Умное непонимание как ноэзис художественного опыта

Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья,

недруги и публика в целом утверждают, что они

не понимают образов, возникающих в моем

воображении и которые я перевожу на язык

своих картин. Как они могут понять их, когда я

сам, производящий эти образы, не понимаю их?

Но тот факт, что я сам в момент письма не

понимаю смысла своих картин, не значит, что

они вообще лишены смысла: напротив, смысл их

так глубок, сложен, гармоничен и непроизволен,

что не поддается простому логическому анализу.

С. Дали

 

3.1. «Первородный грех» понимания и его искупление
в апофатике умного непонимания

 

Художественное приходит своевременно, то есть в свое время. Это время апостериорно-трансцендентально длящегося в «вечном Теперь» события идентичного качества жизни. Причем неважно, «художник» ты или «зритель», поскольку ноэзис художественного опыта подчиняется принципу тождества креативности и рецептивности. Но все это – еще только начальные ноэтические феномены, ничего пока не говорящие о самом существе того способа, каким сбывается художественный опыт, об идентичности его как. Время художественного опыта сродни времени любого другого переживания, если только оно действительно живет в течение «пере». Ноэтическое тождество креативности и рецептивности, конечно, есть существенный момент в «устройстве» художественного опыта, но и он еще не выделяет, не делает видным сам этот опыт и лишь говорит, что он всегда дан и задан самому себе, всегда испытывает собственные основания – и это онтологически объясняет многие явления из сферы искусства. Таким образом, остается выявить еще самое главное – как именно приходит художественное как художественное, какова идентичность того способа, каким он сбывается? «Когда и в каких случаях нам, если можно так выразиться, бывает «художественно?» (23. С.115).

Очевидно, что создаем ли мы или воспринимаем уже кем-то созданное произведение, оно, чтобы быть художественным, должно осуществляться как событие переживания. Что представляет из себя это событие помимо уже выделенных онтологических характеристик? Событие художественного переживания является (сбывается) как событие смысловой актуализации. Это жизнь – как акт смысла и акт смыслом. Смысл – тот онтологический способ, каким приходит (актуализируется) художественное переживание. Актуализация как жизнь становящегося смысла (становящимся смыслом) выражает длящуюся в «вечном Теперь» реализацию смысловых целостностей художественного, перманентное перетекание их из потенциального состояния в актуальное присутствие, которое в свою очередь отсылает к потенциальному. При этом реализация смысловых целостностей означает то, что они в переживании впервые возникают, создаются, ищут в процессе актуализации свою определенность, «текут», оставаясь незавершенными. Это «течение» есть поиск смысловых единств, которые принципиально не могут быть сведены к какой либо окончательной смысловой самотождественности.

Переживание, актуализирующееся в смысле и смыслом, есть понимание. Но понимание тоже может быть разным, то есть онтологически оно может сбываться разными способами. Разность способов понимания конституирует и разность пере живаний. Понимание есть также способ, составляющий онтологическую основу про живания, жизни в модусе «про». Когда человек в повседневности живет «объективным» временем и устойчиво стоит на ногах, чувствуя свою прикрепленность к месту, он понимает и себя, и окружающее, он живет все понимающим смыслом, смыслом-знанием. Смысл-знание всегда уже готов и определен. Таков ли смысл, которым живет художественное переживание? Что вообще значит понять или понимать смысл «художественного произведения»?

Скажем резко: никакого художественного смысла «произведения» не существует. Не существует художественного смысла «Гамлета» Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина. Мы, конечно, можем извлечь из этих произведений какой-либо смысл, смысл-знание. Но в этом случае он по способу своего бытия не будет ничем отличаться не только от повседневного, но и от смысла любого научного трактата, существующего в форме понятий. Разными здесь будут лишь те «средства», которые донесли этот смысл, и, разумеется, его конкретное содержание, но сам смысл, сама форма его существования будет в этих двух случаях абсолютно идентичны. Почему смысл «Гамлета» – художественный? Только потому, что это смысл «художественного произведения»? Но почему это «произведение» художественно? Потому что в нем заключен художественный смысл? Круг замыкается. Необходимо, следовательно, провести изначальную дифференциацию.

Смысл научного трактата и «художественного произведения» – это должны быть принципиально разные по способу своего бытия смыслы, что и конституирует их в качестве художественных или каких-либо иных. Так, если мы вычленяем какой-либо смысл «художественного произведения», то в самый этот момент он перестает быть художественным и имеет такой же способ бытия, как и смысл научного трактата. Вычлененный смысл, отвлеченный от своего непосредственного бытия в являющейся реальности – не художественный смысл. Художественным может быть только смысл самого события и не существующий помимо этого события, за его пределами, в отвлечении от него. Художественно незавершенно принципиально, так как нет того отвлеченного эйдоса, который нужно было бы завершать (65). Завершенными могут быть только «произведения», но и они завершаются, как писал П.Валери, по случайным причинам: усталость, сроки, кредиторы.

Однако смысл научного трактата тоже можно понимать процессуально, событийно – в этом случае он не есть какой-либо определенный отвлеченный смысл. Но принципиально то, что научный смысл именно как научный рассчитан на отвлеченный способ бытия, на существование вне события, на существование в виде того или иного определенного смысла. Тогда как художественный – наоборот. Дело не в том, что у «художественного произведения» может быть и даже должно быть много смыслов, а у научного – один. У научного трактата, как, в принципе, и у любого текста, тоже может быть много смыслов, что и выясняется иногда с течением времени. М.Фуко показал, что «книга» и «произведение» вообще, следовательно, и произведение научного характера – это всего лишь концепты, их «материальное единство» условно рядом с их «дискурсивным единством», а «дискурсивное единство» устанавливается в процессе исследования всякий раз иным образом. Так что любая книга и любое произведение – «каждый раз это другое произведение» (24. С.26). Но принципиально то, что только художественный смысл не может быть вне процесса собственного становления. Поэтому любой другой смыл – научный, философский, религиозный – можно пересказать своими словами, можно так или иначе сообщить в отвлеченном виде, не нарушив при этом его статуса. И только художественный смыл пересказать нельзя. Как говорил Лев Толстой: «Чтобы сказать, о чем «Анна Каренина», я должен заново ее написать». Это хорошо видно на примере литературного перевода. Всякий литературный перевод условен, оригинал и перевод – это два самостоятельных и различных художественных события. Поэтому, кстати, переводная литература должна, чтобы быть художественной, не только «служить оригиналу», но и быть событием своего собственного языка.

Художественные смыслы именно как художественные существуют в форме своего становления и перестают быть таковыми, если это становление принципиально прекращается, если из него извлекается какой-либо определенный смысл или ряд определенных смыслов. Следовательно, понимание как ноэзис художественного опыта должно быть таким пониманием, которое бы обеспечивало эту непрекращающуюся смысловую актуализацию, гарантировало бы ее от превращения в понятие, в смысл-знание, то есть, в конечном итоге, должно быть онтологическим условием жизни в модусе «пере». Иными словами, художественное переживание должно быть бесконечным пониманием. Бесконечным не количественно, а качественно, не бесконечным рядом конечных смыслов, но бесконечностью смысла как такового. Как оно возможно? Бесконечное понимание возможно как продуктивное непонимание или, что тоже самое, как понимающее непонимание или, наконец, как умное непонимание.

Обычно о непонимании или не говорят вовсе, или же вспоминают исключительно в негативном контексте. Даже специальные и авторитетные дискуссии о понимании чаще всего не затрагивают тему непонимания всерьез (25). Это напоминает ту ситуацию, которую обрисовал М.Хайдеггер в докладе «Что такое метафизика?»: наука, определяя свой предмет, нуждается в категории Ничто, но «как раз наука отбрасывает Ничто и оставляет его как не имеющее никакого значения... о Ничто наука знать ничего не хочет» (26. С.17-18). Тоже происходит и с непониманием. Хотя признается, что именно ситуация непонимания рождает проблему понимания, само же непонимание, если и упоминается, то однозначно негативно: «Вопрос о понимании всегда встает тогда, когда очевидно непонимание или невозможность продолжить деятельность. Если мы не понимаем друг друга, то общение не возможно» (25. С.49). Непонимание, таким образом, трактуется однозначно: как только то, что противопоставлено пониманию, что существует до или вне его.

В отечественной философской традиции непонимание позитивно упоминается лишь в связи с тем его значением, которое придал ему А.А.Потебня, следуя за В.Гумбольтом. Непонимание, с точки зрения Потебни, является неизбежным и необходимым моментом общения и взаимопонимания. Взаимопонимание является иллюзией, в которой заключен нравственный смысл. На деле же человек, общаясь, не понимает другого, а понимает только самого себя, так что «понимание другого произойдет от понимания самого себя» (27. С.126). Но и это лишь косвенная позитивность. Понятие непонимания таит в себе гораздо большие эвристические возможности, потому что будучи особой разновидностью понимания, а не полным его отсутствием, оно вплотную приближает к существу самого художественного опыта.

Необходимость введения такого радикального термина, как непонимание именно в качестве одного из видов понимания, то есть как умного непонимания, а не для обозначения чего-то такого, что могло бы быть до понимания или вне его, чем является, например, «вчувствование», и не для обозначения самопонимания, продиктовано следующими соображениями. Понятие понимания имеет вполне сложившийся и устойчивый ряд значений, существующих в языке. Так понять что-либо значит прежде всего прервать понимание, прекратить понимание, перевести понимаемое на другой язык, в другую форму существования. Этот механизм тонко исследовал П.Валери: «Вы просите у меня прикурить. Я даю вам прикурить: я вас понял... Я понял вас, поскольку не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку.... Эксперимент показал нам, что речь способна порождать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент – какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы на языке, который может значительно отличаться от того, какому вы внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совершенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить сказанное.

И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую значительность, что становится неотвязной, и в каком-то смысле заставляет себе подчиниться – и не только сосредотачиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней, и, следовательно, ее продлевать, – сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувствительно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере практической; и, таким образом, ничто из того, что произойдет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказались в мире поэзии» (везде курсив автора – В.Л.) (7. С.323-325).

«Мир поэзии» Валери – это само художественное переживание. Именно непонимание – термин, радикально выражающий и подчеркивающий становящуюся, не сводимую к отвлеченным смыслам природу художественного. Именно в актах умного непонимания художественное переживание живет как событие смысловой актуализации. Разные виды и уровни понимания конституируют и разные феномены, уровень умного непонимания конституирует феномен художественного. Непонимание фиксирует опыт отсутствия фиксированных смысловых границ у понимаемого смысла, отсутствия всякой завершающей актуализации.

Для того чтобы стало возможным то или иное конкретное, онтическое понимание какого-либо текста, он должен сначала явиться как художественный. Художественным он станет только в актах умного непонимания. То есть только тот, кто умеет умно не понимать, например, литературу, понимает, осуществляет ее как художественное событие. Необходимо войти в эту необычную область непонятного, в область и время «пере», что однако и есть самое трудное в событии художественного.

«Понимание» имеет дурную наследственность и отягощено хватательными рефлексами. Этимология выдает его первородный грех: «понимание» восходит к «имению», «взятию» (28. С.344). Понимание оказывается не просто жизнью смыслом и в смысле, но и жизнью, нацеленной на превращение смысла в собственность, в приколотый к картону экзотический коллекционный экземпляр. И.Ильин пишет: для того, «чтобы знание состоялось, необходимо, чтобы содержание объекта вступило, так или иначе в пределы субъекта. Ибо знание есть разновидность обладания, имения, чтобы иметь, надо взять, понять; без взятия, по-ятия не может быть ни по-нимания, ни по-нятия» (курсив автора – В.Л.) (29. С.67). То есть понимание есть обладание (овладение) смыслом как готовой вещью. Овладение, власть над смыслом осуществляется посредством понятия, завершенного смысла-знания.

Встает вопрос: может ли понимание избавиться от греха властолюбия, может ли оно, оставаясь жизнью в смысле и смыслом, жить без установки на по-имание, возможно ли понимать так, что понимаемое остается как бы в самом себе, в своем собственном становлении, без того, чтобы становиться понятием понимающего? Иначе: возможно ли понимание не по принципу «иметь, обладать», а по принципу «быть», – вспомним эту фундаментальную онтологическую дихотомию Э.Фромма. Фром приводит характерный пример – стихотворения английского поэта XIX в. Теннисона и японского поэта XVII в. Басе. Стихотворение Теннисона звучит так:

 

Возросший средь руин цветок,

Тебя из трещин древних извлекаю,

Ты предо мною весь – вот корень, стебелек, здесь на моей ладони,

Ты мал, цветок, но если бы я понял,

Что есть твой корень, стебелек, и в чем вся суть твоя, цветок,

Тогда я Бога суть и человека суть познал бы.

Хокку Басе:

 

Внимательно вглядись!

Цветы «пастушьей сумки»

Увидишь под плетнем! (30. С.22, 23).

 

Теннисону, точнее, его лирическому герою, выполняющему роль гносеологического субъекта, нужно понять «всю суть» цветка, чтобы познать суть Бога и человека.
И как сам цветок, объект умирает в результате такого предприятия, так и смысл его должен умереть в понятом смысле, в понятии. Совершенная форма глагола «познал» говорит о том, что смысловое приключение должно окончиться после того, как человек полностью завладеет смыслом, станет его обладателем. Басе же обладать ни цветком, ни смыслом его не нужно. Это не значит, что его отношения с цветком – за пределами понимания. Понимание в данном случае тождественно процессу вглядывания, созерцания – это и смысловое вглядывание, и созерцание, но не претендующие на обладание. Такое понимание направлено на смысловую актуализацию вот этой пастушьей сумки, актуализацию, не умещающуюся в какие-либо понятия и понятые смыслы. Это понимание, то есть жизнь смыслом, – по принципу «быть». Живя таким способом, способом умного непонимания (не-поимания), понимание искупает свои родословные грехи.

Умное непонимание удачно описывается через понятие-модель «краевого сознания», «fringe-consiousness». Уоллас, описывая определенные процессы подсознания, применяет такое сравнение: «Область видимости наших глаз состоит из маленького круга полной видимости (фокального круга), окруженного областью периферической видимости, которая становится все более и более расплывчатой и несовершенной по мере приближения к предмету видимости. Вообще говоря, мы не отдаем себе отчета в существовании области периферической видимости, потому что если там происходит что-нибудь интересное, у нас возникает естественное желание повернуться в соответствующем направлении. Используя эту терминологию, мы можем сказать, что одна из причин, из-за которых мы не знаем умственных процессов, происходящих в периферическом сознании, является та, что в нас сильна тенденция перевести их в область полного сознания, если они представляют для нас интерес; тем не менее мы можем иногда интенсивным усилием оставить их на периферии сознания и там наблюдать (Цит. по: 31. С.22).

Так, при чтении литературы возникает особое состояние как бы рассеянного или рассредоточенного (рассредо-точивающего) понимания, когда читаешь не слова, а их совокупный образ, как будто смотришь на их смысл боковым зрением. Читаешь-то слова, слово за словом, а считываешь то, во что они на ходу превращаются – пространство расширяющегося непонимания. Умное непонимание есть жизнь как «интенсивное усилие», интенсивное держание пространства смысловой актуализации как бы на периферии смысла, усилие сдвига возникающих и стремительно формирующих центр смыслов, в сторону периферии, в сторону смыслового становления, то есть в конечном итоге есть жизнь, живущая в модусе «пере», в модусе «вечного настоящего» понимания. Умное непонимание выражает принципиально центробежную, ризоматическую природу художественного опыта (32). Ризома (корневище) – этот фирменный и универсальный лейбл постмодернизма – способ жизни в смысле и смыслом, имеющим множественную, полицентричную, децентричную структуру, то есть, строго говоря, структуры не имеющим. Это образ онтологического «пере».

Умное непонимание как ноэзис художественного опыта отлично от любого другого опыта, где также играет большую роль всякого рода неопределенность. Так в любой научной проблеме есть всегда определенные и неопределенные компоненты. «Диалектика определенности и неопределенности лежит в основе базового методологического принципа современной эвристики как общенаучной теории решения проблемных задач» (33. С.110). Он требует осуществления в творчестве двух стадий: 1) от исходной определенности к неопределенности (стадия остранения), 2) от неопределенности в область достаточной для решения определенности. Если перевести это в термины понимания, то получится схема последовательных творческих шагов при решении любой научной проблемы: понимание – непонимание (остранение) – понимание. В художественном опыте наоборот: непонимание – понимание – непонимание. Но с той существенной поправкой, что здесь нет хронологической последовательности, все моменты даны одновременно и такая цепочка может быть выделена только принудительно-логически. Она наглядно показывает, что непонимание, будучи разновидностью понимания, содержит в себе те или иные конкретные понимания, определенные смыслы как безусловно необходимые и, мало того,в силу изначальной «хватательной» природы понимания имеющие тенденцию к возникновению и сохранению, но содержит их лишь как промежуточные, срединные моменты, преодолеваемые и целенаправленно снимаемые в окончательном непонимании. Окончательность непонимания размежевывает его с остранением, фиксирующем предварительную стадию понимания. Остранение становится ноэзисом художественного опыта тогда, когда не перерастает в новый полученный завершенный смысл. Остранение исключительно отрицательно, тогда как умное непонимание – это отрицание, ставшее утверждением. В самом «нет» умного непонимания заключено его же положительное «да» становящемуся, незавершенному смыслу.

В практической повседневной жизни, проходящей в модусе «про», мы также нацелены на понимание, мы хотим быть адекватно поняты. Непонимание здесь – источник постоянных трагедий, и потому должно быть преодолено. Также и в науке опыт непонимания имеет относительную ценность, существует ради окончательного понимания.
И только в сфере художественного опыта непонимание абсолютно позитивно.

Умное непонимание свидетельствует об апофатической природе художественного опыта, схожей с опытом религиозной апофатики. Однако тут есть «две большие разницы». Дионисий Ареопагит пишет: «погружаясь в сверхмыслимый Мрак (Божественного безмолвия), я не просто немногословие, но полнейшую бессловесность и безмыслие обретаю» (34. С.8). Если опираться на это признание, то мистический опыт богообщения в отличие от художественного есть опыт, выходящий ит за сферу умного, смыслового понимания, и поэтому он абсолютно невыразим и бессловесен. Если же говорить о «славословии» Бога, об апофатическом теоретическом богословии с помощью суждений, то здесь «отрицательные суждения предпочтительнее положительных, поскольку утверждая что-либо о Нем, мы тем самым от самых высших свойств Его постепенно нисходим к познанию самых низших, тогда как отрицая, мы восходим от самых низших к познанию самых изначальных...» (34. С.7). Тут апофатизм – универсальный метод познания, состоящий из последовательных отрицаний. Такой апофатизм знает «сначала» и «потом», знает дискурсивную последовательность шагов, свойственную теоретическому мышлению вообще, и, разумеется, не имеющую ничего общего с апофатикой художественного опыта.

Философскую парадигму ХХ века можно без преувеличения назвать апофатической. Наша эпоха – это время «разборок» с тем, что натворила европейская классическая философия за всю историю своего победного шествия. Прежде всего это время преодоления той радикально-наступательной, завоевывающей стратегии человеческой мысли, которую она выбрала в Новое время. Но как добиться этого преодоления, если мысль привыкла мыслить субъект-объектно, позитивными о-пределениями, устанавливающими пределы мыслимому, привыкла мыслить пред-метно, раз-меченными сущностями, короче, привыкла все знать? Ведь именно «в знании сила», как заповедал Френсис Бэкон. Остается одно: настаивать на не-знании, на знании незнания, наращивать мускулы незнания, отказываться от наступательно-знающего отношения к реальности, осуществлять в корне другой опыт, причем искать онтологическую возможность этого опыта. Тут и вспомнили
о «божественном философе» из Кузы, о Псевдо-Дионисии, наперебой стали их цитировать, записывать себе в учителя. Что это, как не «апофатический поворот» в философии, свидетельствующий о ее коренной стихийной реформе?
В широком смысле апофатизм – это дорога, на которой встречается положительное Ничто как Бытие сущего. Это особый опыт переживаний и одновременно язык их описания. Это не просто интеллектуальная процедура, это – экзистенциальная позиция, при которой человек целиком захвачен, это – онтологическая расположенность экзистенции, отказывающейся от составления понятий не только о Боге, но и о мире, о человеке, культуре, то есть отказывающейся от объектного, пред-метного, по-имающего мышления вообще, от мышления, привыкшего к полаганию пределов мыслимому. Апофатизм – это путь для тех, для кого мир несмотря на все усилия объективирующего, гносеологического разума, остался странным и неизвестным, причем принципиально неизвестным и потому захватывающим. Видимо, поэтому философия ХХ века в поисках идеалов чаще всего обращается не к науке, а к искусству, «вопрошает поэтов» – потому что художественный апофатический опыт, осуществляемый в искусстве, опыт умного непонимания представляется реальной альтернативой знающему и по-имающему мышлению науки.

В искусстве ХХ в. умное непонимание выступает конструктивным, то есть осознанным моментом. Например, непонимание как источник художественного было хорошо прочувствовано в футуризме с его страстью к заумному языку в его самых различных видах: от детского речетворства и непривычных для уха диалектов до экстатичных заклинаний сектантов и иностранного акцента. Сходное мы обнаружим и у сомнамбулического Мандельштама с его любовью к «блаженному, бессмысленному слову» и «серафической поэтике». Вспомним, например, последние строки одного из самых шифрованных и ассоциативных стихотворений поэта «Сестры – тяжесть и нежность...»:

 

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела (35. С.77).

 

Кто «заплела» и почему «тяжесть» и «нежность», если они названы розами, не выделены синтаксически? Контекст тоже ничего не проясняет. Заплела «земля» из предыдущей строки «и роза землею была»? Но это не ясно, поскольку «заплела» предполагает подлежащее, а не «землею». Фраза остается туманной. Но, разумеется, это не недосмотр, а сознательный сдвиг грамматической конструкции в сторону пространства непонимания, одна из реализаций приема затрудненной формы, о которой говорил В.Шкловский. Подобных примеров – огромное количество. Они напоминают речь иностранную, незнакомую, как китайскую грамоту для европейца.

Борясь с культурными шаблонами и прорываясь к подлинному творческому акту, искусство двигалось по пути усложнения. И там, где больше оставалась область непонятного, не очевидного слету, там не умирало художественное и не умирала художественность конкретных произведений, заставляя возвращаться к себе вновь и вновь, толковать, разгадывать, расшифровывать.

Итак, с одной стороны, художник умно не понимает то, что создается под его руками. Оставлять непонятное, не выходить из его зоны – один их эффективнейших инструментов художественной работы, обеспечивающий бесконечно увеличивающуюся глубину текста. Наша задача – умеючи к ней подойти.

С другой стороны, умное непонимание – инструмент оживления искусства уже ставшего, классического. Вот эта его роль еще недостаточно осознана. Возьмем, например, стихотворение «Я вас любил...». Что может быть более понятно, чем оно, вдоль и поперек изученное со школьных времен? В таком своем состоянии оно представляет собой музейный экспонат, ценный, дорогой, но все же экспонат. Но как только мы научимся его не понимать, оно предстанет перед нами в новом свете. Даже если все в нем пока понятно, нужно специально войти в эту логику непонимания, пережить его как нечто непонятное, и тогда оно перейдет из раздела по истории литературы в опыт, в актуальную художественную жизнь. Причем не понимать в этом стихотворении нужно не что-то конкретное, например, связь сюжета и синтаксиса или интонационную педалированность последней строки, это-то понимать можно и даже нужно, тем более что в пушкиноведении об этом немало написано, – нужно не понимать в целом, не понимать, как вообще возможно это стихотворение в качестве художественного. Нужно не понимать продуктивно, так, чтобы на волне этого непонимания художественное впервые и рождалось, чтобы статичная музейная ценность предстала художественным событием. Такое непонимание есть всегда «интенсивное усилие» по переводу понятого на край смысла.

Труднее всего обозначить конкретные приемы и механизмы такого «оживления», ставшего, то есть понятого и положенного на музейную полку искусства. Не останавливаясь на детальном анализе проблемы, выделим лишь несколько возможных приемов умного непонимания ставших текстов. Для этого обратимся к книге Л.М.Баткина «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности».

Л.М.Баткин рисует такую картину отношения Возрождения к Античности, которую отчасти можно применить к концепции умного непонимания уже понятых произведений. По ней видно, что это такое отношение, которое «выгодно» обеим сторонам. Прошлое оживает, выходит из музеев на воздух, становится актуальным для современной практики, становится переживанием, то есть получает второе рождение. А настоящее получает дополнительный творческий источник, высвобождается из плена прошлого, обретает свою самобытность.

Средневековье тоже знало свою Античность, хотя было основано на авторитете Священного писания. Это была Античность уже понятая, завершенная, не таящая загадок, Античность, сданная в архив. Несмотря на то, что античная философия использовалась в средневековой, в целом эта культура уже была освоенной и до предела «прошлой».

Перед лицом такой ситуации Возрождение заново восприняло Античность, причем не просто заменило образцы (Священное писание на Гомера и Еврипида), но впервые поставило проблему их умного непонимания. Отношение
к Античности для Возрождения «становится глубоким парадоксом, будучи взято как момент отношения ренессансной культуры к себе самой» (36. С.40). Определяя классическое античное искусство как предмет подражания, Ренессанс в то же время заявляет о недопустимости плагиата, толкуя подражание как изобретение и создание оригинального, как способ индивидуального самоутверждения, как своеобразное состязание с Античностью. Ренессанс стремился «вырваться из авторитарно-мифологического круга» (36. С.44), такого отношения к прошлому, при котором оно всецело владеет настоящим, обрекая культуру на мертвую тавтологичность и фундаментализм. Ренессанс установил дистанцию по отношению к Античности, занял диалогическую позицию, от которой «выиграли» обе стороны.

В чем конкретно это можно увидеть? Баткин выделят три черты ренессансного искусства, в которых просматривается аспект умного непонимания античных образцов.

1. Установка на плюрализм или разнообразие образцов.
В этом случае классический и ставший (понятный) образец предстает в неожиданном свете, в свете другого образца. Один образец становится непонятным, странным с точки зрения другого. Он начинает именно становиться. Ставший, «мертвый» образец оживает при интерпретации его другим, переходит в разряд события, начинает пере-ход, жизнь в модусе «пере». Так, например, метрический стих «оживает», если взглянуть на него «глазами» верлибра.
И наоборот, свободный стих странен и непонятен с точки зрения традиционной метрической системы стихосложения. Взятые вместе они заново высвобождают скрытые в себе возможности, приобретают новую силу выразительности, дают вторую жизнь друг другу. Этот прием отчетливо виден в современном искусстве в таком явлении, как, например, полиметрия, характерном для многих поэтов – от В.Хлебникова до Е.Шварц. Подобная форма умного непонимания прошлого искусства характерна для очень многих направлений, делающих ставку на столкновение, условно говоря, западных и восточных традиций в искусстве. Плюрализм образцов делает относительным и незавершенным каждый из них, что, в свою очередь, создает условия для творческого раскрытия настоящим своей самобытности, поскольку «нормой оказывается не тот или этот образец, но скорее переход от одного образца (жанра, стиля) к другому. В нескончаемом пере-ходе, в движении посреди разнообразного наследия древности, но несхожими текстами высвобождается пространство для утверждения новой индивидуальности» (36. С.45). Таким образом, при реализации этой установки уже ставшие, понятые произведения попадают в пространство художественного события, разыгрываются как художественные.

2. Установка на цитирование. Цитата есть непосредственный контакт с прошлым, при котором, во-первых, тот, кто цитирует, приобретает независимость от цитируемого, наглядно выраженную в синтаксическом знаке кавычек (кавычки есть способ обретения собственного через отталкивание от несобственного), во-вторых, цитируемое приобретает новое звучание, становится переживанием. Попадая в современный цитирующему художественный контекст, цитируемое остраняется этим контекстом и начинает заново становиться, актуализироваться всем своим смысловым объемом. Так что не только сама цитата, но и все цитируемое произведение переходит из прошлого в настоящее, приобретает незавершенность, здесь и сейчас актуализируемую, то есть сызнова приобретает статус художественного события со всеми присущиму ему характеристиками. Если в первом случае умное непонимание прошлых произведений достигалось за счет помещения их в необычный для них художественный контекст прошлого же, то здесь – за счет помещения в художественный контекст настоящего. Формы и мотивировки художественного цитирования могут быть различными, но главное, что это один из очень распространенных способов умного непонимания уже застывших в понимании и потому только номинально, институционально художественных произведений. В современном искусстве этот прием получил едва ли не программный статус от модернистской скрытой цитаты, «цитаты-цикады» (О.Мандельштам) до постмодернистской открытой центонности.

3. Установка на стилизацию. По мнению Баткина, «Возрождение воспользовалось ею, по-видимому, впервые в истории мировой культуры, оттолкнувшись от античности ради собственного стремительного взлета» (36. С.49). Стилизация – игра в «старые» приемы. Эти приемы «очищаются» от всего лишнего и преподносятся в «чистом» виде. В стилизации прошлое живет сейчас. В этом «очищенном» виде завершенные поэтики и стили (стилизуются чаще всего не отдельные произведения, но целые направленческие поэтики) предстают как незавершенные, начинают играть своими специфически художественными возможностями, то есть реализовываться как художественное событие.

Все три черты ренессансного искусства, выделенные Баткиным, актуальны и для современного искусства, для которого столкновение различных традиций, эстетический плюрализм, цитатность и стилизация – одни из самых распространенных стратегий общения с собственным прошлым. Вероятно, можно к ним добавить «пародирование», «иронию», «художественную провокацию» и т.п. Более того, именно в нынешней «ситуации постмодерна» «возрождающее» отношение к наследию осмысляется как самая насущная проблема. В частности, она представлена в ключевом понятии постструктурализма – деконструкции.
С философской точки зрения деконструкция – это «стремление выйти за рамки классической философии, «начать все с начала», в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня и состоящее из одних ветвей» (37. С.20). В отношении художественного «теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, переводя внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означающего» (37. С.215). Понятие деконструкции неоднозначно (11. С.38, 39). Жак Деррида в «Письме японскому другу», поясняя то, что же он хотел сказать этим термином, дабы мог быть произведен его ад