Ноэмо-ноэтической структуры)

...искусство... показывает предметы как бы находящимися в процессе самоосуществления. Х.Ортега-и-Гассет

 

 

 

От предусмотрительности

к непредвиденности. Не-приличие мира
и постановка непредставимового

Цель поэзии – погружение не «вглубь бесконечного, для того, чтобы найти новое», как говорил Бодлер, а вглубь конечного для того, чтобы найти неисчерпаемое. П.Клодель

Художественный опыт в ноэтическом аспекте есть событие умного непонимания, сбывающееся в трансцендентальном Теперь. Но что именно открывается, сбывается в опыте, что в нем умно не понимается? Поставленный вопрос касается уже другого аспекта события переживания – аспекта ноэматического или той смысловой материи, которая в конце концов окончательно определяет и проясняет идентичный спецификум опыта.

«Принцип всех принципов» феноменологии гласит: «все, что предлагается нам в интуиции из самого первоисточника (так сказать, в своей настоящей живой действительности), нужно принимать таким, каким оно себя дает, но и только в тех рамках, в каких оно себя дает» (1. С.60). «Восприятие, к примеру, обладает своей ноэмой... воспринимаемым как таковым. Подобно этому всякое воспоминание обладает воспоминаемым как таковым... суждение
в свою очередь обладает как таковым тем, о чем выносится суждение, удовольствие – тем, что доставляет удовольствие, и т.д.» (курсив автора – В.Л.) (1. С.197). Так же и умное непонимание обладает умно не понимаемым, умно не известным как таковым, что и будет ноэматическим содержанием опыта. А его внятная дескрипция должна направить свой взор только сквозь те рамки, «в которых оно себя дает». Иными словами, раскрыть существо ноэматического плана художественного опыта, того, что именно в нем сбывается, можно только как коррелят его ноэзиса. Значит ноэма будет открываться постепенно, в ходе дальнейшего прояснения и раскрытия умного непонимания как ноэтического способа, каким сбывается художественное переживание.

Прежде всего: событие умного непонимания – это не моно событие, а со-событие, то есть событие со-бытия. В переживании переживающий впервые живет своим собственным, начинает становиться собой. Но жизнь в модусе «пере» всегда также живет другим, обращена к другому в силу свой изначальной интенциональной структуры как структуры экзистенции. Будучи экзистирующей экзистенцией, переживание онтологически не одиноко. Он уже в-мире. Становление собой происходит одновременно с самопревосхождением, с отнесением себя к другому. Смысл как экзистенциал бытия-в-мире есть мысль-с. «Мысль» восходит к индоевропейскому «mudh» – «стремиться», «хотеть» (58. С.552). Смысл как мысль-с есть стремление к совместности, к со-бытию, к со-мысли, к мысли с другим*.

Жизнь в модусе «пере» как бытие-в-мире в корне отлична от других модусов жизни, обладающих той же базовой онтологической структурой. Смысл, который знает художественное переживание, обнаруживается только во время «пере» и не существует в про живании или в «объективном» времени повседневного опыта.

Про живание основано на прагматичном забегании вперед, а последнее – на предусмотрительности и предположительности. Чтобы жить, прочно стоя на ногах, нужно все предусмотреть и обо всем иметь определенные предположения. «Пред» означает, что все вещи, которые встречаются или могут встретиться в опыте, уже пред -усмотрены и пред -положены («про-позициональны»). Предусмотрительность и предположительность вместе формируют предпонимание (Vor-verstandnis) (2), которым окутаны вещи в обиходном использовании. Нарушение предпонимания происходит
в актах умного непонимания. В умном непонимании вещь открывается такой, какой она никогда и никем не была предусмотрена. Какой именно она откроется – ни пред усмотреть, ни пред видеть невозможно. Поэтому вещь в умном непонимании – вещь не-пред-виденная. «Пред» снимается в отрицательном «не», в апофатике умного непонимания. Непредвиденность, неизвестность, неслыханность вещи в художественном опыте есть ее первые ноэматические характеристики. О них по существу идет речь и в теории художественного опыта как остранения, не идущей, однако, дальше и останавливающейся на выявлении этого аспекта.

Вот одно из описаний такого переживания: «здравый смысл по-прежнему подсказывает нам, что это огурцы, но что-то пошатнулось – никаких искажений самой предметности, никаких стилевых нововведений. Просто изменилось время суток: это сумерки, огуречные сумерки, успокаиваем мы себя. Тени удлинились – это верно, но что-то случилось и с самим «объектом», своей внутренней солидарной массой он словно надвинулся на нас, морщины огурцов превратились сначала в черные складки, потом в расщелины гор. Что-то будет и дальше меняться: шестой, седьмой рисунок, и вот огурцы набухают собственной жизнью, изнутри наполняясь тем, что всегда невидимо.

Я смотрю на эти огурцы, на окаменелость их непроницаемых рельефов, они сопротивляются моему желанию превратить их во что-то съедобное, превратить во что бы то ни было, более того, они равнодушны ко мне. Я смотрю на эти прогоны зеленого, на монументальность представленной вещи и осознаю, что не знаю ничего подобного, что не знаю этих огурцов. И никогда они не были моими, они никогда не принадлежали никому из нас» (3. С. 70-71).

«Не» учреждает «пере». Как это происходит и что означает непредвиденность в положительном (а не пред-положительном) смысле? Умное непонимание как способ жизни в модусе «пере» совершается в актах смысловой актуализации, актах становящегося смысла и становящимся смыслом. Применительно к встречаемой в опыте вещи – это способ жизни ее собственным становящимся смыслом. В каком случае смысл вещи начинает становиться? В случае, если к ней обращен вопрос. Именно вопрошание открывает в вещи непредвиденное и неизвестное. Умное непонимание есть вопрошание, адресованное вещи. Постановка вещи под вопрос означает начало диалога с вещью. Только в диалоге вещь может начать отвечать и рассказывать о себе. Но художественное переживание не просто расспрашивает вещь
о ее неизвестных, «темных» сторонах, оно взыскует ее целостности, оно отбрасывает те ее стороны, которые хорошо известны, как бы присуждая им статус «не тех». Поэтому вещь в художественном испытании ноэматически дана как всегда не та, ни то и не это, ни-что, то есть всегда вещь Другая. Ни-что или «другость» вещи как Другой есть ее ноэматическое Все, ее искомая целостность. С этого момента остранение сбывается как художественный опыт. То, что ранее было обозначено как универсально-творческое и предварительное, получает здесь собственно художественное развитие. Остранение переходит в диалог, направленный на актуализацию целостности, «другости» Другого.

Как возможна вопрошающая актуализация «другости» вещи? Актуализировать «другость» вещи, перевести ее из модуса «про» в модус «пере», обратить к ней вопрос – значит спровоцировать вещь на самовыявление. Актуализация Другого в художественном переживании сбывается посредством провокации. Бахтин писал: раскрыть внутреннюю логику самосознания героя, то есть сознание героя как «чужое сознание» можно лишь «вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа» (4. С.76). Здесь понятие провокации имеет локальный литературный смысл, смысл конкретных приемов поэтики. В частности, организации таких сюжетных ситуаций (по большей части разнообразных открытых и скрытых диалогов), в которых герой вынужден был бы проговариваться, раскрывать свое, «чужое» по отношению к автору, сознание. Однако само понятие провокации содержит в себе смысл гораздо более обобщенный, так что литературная или, даже точнее, романная провокация персонажа оказывается лишь частным случаем художественной провокации вообще. Эта обобщенно понятая провокация есть такой момент в диалогическом общении с Другим, который провоцирует Другого на саморазвертывание его «другости».

Каков «чистый», феноменологический смысл художественной провокации?

Провокация есть конфликт с Другим, как бы навязывание ему чего-либо извне, истолковывание его бытия, та или иная его интерпретация. В этой провоцирующей интерпретации Другого Другой провоцируется на выявление своей «другости», на самоактуализацию. Необходимо отметить, что провокация и спровоцированная самоактуализация не образуют временной последовательности. Это один и тот же процесс, но взятый с разных точек зрения. Одна и та же фраза, рожденная в диалогическом общении в событии художественного, содержит в себе сразу оба этих момента. Например, если сказать «шевелюра кипариса», то мы интерпретируем такую вещь, как «кипарис», через другую вещь «шевелюру», приписывая кипарису тем самым некое антропоморфное бытие. Провокацией это будет потому, что кипарис не дан нам сразу как именно такое бытие, как бытие, в котором можно было бы различить шевелюру. Мы вступили в общение с кипарисом, окликнули его и проинтерпретировали в общем-то случайным образом (контекстуальная неслучайность этой метафоры в стихотворении И.Бродского тут не причем). Окликнутый кипарис, вступивший в полосу видимости, начинает как бы «излучать» свой собственный смысл. И именно в этой провоцирующей интерпретации кипарис обнаруживает свое подобие чему-то такому, что вполне может иметь шевелюру, то есть такой смысловой комплекс, как «кипарис, обладающий шевелюрой», становится моментом смысловой самоактуализации кипариса в событии художественного. Вместе с тем именно внутренняя логика кипариса в событии делает смысловой комплекс «кипарис, обладающий шевелюрой» лишь одним из моментов целостной смысловой самоактуализации кипариса, лишь одной из ее возможностей, так что данная провокация выявляет смысловую незавершенность кипариса, несводимость его к отдельной интерпретации.

Для динамики художественного особенно важно, что всякая самоактуализация (становление собой) в событии художественного есть с необходимостью провокация по отношению к Другому, потому что, самоактуализуясь, изменяясь, ставя себя под вопрос, испытующий интерпретирует испытуемое в целях свой самоактуализации. Но, интерпретируя Другого в целях самоактуализации, испытующий вкладывает в эту интерпретацию провокационный смысл. Такая интерпретация двунаправлена, и эта ее напряженная двунаправленность есть одна из основополагающих характеристик спецификума художественного. Потеря одного из направлений приводит к разрушению художественного, переводу его в какое-либо другое бытие, другое событие.

«Процессуальное», темпоральное тождество самоактуализации и актуализации Другого при различии их смысловых направленностей и, следовательно, конкретных смысловых содержаний есть взаимоактуализация. Художественное событие есть совместная взаимоактуализация испытующего и испытуемого.

Несмотря на то, что вещь в художественном переживании актуализируется в своей умно не понимаемой другости, в своей не имеющей чтойной фиксации целостности, но, наоборот, в своем непредвиденном ни-что, к существу ноэмы вещи принадлежит то, что она имеет облик, то или иное лицо, что она при-лична. Чтобы спровоцировать вещь на самоактуализацию своей «другости», ее надо представить – увидеть, услышать, почувствовать, увидеть и услышать такой, какой ее не видели и не слышали, но все-таки увидеть и услышать. Вещь как Другая может иметь «реальный» прототип или не иметь его, как персонажи полотен Босха, но она должна обладать выражающим ее обликом (ликами). Для художественного события не существует такой вещи, как состояние вообще или движение вообще, жизнь вообще. Всякие движение, состояние, жизнь, смерть есть то, что происходит либо с испытующим, либо с вещью. Это «я» (испытующий) или (и) она умираем, движемся, печалимся. Смерть вообще – не смертна, любовь – не «любовна»,
а «печаль вообще – не печальна. Печаль, невыносимая печаль – это та, которую я испытываю в данный момент» (5. С.71). Перед нами ночное кафе: желтый деревянный пол, три желтые «преувеличенно» горящие лампы, полупустые столики вдоль стен, практически замкнутое, глухое и низкорослое пространство с небольшим дверным проемом вдалеке (мы видим его как бы из глубины помещения), часы над барной стойкой, заставленной бутылками, а в центре кафе – угрюмый и корявый бильярд, отбрасывающий неестественно большую тень (кстати, единственный из всех предметов в кафе), рядом с ним – маленький человек, смотрящий в нашу сторону. Вроде бы ничего не происходит, но в тоже время происходит, потому что может произойти все. Потому что вещи так расставлены, что все, что может здесь произойти, в них уже заключено. Вот сейчас, когда мы смотрим на эту картину, бильярд становится азартом, чумной страстью, лежащим на нем кием, засасывающей воронкой, рулеткой, тенью, гробом, сукном, убийцей, последним другом. Бильярд начинает становиться. Он ищет свой незавершаемый бытийный смысл. Он включает в себя зеленое сукно, тень, кий, шары, стоящего рядом человека, и тех, что сидят подальше, горящие над ним лампы, желтый пол, часы, время, дверной проем... Но он ни-что из всего перечисленного. Хотя нигде, кроме как во всем перечисленном, его целостность не содержится. Ваг Гог увидел в нем и всей обстановке «кабака-западни» воплощение, лицо «неистовых человеческих страстей», «жерло ада» («Ночное кафе») (6. С.391, 393.). Такой вещи, как безличные страсти, страсти вообще, художественный опыт не знает.

На этот момент вроде бы традиционно указывает теория образа. Но только – вроде бы. Теория образа практически не изменилась со времен Гете и Гегеля. Образ был понят ими как «единство всеобщего и конкретного», «объективного и субъективного», как единство этих единств. Художник, писал Гегель, раскрывает «самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении» (8. С.45). Гете говорил точнее: художник должен «единичное возвысить... до всеобщего» (9. С.209). Однако здесь есть несколько но. Во-первых, единство конкретно-чувственного и всеобщего – свойство не только художественного образа, но, скажем, и религиозного символа. Само представление о богочеловеке основано на единстве конкретного и всеобщего, индивидуализации всеобщего. Такую параллель проводил, в частности, П.Флоренский: «В абсолютно мыслимом земном существовании эта формула Гете есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и, в частности, только художественной формы» (10. С.147). Во-вторых, формулы эти не проясняют и не описывают художественный опыт, они просто как бы констатируют, протоколируют, что произведение есть единство конкретного и всеобщего. Они берут его готовым и ничего не говорят о самом переживании. Ведь что значит «возвысить единичное до всеобщего», какой опыт здесь совершается, что это за «возвышение»? В самом опыте, в месте и во время «пере» художник ничего не обобщает. Художественный опыт как переживание, а не его результат – это не опыт обобщения, а опыт общения с предметом. Обобщение мы можем получить только как результат общения, вычитать его после того. При этом выделенное обобщенное содержание знаменует конец художественного события. Умное непонимание завершилось понятым смыслом-знанием. «В образе Отелло художник показал человеческую ревность», «роман «Евгений Онегин» – это энциклопедия русской жизни» – все, художественное переживание помахало ручкой. Обобщения нужны интерпретаторам. В опыте же мы не обобщаем, а живем в со-общении (со-бытии). То, что потом назовут обобщением, есть сейчас, во время «пере», лишь общение с предметом, невычленяемый момент взаимоактуализации, момент становления собой испытующего и испытуемого. Собственно говоря, это и предполагала идея «единства всеобщего и конкретного», по крайней мере, в ее гетевской редакции. Если перевести ее в термины опыта, то опыт всеобщего и будет опытом конкретного, и никаким другим. Нет ничего более всеобщего, чем абсолютно конкретное – оно то и есть искомая «другость» Другого, находящаяся в художественном опыте в состоянии вечной актуализации. Но теория образа незаметно превратила всеобщее в общее, совершив тем самым подлог. Образ стал «единством общего и конкретного» (11. С.5), конкретное невольно стало прислуживать общему.

Кроме того, образ как единство объективного и субъективного еще менее имеет отношение к реальному художественному опыту, хотя в «художественном произведении» мы действительно можем различить нечто от того и другого. Художественный опыт не знает объектов. «Субъект» и «объект» – это гносеологические величины, предполагающие процесс познания субъектом объекта. Но общение не есть познание, актуализируемая «другость» вещи – не объект. Объект познают и используют, а с Другим общаются. Это чувствуют теоретики образа. «В каком бы конкретном виде мы не взяли художественный образ, – полагает М.С.Каган, – он функционирует в произведении не как объект среди объектов, а как своего рода субъект, то есть «существо», наделенное активностью, сознанием и самосознанием, свободой воли и уникальностью. Более того, даже тогда, когда искусство изображает природные явления или вещи, образы тоже становятся квазисубъектами...» (курсив автора – В.Л.) (12. С.112). Каган также признает, что «диалогическое отношение связывает художника не только с персонажами его произведений как квазисубъектами, но и с самим материалом» (курсив автора – В.Л.) (13. С.293). Но в рамках «объективистской» теории образа невозможно никак описать это «диалогическое отношение», поскольку она не исходит из опыта. Поэтому и появляются словечки с приставкой «квази».

Теория художественного образа пригодна для научного обихода, она дает в руки унифицированный исследовательский инструмент, давно, правда, перекочевавший в повседневность. Без понятия образа трудно обойтись, оно всякий раз просится на язык, но... напрочь закрывает доступ к самому опыту. Оно слишком погрязло в субъект-объектной рутине, в упаковках готовых произведений, в научно-авторитарном обхождении с искусством; груз почтенного прошлого тяготеет над ней. Доступ к опыту могла бы дать теория художественного воображения. Но по большому счету таковой пока нет. Отдельные статьи о роли воображения в искусстве – только подступы к проблеме. В феноменологической традиции тема воображения занимает не последнее место. Достаточно назвать посмертно изданные рукописи Гуссерля об образном сознании и две работы Сартра «Воображение (1936) и «Воображаемое (1940) (14). Фундаментальное значение придал воображению Хайдеггер. Интерпретируя кантовское понятие трансцендентальной способности воображения, Хайдеггер видит в ней не просто посредника двух уровней познания – мышления и созерцания, – но само онтологическое познание, трансценденцию, образ-ование горизонта возможного выявления сущего, образ-ование, основанное на трансцендентальном схематизме, понимаемом как трансцендентальное определение времени (15). Феноменологические штудии по воображению могли бы стать методологической основой описания этого опыта и самого по себе, и его преломления в художественном переживании.

Итак, бытие-в-мире художественного опыта – это бытие среди вещей, онтологическая, а не утилитарно-прагматическая заинтересованность. «Inter-esse значит: быть среди вещей, между вещей, находиться в центре вещи и стойко стоять при ней» (16. С. 138). Поэтому художественное переживание – это не опыт мира как такового, но опыт вещей мира. «Мировоззрение», «миросозерцание», «образ мира» художника – отражают ли подобные конструкты науки существо художественного опыта? С чем или кем имеет дело художник: с миром или вещами мира? Или союз «или» здесь некорректен? Рассмотрим одно стихотворение Владислава Ходасевича, которое написано как раз на эту тему.

 

В городе ночью

Тишина слагается

Из собачьего лая,

Запаха мокрых листьев

И далекого лязга товарных вагонов.

Поздно. Моя дочурка спит,

Положив голову на скатерть

Возле остывшего самовара.

Бедная девочка! У нее нет матери.

Пора бы взять ее на руки

И отнести в постель,

Но я не двигаюсь,

Даже не курю,

Чтобы не испортить тишину, -

А еще потому,

Что я стихотворец.

Это значит, что в сущности

У меня нет ни самовара, ни дочери,

Есть только большое недоумение,

Которое называется: «мир».

И мир отнимает у меня все время (17. С.285).

Итак, Ходасевич вроде бы недвусмысленно декларирует, что как стихотворец он имеет дело с миром, а не с вещами. Мир дан ему в настроении «большого недоумения». Но вот парадокс: практически все стихотворение занято вещами мира, и только в самом конце говорится, что их нет,
а есть что-то другое. Стихотворение опровергает собственный вывод. Точнее – его корректирует. Как стихотворец Ходасевич как раз имеет дело с тишиной, которая «слагается из собачьего лая» и прочих вещей. Финал же свидетельствует об изменении переживания, о смене его онтологического статуса. Переживание становится более фундаментальным и направлено теперь уже на мир как таковой. Перед нами событие художественного опыта не потому, что в нем содержится переживание мира, а потому, что тут переживаются вещи мира в своем самобытном, незаметном, «тихом» существовании. Там же, где форсируется художественное переживание, где оно пытается ухватить мир как таковой, мы в лучшем случае можем говорить о фундаментальном опыте, но не об опыте художественном. «Самая хмельная боль – Безнадежность, // Самая строгая повесть – Любовь» (17. С.70). Прямиком – к безнадежности, прямиком – к любви как непосредственному опыту мира, минуя его вещи. Мы, конечно, вправе что-то сказать об этом опыте, о фундаментальных настроениях, которые здесь присутствуют, но только не об их художественном составе. Не случайно движение к миру напрямик обычно вырождается
в символистский жаргон. Безнадежность и любовь в художественном переживании должны быть пережиты как вещи мира.

Бесспорно, что опыт мира является онтологическим условием опыта его вещей. На то он и фундаментальный. Опыт мира беспредметен, поскольку мир – не предмет,
а Целое, Все, делающее возможным свои части, предметы. Целое нельзя представить, в него нельзя ткнуть пальцем, оно не имеет облика, лица, оно не-прилично. «Мир прежде всего нельзя увидеть как раз по той причине, по которой кажется, что его проще всего увидеть: потому что он целое. Пытаясь ухватить все, мы не случайно добавляем: все в мире, все в целом... Не целое возникает в момент, когда налицо сумма его составляющих, а всегда наоборот, мы говорим о сумме, когда ощущаем целое. Все в целом мы сосчитываем, целое – угадываем» (18. С.13). Мир – онтологический горизонт всякого предметного опыта. Художественный опыт, как и любой другой предметный опыт, основан на фундаментальном и беспредметном переживании мира, но обладает собственной спецификой. Художник имеет дело не с миром и не с «образами мира», а с вещами. Художественное переживание говорит вещи: «ты – мой мир». Мир становится вещью – лаем собаки, запахом мокрых листьев, далеким лязгом товарных вагонов. Мир становится яблоком – «Взят в руки целый мир, как яблоко простое» (19. С.85). «На обоях человек // а на блюдечке четверг» (51. С.160) – финал стихотворения Александра Введенского «Мир». Мир художника – это не мир, а «мыр», по Хармсу. Вот как драматично различие опыта мира и опыта его частей переживает лирический герой Даниила Хармса. «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира... Но тут я понял, что не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел, был не мир. И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас... Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть, я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.

А потом и смотреть стало некуда.

Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.

Но мир это не я.

Хотя, в то же время, я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

И больше я ничего не думал» (52. С.313-314).

«Я» мечется между миром и его вещами. Если есть вещи, что-то, то вроде бы нет мира. Если нет вещей, то должен быть мир. Но его тоже нет, поскольку он Ничто, а Ничто не видно. Мир становится проекцией «я», только оно есть. Но я знает, что мир – это что-то другое, не я. Хармс, таким образом, уловил фундаментальную и неизбежную коллизию опыта.

Художник разрешает ее на свой лад. Он пред-ставляет мир, ставит его перед собой в качестве модели, но это отнюдь не пред-ставление гносеологического субъекта. Хайдеггер выявил в «поставе» (Gestell) двойственную возможность. С одной стороны, «поставом называется тот способ раскрытия потаенности, который правит существом современной техники» (20. С.229), способ, проявляющийся в извлечении, добывании, переработке, накоплении, распределении, преобразовании и прочих технических операциях. Техника как вид aletheia (гр. «непотаенности», «несокрытости») приводит представляемое к «состоянию-в-наличии», к состоянию несамостоятельности. «Состоящее-в-наличии» для Хайдеггера периода его статей о технике и «времени картины мира» есть, по существу, то, что он в «Бытии и времени» определял как «подручное» (Zuhandenheit), то есть средство использования, то, что дано в полное распоряжение и владение. С другой стороны, постав как «способ раскрытия непотаенности» характерен не только для научно-технического производства, с его рационально-инструментальным покоряющим отношением к сущему, но и для художественного произведения. Оно также про-из-водит присутствующее в непотаенность, но это уже другое «поэтическое раскрытие потаенного» (гр. «пойесис»), не добыча и использование, а его о-существление. О-существление позволяет потаенному пребывать в непотаенности. Опыт феноменологического прочтения такого художественного осуществления и свершения (Geschehen) истины бытия как aletheia Хайдеггер предпринял еще ранее – в работе «Исток художественного творения» (21).

Итак, художественное переживание совершается как художественное представление. Тут постав сбывается как постановка (performanсe): лицом к лицу. Натюрморт, постановочная фотография, театр. Везде здесь постав иной, не гносеологический, а инсценировочный. Это постав как театральная постановка или художественная вы-ставка. С какой целью художественный опыт ставит вещь? С целью показательных выступлений. Вещь выступает вперед и показывает саму себя. Но что она кажет? Только несводимость к своим ликам. При-личие художественного опыта онтологически и вызывающе не-прилично. Вещь как бы у лич ается в своей не-приличности, улики начинают говорить об «истинном лице вещи». И хотя рассуждения эти имеют, конечно, чисто онтологический смысл, тем не менее их несносный морально-юридический привкус в какой-то мере выявляет, почему искусство, изображая разные вещи, так часто и так скандально нарушает негласно установленные правила приличия, в том числе и правила приличия в отношении предметов и способов их изображения. Уличение по существу есть различение. Уличенная вещь начинает раз лич аться «внутри себя», то есть отличаться от самой себя, от своих лиц и ликов. Настоящее целостное Лицо вещи ищется ею в бесконечной игре лиц и ликов. «Его жизнь в том, чтобы прорываться сквозь облик, в которой скрывается, вступая в имманентность, то есть подавая себя как тему, любое сущее... Другой, являемый себя в лице, каким-то образом прорывает свою же пластическую сущность, словно некто, видневшийся за прозрачным окном, вдруг его распахивает. Его присутствие состоит в том, чтобы снимать с себя свой облик, уже, однако, его проявляющий» (22. С.168).

Лик вещи не всегда изящен и привлекателен, как в искусстве Серебряного века, не всегда изыскан и экзотичен, как на картинах «мирискусников» или в стихах Н.Гумилева, не всегда холодно спокоен, как у голландцев, он может быть уродлив и неприятен, угрожающ и даже страшен, как демонизированные и мистифицированные вещи всевозможных «ужастиков». Лик вещи может быть театрален и урбанизирован, подчеркнуто естественен и подчеркнуто искусственен. От метафизического «Архаического торса Аполлона» Рильке и мандельштамовской «ткани, опьяненной собой», от «фотогеничных», «опоэтизированных» вещей Деллюка, Ламориса или «Аталанты» Жана Виго, от музыкальных и одомашненных («эллинизированных») вещей Феллини и Иоселиани до экзальтированных, надломанных, соблазняющих, эротичных, но порабощающих и в конце концов несущих смерть вещей Бунюэля, Годара, Висконти или Гринуэя вещь меняет свои лики и личины, трансформируется, инкарнируется, переодевается. Живые или мертвые, распотрошенные* или возведенные в культ, вещи-утешители и вещи-убийцы, как какой-нибудь «взбесившийся автомобиль» (Ходасевич) – частая тема в кино – или маньяк-компьютер – все они не прибиты к своим обликам, но присутствуют в переживании вместе со всеми собственными возможностями (возможностями собственного), вместе
с возможностями своего иного. В любом случае общение
с ликами вещи – это общение со всей вещью, находящейся в динамике самоактуализации. Все, то есть целостность вещи надо понимать не как механическую сумму ликов вещи,
а как ее органическое единство. Поскольку же смысл вещи не «готов», а становится, поскольку он есть живая бесконечность смысловой актуализации здесь и сейчас, постольку лики вещи не только не исчерпывают ее, но являются как бы ее проводниками, в них и через них осуществляется эта актуализация. Принцип, по которому вещь в событии художественного актуализируется в своих ликах, есть принцип pars pro toto – «часть вместо целого». В художественном переживании часть (pars) провоцируется на актуализацию целого (toto). Универсальная для человека способность воссоздавать целое по его части, пишет А.Михайлова, только
в искусстве реализуется как действительность. Именно здесь часть, та или иная сторона вещи не требует никакого мысленного достраивания до целого, так как «восполняет, замещает целое, является его полномочным представителем» (49. С.94).

Pars pro toto – принцип метонимии. Художественный опыт метонимичен. Но метонимичность эта еще должна стать художественной, поскольку присуща и другим видам опыта. Часть должна не просто представительствовать за целое, автоматически отсылая к нему как к готовому и завершенному смыслу, она должна быть спровоцирована на актуализацию целого, на поиск его собственного здесь и сейчас. Метонимия только замечает предмет по его части, выделяет его из других предметов, делает видимым, но она еще нисколько не гарантирует становления предмета. Метонимически представленная вещь – обязательная, но не исчерпывающая ноэма художественного опыта.

Вещь в художественном переживании должна выйти на сцену пред-ставления, но только чтобы заявить о своем не-представимом*. «Это невозможно себе представить», – говорим мы, глядя на то, что уже предстоит нашему взору. Именно ради этого ставятся спектакли и устраиваются выставки. Опыт не-представимого переживается в искусстве через по-став.

Потеря метонимически представленной вещи в бес предметном искусстве радикально проблематизирует событие художественного, придает ему пограничный способ существования. Но именно потому что отсутствию вещи здесь придается концептуальное значение, искусство это содержит вещь, но содержит ее негативно, в форме ее же актуального отсутствия, в форме «бес» как «минус-приема», что создает особое внутреннее напряжение события художественного. Вещь в европейской живописи постепенно теряла свой вещный облик. Пока, наконец, она не вышла из себя в чистое бытие, сбросив лягушачью шкурку. Беспредметники высвободили вещь из мира сущего путем ее полного устранения. Такое концептуальное отсутствие представленной вещи, то есть отсутствие осознаваемое и поэтому необходимо присутствующее, иногда значит для полноты художественного события даже больше, чем формальное наличие вещи, но недостаточно «спровоцированной» на актуализацию. Именно поэтому беспредметное искусство – находится не за пределами художественного переживания, а является одной из экспериментальных и пограничных форм его реализации, как бы исследующей границы опыта. Граница пролегает по линии фундаментального опыта мира как целого – черного и белого квадрата, нескольких кругов, движения, сдержанной устремленности, композиции №... и т.д. В своеобразном иконоборческом порыве целое угадывается, схватывается как «внутренняя необходимость» (23. С.45).
В этом беспредметная живопись сродни музыке. Отсюда все рассуждения В.Кадинского о «слышании красок», о «звучании форм», «о современных исканиях в поисках ритма»: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий – на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа» (23. С.69). Музыка как художественный опыт имеет также пограничный и проблематичный статус. Смысл музыкального звучания не всегда предметен. По этой причине музыка первоначально выполняла в культуре роль «звуковой онтологии», отражающей всеобщие категории бытия (движение, покой, гармония и т.п.) (24). В Древнем Китае, например, музыка осознавалась не как продукт индивидуального или коллективного творчества, а как одна из субстанций бытия, несущая в себе закодированную информацию о структуре мира. Музыка была одновременно теорией и практикой, мифом и философией (25). По этой же причине в музыке уже в Новое время видели выражение «мирового духа», «мировой воли», символическое выражение глубины бытия, непостижимого. Как художественный опыт, то есть как опыт, чреватый вещностью, музыка заключает в себе проблему.

Также проблематичным, с точки зрения изначальной вещеориентированности, часто расценивают жанр лирической поэзии. Для этого есть все основания: лирическая поэзия более других литературных форм основывается на «самовыражении художника» (берем это устойчивое выражение в кавычки, поскольку самовыражение предполагает выражение того, что уже есть, тогда как жизнь в модусе «пере» впервые рождает, обнаруживает испытующего в его собственном). Тем не менее как переживание лирика не только есть самообнаружение, но и обнаружение другого, правда, с креном в сторону первого. Чистая лирика – это тоже пограничный жанр, существующий на границе с исповедью, резонерством и дидактикой. Соблюдение внешней стихотворной формы само по себе не гарантирует подлинности художественного события. В лирике, сколь бы исповедальной она не была, должно ощущаться тяготение вещи, чтобы она окончательно не вышла из сферы художественного, выродившись в прямое изложение собственных мыслей и чувств. В то же время отсутствие вещи в лирике – скорее разделяемый многими предрассудок, чем действительное положение дел. «Наоборот, – как пишет авторитетный исследователь в этой области Т.И.Сильман, – можно утверждать, что такая крайняя углубленность и собранность
в мировой лирике – редкость. Чаще всего мы все же встречаемся в стихотворении с реалиями, с элементами предметного мира...» (26. С.78-79). Действительно, даже тогда, когда художник сосредотачивается преимущественно на «самовыражении», он невольно вовлекает в его орбиту существование вещей, которые, будучи вовлеченными в событие художественного, начинают жить здесь собственной жизнью. Лири