / годов / рез- / че, башен кривые выи» (В.Маяковский), «Париж в златых тельцах, дельцах» (Б.Пастернак), «в теснине сте н» (В.Брюсов) – слова «око» и «Ока», «пошлина» и «пошлость», «годы» и «доги» и т.д., как вещи, метафорически уподобляются и расподобляются, играют в различие и повтор, перетекают друг в друга и разбегаются в разные стороны. Окликнутые, спровоцированные на самоактуализацию, эти «ресурсы», как, в частности, звуковые подобия, начинают порождать смысл. Такова самобытная жизнь языка в событии триалога, его внутренняя динамика самоактуализации.

Самодавляющая «вторичная моделирующая система» в конце концов забывает о своем естественном истоке, своей основе, бесконечно воспроизводит сама себя, не в шутку претендуя на истинный язык описания вещей или даже на статус самой реальности. В этом случае ее основа пребывает в спящем (мертвым сном) состоянии, упакованная в саван устоявшихся приемов и технологий. Вещь как таковая, разумеется, тоже уходит с горизонта переживания. Видимость жизни (переживания) поддерживается социальными институтами искусства. Так продолжается, пока не наступает кардинальный «сдвиг» всей системы в сторону ее оснований и в сторону вещей. Система может быть просто отброшена как исчерпавшая себя или же существенно трансформирована. В таком случае говорят о смерти жанра, приема, мотива, автора, того или иного вида искусства (например, о смерти литературы в ХХ в. говорится беспрерывно) или даже искусства вообще, если дело зашло слишком далеко. Правда, после такой ритуально-очищающей смерти происходит воскрешение, реанимация, восстание покойника из пепла, новое «Явление стиха после его смерти» (Д.А.Пригов) и дальнейшее благополучное существование до очередной гибели. Так или иначе этим процессам должно сопутствовать осознание условности исторически складывающихся механизмов, опосредующих переживание, осознание их вторичности по отношению к абсолютной программе актуализации естественного языка в художественном опыте. Именно поэтому современное искусство все больше демонстрирует условности языка «вторичных моделирующих систем», оторвавшихся от своего истока, и находит художественное на специально не отведенных для этого территориях. «Нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии. Поэзия всюду – и нигде. «Обратимся к поэзии!» Вот как раз так официально обратиться к ней уже нельзя. С ней можно только внезапно совпасть благодаря счастливому стечению обстоятельств. Автор предлагает считать свои вещи стихами, но окончательно решение оставляет на наше усмотрение» (38. С.22). Например, вся практика европейского и отечественного концептуализма и конкретизма в области литературы показывает, как художественное для того, чтобы исполниться в подлинное событие, все больше сдвигается в сторону самого обычного разговорного языка, простейшей номинации, «внутренней речи». В сущности, это лишь доказывает извечное расширение границ художественного в литературе до простого разговорного дискурса. Примером здесь может послужить творчество А.С.Пушкина, радикально сдвигавшего литературную, поэтическую норму в сторону языка «не поэзии». В интересной статье «Пушкин не пушкин» Ян Шенкман, выходя на широкие обобщения, пишет: «Поступательное движение культуры напоминает походы римлян, которые, завоевав новую территорию, привозили чужих богов в свой пантеон. Развиваясь за счет «не культуры», культура неизбежно меняется по составу, тяготеет к тому, чтобы перерасти саму себя.... Пушкин мучительно пробивается сквозь ограниченный литературный язык к подлинной речи. Против воли культуры он делает ее богаче, присоединяет к ней новые территории. Если бы этого не происходило, культура, как ницшеанский минотавр, давно бы уже набросилась на себя. Своевременно подкармливать это чудовище – трудный жребий поэтов...» (39. С.276). Один из самых больших радикалов в этой области, современный поэт Всеволод Некрасов, открыл в повседневном языке, в его устойчивых и клишированных разговорных оборотах и литературных условностях, позабывших о своей условной природе, область создания новых смыслов. Это как бы остраняющая перекодировка языка, психотерапевтическое превращение его недостатков в достоинства, поворот его тыльной, незасаленной стороной (40).