О возможности и необходимости

Феноменологии искусства

 

Итак, современная философская теория искусства или сосредотачивается на различных локальных проблемах, или же в поисках более общих оснований берет в долгосрочный кредит методологию у позитивных наук – социологии, семиотики, психоанализа, кибернетики, теории информации, синергетики.

Вместе с тем, нельзя не отметить и возобновление феноменологических исследований искусства, казалось бы навсегда оставленных после интенсивной критики, которая раздавалась (и раздается еще) буквально со всех сторон. В последние годы явно восстанавливается философский интерес к искусству как опыту, как реальному переживанию, как эмпирическому событию тела или сознания. В статье «Эстетика и герменевтика» (1979) Г.-Г.Гадамер, обсуждая значение искусства для герменевтики, заново поднимает проблему его экзистенциального статуса, заключенного в нем призыва к пониманию как экзистенциальному событию: «Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается... с самим собой. Но как встреча со своим собственным существом, как вручение себя ему, включающее умаление перед ним, опыт искусства есть в подлинном смысле опыт и каждый раз требует заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей его интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и собственного самопонимания» (курсив автора – В.Л.) (23. С.263).

Отрадно, что в «родных пенатах» философская мысль об искусстве в последнее время также стремится нащупать новые возможности онтологии художественного и эстетического. «Понятие искусства, построенное так, чтобы выявить онтологические импликации художественных процессов..., должно вместе с тем быть пригодным и для анализа явлений искусства как состояний жизни человека. Онтология искусства должна дать простор для осмысления того, как посредством художественного творчества можно, словами М.Хайдеггера, просветлять те горизонты, в пределах которых бытие вновь могло бы принять человека...» (24. С.7). При этом онтологическая проблематика искусства начинает разрабатываться посредством не прекращающей развиваться и оттачиваться феноменологической методологии, предоставляющей доступ к различным типам опыта в искусстве. «Проблема онтологического статуса искусства, истины художественного бытия есть чисто феноменологическая проблема, плодотворное исследование которой возможно в рамках того направления в современной философии, которое получило название онтологии сознательных явлений» (24. С.96).

Одной из первых ласточек возобновления феноменологических исследований искусства в России, фактически прерванных после работ А.Ф.Лосева, является сборник, выпущенный Институтом философии РАН – «Феноменология искусства» (1996). В нем говорится: «...впервые в нашей философской литературе рассматриваются методологические проблемы феноменологии в их имманентном проявлении в сфере художественно-эстетического сознания» (25. С.2). В сборнике поднимаются проблемы времени художественного восприятия и значения гуссерлевской феноменологии времени для построения неклассической модели художественного сознания, проблема понимания, начала и места мысли, анализируется методологический потенциал феноменологии искусства Р.Ингардена и т.д. Выходят работы, посвященные телесному опыту в искусстве, поэтическому переживанию, искусству – в контексте экзистенциальной проблематики «понимания бытия» (М.Хайдеггер), другого, своего собственного (25). При этом феноменология востребует не только новые стороны предмета, но и налагает определенную ответственность на производящего философские суждения: «профессиональные навыки философа или искусствоведа – только инструмент, не имеющий самостоятельной ценности; важен тот опыт, который инвестирован в суждение» (26. С.5). Эта цитата приведена из XIII выпуска «Метафизических исследований» (2000), целиком посвященных метафизике искусства, выполненной в основном в феноменологическом ключе. В целом же можно констатировать возросший в последнее время в России интерес к феноменологии, спровоцированный и поддерживаемый десятилетним изданием «Логоса», деятельностью Русского феноменологического общества, опубликованием на русском языке классиков феноменологии, изданием книг М.К.Мамардашвили, предложившего по сути феноменологическую интерпретацию всех принципиальных фигур европейской философии.

Итак, на вопрос, как возможна современная философия искусства, расставшаяся с абстрактным эссенциализмом и не желающая подрабатывать по ведомству позитивных наук, проблематизирующая искусство не «спортивного интереса ради» и даже не во имя собственных интересов философии, а в силу экзистенциально значимого знания, в силу внутреннего побудительного мотива – на этот вопрос, по-видимому, можно дать вполне обоснованный ответ: она возможна как феноменологическая онтология, как перевод искусства на язык события, как феноменологическое описание того многообразия опыта, который совершается в искусстве.

Этот вывод подкрепляется также и тем обстоятельством, что феноменология в чем-то близка искусству. В гуссерлианской трактовке феномена нередко видели скрытую ориентацию на художественное сознание. Гуссерль и сам проводил подобную параллель. В известном письме поэту Гуго фон Гофмансталю (январь 1907 года) Гуссерль пишет: «Глубокоуважаемый господин фон Гофмансталь!...«Внутренние состояния», которые описываются Вашим искусством как чисто эстетические состояния, или даже не описываются, а возвышаются в идеальную сферу чисто эстетической красоты, представляют для меня совсем особенный интерес. Они интересуют меня не только в качестве любителя искусства, но и как философа и «феноменолога». «Феноменологический метод» требует от нас своеобразной установки, которая существенно отличается от «естественной» установки по отношению к объективному миру и которая родственна той установке, к которой нас приводит Ваше чисто эстетическое искусство по отношению к изображенным предметам и всей мировой обстановке» (27. С.58-59). Действительно, феноменологическая интерпретация сознания близка исконным задачам искусства. Не случайно многие авторы и целые направления в искусстве ХХ века осознавали себя родственными гуссерлевской феноменологии. Например, ранний кинематограф. «Как и феноменология, ранний кинематограф поставил для человека проблему «чистого виденья вещей», их реального содержания без человеческих аффектов, прямого человеческого участия со всеми культурными, традиционными, идеологическими стереотипами. Потом исследовательское, феноменологическое кино оказалось на периферии. Нарратив взял реванш. Через «монтаж» в кино проникла литература» (28. С.133). Не без влияния феноменологических теорий возникает французский «новый роман» и эстетика «Группы 63». Один из основных участников «Группы», критик Анджело Гульельми, относил к главным принципам поэтики экспериментального романа, в том числе и «нового романа», принцип феноменологической описательности или дискрипции, который позволяет беспристрастно раскрывать сокровенные возможности всего существующего, видеть реальную, «чистую» действительность. Таковы, в частности, романы Роб-Грийе с их «поэтикой взгляда» (29. С.189).

Настоящим феноменологическим практикумом можно назвать искусство концептуализма, одно из самых интересных направлений в ХХ веке. Задача концептуализма – обратить сознание внутрь, к «самым вещам», сдернуть с них шелуху слов, обнажить скрытые в обычном режиме жизни («естественной установке») состояния сознания. Метод концептуализма предполагает создание таких ситуаций, в которых феномены «кажут сами себя». Концептуализм как бы развивает, находит конкретные формы воплощения феноменологического метода в основном в его хайдеггеровской трактовке как работы, направленной на «позволение видеть открытое в себе самом из него самого» (курсив автора – В.Л.) (30. С.92). Есть некоторый нюанс, отличающий хайдеггеровское понимание феноменологического метода от гуссерлевского. По Гуссерлю, «все, что предлагается нам в «интуиции» из самого первоисточника (так сказать, в своей настоящей живой действительности), нужно принимать таким, каким оно себя дает...» (31. С.60). Путь к первоисточнику – эпохе. При этом состояние «интуитивного» схватывания из «первоисточника» – первоначально достояние феноменолога, который надеется придать ему всеобщий характер. Хайдеггер же подчеркивает, что от «предметов феноменологического исследования нужно предварительно добиться, чтобы они явили себя по типу феноменов», то есть в качестве того, что «показывает себя само» (30. С.94, 88). А это значит, что нужно не просто всмотреться в открывшееся в результате эпохе поле трансцендентального сознания, а дать увидеть то, что само себя показывает. Вроде бы одно и тоже – «принимать таким, каким оно себя дает» и совершать «работу выявляющего позволения видеть...» (30. С.93). Однако есть разница*. Последнее означает создание некой искусственной ситуации, в которой феномен может быть узнан. Для этого требуется определенный талант постановщика, талант сценариста и режиссера. Концептуализм как раз есть бесконечное изобретение таких ситуаций, в которых феномены по необходимости выходят на авансцену. Простейший пример – визуальный «тавтологичный» объект Дж. Кошута, на котором мы видим пять светящихся оранжевым неоновым светом слов, образующих текст: «пять слов из оранжевого неона» (1965). В обычных конвенциональных знаках означающее непохоже на означаемое, но мы автоматически проскакиваем акт означивания, пользуясь значениями слов как их естественными неизменными атрибутами, условность связи означаемого и означающего в обычной речи не осознается. Здесь же пять реальных неоновых слов (означающее), не обозначают ничего, кроме самих себя, кроме «пяти слов из оранжевого неона» (означаемого). Акт означивания совершает круг, означаемое оказывается тождественным означающему, и наоборот. Означаемое (смысл текста) становится означающим, поскольку возвращает к материальной основе текста – теперь уже означаемому. Тем самым мы оказываемся втянутыми в непрерывную процедуру означивания саму по себе, выделенную в чистом виде намеренно «пустым» означающим. «Пустые» полотна, фотографии, зрительные залы, действия – постоянный прием концептуализма, позволяющий увидеть, как сказал бы Гуссерль, ноэтические акты сознания. Например, одна из первых московских концептуалистских групп «Коллективные действия» (1976-1989) практиковала «пустые акции», направленные на демонстрацию различных состояний сознания, их времени и процессуальности. Так, в ожидании делались видными этапы 1) «чистого ожидания», когда акция еще как бы не началась, затем
2) ожидания-предвосхищения или ожидания-истолкования, когда зритель начинает интерпретировать начавшуюся акцию, и, наконец, 3) этап «свершившегося ожидания», когда акция оказывается законченной, еще по-настоящему и не начавшись, когда какие-либо простые акционные действия (перематывание длинной веревки, переход с одного места на другое и т.п.) так ни к чему и не привели, оказались действиями «для отвода глаз». Один из участников группы, Андрей Монастырский, пишет: «...можно «обмануть» восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что «в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте» – в данном случае, в сознании самих зрителей... то, что демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. Вот это чистое ожидание и есть то, что происходило на самом деле, причем такое ожидание, которое совершилось. Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противопоставленное нам, а именно само ожидание совершилось и произошло» (Из предисловия к машинописному тексту сборника «Поездки за город», 1980. Т. 1. Цит. по: 33). Я думаю, Гуссерль бы подписался здесь под каждым словом.

Феноменологический анализ опыта, осуществляющегося в искусстве (всего его многообразия или какого-либо вида, в частности, опыта художественного), является, по сути, продолжением той имманентной искусству рефлексии, которая сопровождала его во все периоды и особенно в ХХ веке, что станет темой специального обсуждения в книге. Поэтому феноменология искусства как того или иного опыта – предприятие, не навязанное ему извне, а скорее вызванное его собственными онтологическими характеристиками. Все это указывает не только на возможность современной феноменологической философии искусства, но и на существенную необходимость таковой, необходимость, вызванную потребностями самого художественного опыта.

 

 

 

 

ГЛАВА I

ХАРАКТЕРОЛОГИЯ ОПЫТА

 

 

Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет. О.Мандельштам   Опыт опережает философию, и последняя есть не что иное, как проясненный опыт. М.Мерло-Понти

 

 

 

1. Краткая философская биография опыта

Удивительно: имея давнюю и славную историю, понятие опыта не только не перешло в разряд терминологического антиквариата, что нередко и совершенно оправданно случается с иными философским словечками, но, наоборот, будучи употребляемо направо и налево, фигурируя в текстах философов практически всех направлений, оно каждый раз оказывается незаменимо и до сих пор очень удобно в профессиональном использовании. Более того, представляется, что именно понятию опыта еще предстоит не менее долгая и бурная история, поскольку уже неоднократно, после различных парадигмальных революций в философии, оно выходило сухим из воды, наполняясь новыми смыслами. Во всяком случае, в очередной ситуации «после метафизики» оно, заново перетолкованное, может выступить и выступает тем камнем, который кладется в основание новой метафизики («новой рациональности»). Вероятно, этими обстоятельствами объясняется необычайная популярность «опыта» в философии ХХ века.

Традиционно опыт (experience) трактовался в гносеологическом контексте, причем узко-гносеологическом, как чувственное познание, обеспечивающее непосредственную данность объекта. Такой смысл ему был предан в эмпиризме и сенсуализме ХVII, XVIII вв. (Локк, Беркли, Юм). Рационализм (Декарт, Спиноза, Лейбниц) отводил опыту в процессе формирования знания подчиненную роль, но само понятие употреблялось с тем же значением. В философии И.Канта речь также шла об опыте (Erfahrung) как о познании, «сообразно которому могут быть даны предметы» (1. С.19), но здесь опыт – уже совместный «продукт чувств и рассудка» (2. С.77).

В ХХ веке об опыте говорится необычайно широко, часто, как, например, в прагматизме, без всяких четких очертаний, где он, по сути, замещает практику, познание, индивидуальное и социальное действие и т. д. «Ценность понятия опыта для философской рефлексии состоит в том, – писал Джон Дьюи, что оно обозначает как поле, солнце, облака и дождь, семена и урожай, так и человека, который трудится, составляет планы, изобретает, пользуется вещами, страдает, наслаждается. Опыт обозначает все, что переживается в опыте, деятельность и судьбу человека» (3. P.28).

Опыт – одно из базовых понятий феноменологии и герменевтики. Брентано, Гуссерль, Дильтей, Шеллер, Хайдеггер, Мерло-Понти и др. рассматривали опыт как код, открывающий доступ к постижению специфики человеческого бытия. Однако сам этот код нуждался и нуждается в расшифровке. Шифровальными матрицами служили такие понятия, как сознание, понимание, переживание, психическое, смысл, экзистенция, время, диалог и т. д.

Опыт – в терминах сознания

 

Доминирующим терминологическим языком описания опыта в феноменологии служил «язык сознания», унаследованный прежде всего от трансцендентализма и отчасти от различных психологических направлений. Сложность состояла в проведении тончайших различий между смыслом и фактом, физическим и психическим, естественным и феноменальным, актом сознания и его содержанием, эмпирическим и трансцендентальным, сущностью и существованием, пространством и временем.

Заслуга различения психических и физических феноменов принадлежит Францу Брентано. Психология, согласно Брентано, является опытной наукой, но опытной в совершенно новом смысле, не имеющем отношения к психологической науке, опирающейся на «объективные» природные закономерности. Опыт (Erfahrung) – это психическое переживание конкретного, единичного имманентного предмета. Предметность психического опыта исключительно имманентна или интенциональна, что означает: психика всегда уже содержит предмет, т.е. она всегда уже не пуста, а содержательна (4. С.33-34). Психика содержит предмет, следовательно, живет им. Содержать – значит переживать. Психические феномены – феномены переживания. Эмпиризм брентановской психологии заключается в признании представлений конкретных единичных предметов или их частей источником всех видов психических феноменов (представлений, суждений, эмоций). Так называемые «абстрактные понятия» и платоновские эйдосы – всего лишь языковые фикции. «Общие» же понятия, такие как «деревянное», «круглое», «бытие», «нечто» и т. п. – результат выделения тех или иных акциденций конкретного субстанционального предмета психики. Например, благо – это общее понятие, основанное на представлении определенных вещей, в отношении которых «опыт показывает» (Erfahrung erweist) совершенно ясно, что они «во всем объеме» достойны любви ради них самих, тогда как их отсутствие или противоположность заслуживает ненависти (5).

Эдмунд Гуссерль употребляет понятие опыта главным образом в значении, традиционном для гносеологической традиции. «Опыт», «факты опыта», «единство опыта» – это единство многообразных чувственных явлений. Начиная с «Логических исследований», Гуссерль проводил «решающее различие» между опытными, «реальными» науками и феноменологией как наукой «идеальной» и соответственно между «естественными» переживаниями как их знает обычная психологическая наука и «логическими переживаниями», о которых говорит феноменология. «Всякое познание «начинает с опыта» (курсив автора – В.Л.), но из этого не следует, что оно «возникает» из опыта» (6. С.229). В частности, логическое познание «возникает» из априорно усмотренной аподиктической очевидности. Указанное значение «опыта» сохраняется и в последующих трудах Гуссерля, в которых он как философ-феноменолог отвоевывает у экспериментальной психологии право на ясное и достоверное познание психического и не устает подчеркивать разницу между опытом и априорным созерцанием сущности*. Вместе с тем уже в ранних работах философа применение понятия начинает двоиться. Так в «Философии как строгой науке» он нередко пишет слово «опыт» в кавычках как синоним феноменологическому созерцанию сущности и допускает возможность для психического быть «в известном модифицированном смысле опытно познанным» (6. С.149). В «Картезианских размышлениях» уже наряду с «естественным опытом» (= «чувственным» = «донаучным опытом очевидности») появляется «трансендентальный опыт самопознания» или «первое поле опыта»: «феноменологическое έποχή раскрывает (для меня, размышляющего философа) новую бесконечную сферу бытия как сферу нового, трансцендентального опыта» (8. С.88). Жизнь трансцендентального ego заключается в самопознании, отличном от обычного, психологического «внутреннего опыта» самопознания «психофизического человека» как части объективного мира. Тем не менее трансцендентальный опыт конкретен и индивидуален, о нем можно сказать «мой». Он включает не только аподиктическую очевидность «Я есмь» (ядро опыта), но и весь горизонт возможных многообразных аподиктических очевидностей in infinitum. На первом этапе трансцендентальной феноменологии их нужно «вдоль и поперек исходить», а затем, на втором – подвергнуть критике, то есть проверке на аподиктичность. Упреждая упреки в психологизме, Гуссерль отмечает, что хотя данные трансцендентальной феноменологии и психологии душевной жизни могут быть содержательно идентичными, они отделены друг от друга глубокой пропастью, поскольку осознаются в разных установках. Феноменология исходит из того, что «каждое cogito, или, иначе, каждое протекающее в сознании переживание полагает некий предмет и, таким образом, несет в себе самом, как положенное, то или иное свое cogitatum, причем каждое cogito делает это по-своему» (8. С.96). Описание cogitatum или интенционального предмета в его актуальности или потенциальности («горизонте») – описание ноэматическое. Связанное с ним описание cogito в его модусах – ноэтическое. Связанность их обусловлена требованием описывать являющееся что в тех границах, в которых оно является, что вытекает из основополагающего феноменологического кредо: «Никакая мыслимая теория не может заставить нас усомниться в принципе всех принципов: любое дающее из самого первоисточника созерцание есть правовой источник познания, и все, что предлагается нам в «интуиции» из самого первоисточника (так сказать, в своей настоящей живой действительности), нужно принимать таким, как оно себя дает, но и только в тех рамках, в каких оно себя дает» (7. С.60). Трансцендентальный опыт, по Гуссерлю, – опыт синтетический. Не только каждое переживание есть синтез, то есть конституирование единства (самотождественности) интенциональной предметности как смыслового единства текущих многообразий, но и вся жизнь сознания образует синтетическое единство, делающее ее доступной для познания. Основа синтеза – «всеобъемлющее внутреннее сознание времени».

Брентановскую и гуссерлевскую версию опыта разделяли и развивали последующие феноменологи как в ходе исследований общего характера, так и в ходе анализа того или иного региона опыта. В частности, Макс Шеллер в «Феноменологии и теории познания» возражал против чрезвычайно узкой трактовки опыта как чувственного познания и провозглашал «феноменологический принцип опыта» (9. С.202), ведущий к оправданию и расширению априоризма. Любой вид опыта ведет к какой-либо данности. Феноменологический опыт – это не опосредованное никакими знаками и указаниями созерцание или переживание самоданности сущностей, которая a priori дана в том числе и для всякого возможного наблюдения и индукции. Расходится Шеллер с Гуссерлем в том, что не признает за опытом никакой особой синтетической активности, кантовской спонтанности, конститутивной деятельности, но, наоборот, считает его непосредственным и в этом смысле «пассивным», принимающим созерцанием содержаний (феноменов), которые «сами присутствуют» в нем. В этом заключается «радикальнейший эмпиризм и позитивизм» (9. С.199) феноменологии, отличающие ее как от рационализма, так и от эмпиризма. Феноменологическое переживание феномена Шеллер отделяет от всегда ему сопутствующего «мертвого осадка» психического переживания. В своих работах по аксиологии Шеллер максимально расширяет понятие опыта, включая в него не только исполнение мыслительных и чувственных актов, но и эмоциональных актов, и прежде всего любви, обладающей собственным априори, собственным порядком и интенциональностью, обуславливающей чувственное и интеллектуальное познание и единственно гарантирующей «ответную реакцию» предмета, его самооткровение (Sichoffenbaren): «...есть order du coer, mathematique du coeur, logique du coeur, которая столь же строга, столь же объективна, абсолютна и непреложна, как правила и выводы дедуктивной логики» (9. С.359). В последней и нефеноменологической по методу книге философа «Положение человека в космосе» делается шаг к пониманию человеческого опыта уже не только на «языке сознания» или «духа». Духовный опыт не трактуется больше как чистая непосредственность. Он опосредован психофизическим единством человека во всем его витальном составе, начиная с бессознательного «чувственного порыва» (Gefühlsdrang) и заканчивая «практическим интеллектом» (praktische Intelligenz) – всем тем, что составляет жизнь, которая идеируется и сублимируется духом, не могущем обойтись без ее первоначальной энергетики.

 

Опыт – в терминах тела

 

Иная версия (точнее ин-версия!) транскрипции опыта в феноменологической традиции – артикуляция его в «терминах тела» с явным и полемически заостренным переворачиванием мировоззренческих приоритетов. При этом все принципиальные понятия из предыдущей серии «скидывали оболочки» и выступали в новом обличии*.

Так Морис Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» утверждает, что классическая наука и рациональность репрессировали живое тело как проявление определенного способа бытия в мире, тело как зримое выражение конкретного Ego, превратили его в механическую машину или в объект сознания наряду с другими объектами, в вещь среди вещей, в «объективное тело». Картезианский фатальный разрыв между cogito и телом и машинизация тела в эмпиризме привели к утрате индивидуальной конечной субъективности и, как следствие, к нивелировке опыта человека. Феноменологический программный призыв возвращения к самим вещам Мерло-Понти интерпретирует как возвращение к очевидностям жизненного опыта, к миру до знания как основе всех моих актов, основе, над которой еще не поработали вездесущие унифицирующие опыт «службы» сознания, как возвращение к изначальному перцептивному опыту, наивному контакту с миром. Эмпиризм, с точки зрения Мерло-Понти, не понимает того обстоятельства, что не бывает элементарных, досмысловых, просто физиологических ощущений и чувствований, что они разворачиваются в смысловом горизонте, в мире культуры, являющемся родиной всех наших перцепций. Рационализм не учитывает того, что объект в восприятии может оставаться неизвестным и полностью полагается на заключенную в сознании разумную структуру объектов, структуру, которая в перцептивном опыте как бы приводится к ясности. Рационализм и эмпиризм сходятся в том, что не признают за восприятием творческого, событийного характера. Сравним для иллюстрации два высказывания. Вот как представляет себе восприятие Гуссерль. «Если я, к примеру, выбираю в качестве темы описание восприятия этой игральной кости, то в чистой рефлексии я вижу, что эта кость как предметное единство непрерывно дана в сложном и изменчивом многообразии способов явления, которые определенным образом принадлежат этому восприятию. Последние в своем протекании не представляют собой лишь бессвязную последовательность переживаний. Они протекают, скорее, в единстве некоего синтеза, благодаря которому нечто тождественное осознается в них как являющееся. Одна и та же игральная кость является то вблизи, то вдали, в модусах «тут» и «там»...» (курсив автора – В.Л.) (8. С.106-107). Гуссерль даже вводит понятие «интенционального горизонта» для фиксации наличия открытых потенциальностей сознания в любом актуальном переживании. Но каждая такая потенциальность заключена в самом сознании, благодаря чему и составляется горизонт. Поэтому она «в своей неопределенности обладает, однако, определенной структурой. Например, в отношении скрытых от взгляда сторон игральной кости еще многое остается неопределенным, и все же она уже заранее схвачена как игральная кость...» (курсив автора – В.Л.) (8. С.115). Для Мерло-Понти, напротив, восприятие не зависит от того, что «заранее схвачено», от заключенных в сознании «определенных структур», лишающих перцептивный опыт его уникальности. «Стоит мне посмотреть на пейзаж вверх ногами, и я ничего в нем уже не понимаю. Но ведь «верх» и «низ» имеют для разумения лишь относительный смысл, для разумения не может быть абсолютным препятствием расположение пейзажа. Для разумения квадрат всегда будет квадратом – безотносительно к тому, стоит он на основании или на вершине. Но для восприятия, если он стоит на вершине, все будет иначе» (11. С.78). Французский философ разбирает множество различных визуальных, аудитивных, двигательных, тактильных экспериментов и феноменов, таких как парадоксы симметричных объектов, ложные пространства, перевернутые объекты, «динамичные феномены», фантомные органы и многие другие, выявляющих собственную область перцептивного опыта, коренящуюся в теле как способе бытия в гуще мира. Бытие – больше не коррелят сознания, а коррелят тела. Именно по отношению к «феноменальному»,а не «объективному» телу философ употребляет все основные понятия «языка сознания». Так, чувствование становится «интенциональной тканью», сообщением с миром, тело – «действующей интенциональностью» (fungierende Intentionalität – термин Гуссерля), «интенциональными нитями», сшивающими воспринимающего и воспринимаемое, понятия «схемы» и «синтеза» тоже теперь соотносятся с телом, «благодаря которому мы можем «вторгаться» в мир, «понимать» его и находить в нем значения» (11. С.304). «Новый смысл слова «смысл» – вот что в конечном итоге мы обнаружили благодаря изучению двигательной функции... Опыт тела приводит нас к признанию полагания смысла, смыслополаганию, идущего не от универсального конституирующего сознания, смысла, присущего определенным содержаниям. Мое тело – это то сигнификативное ядро, которое проявляет себя как общая функция и которое в то же время живет и может быть поражено болезнью» (11. С.197). Здесь уместно вспомнить Анри Бергсона, который в «Материи и памяти», пытаясь проникнуть «в точку соприкосновения духа и материи», пришел к выводу: «воспринимать – значит выделять из совокупности предметов возможное действие моего тела на них» (12. С.303). В терминах тела решается также «скандальная» для феноменологии сознания проблематика «другого». Тело рассматривается как источник интерсубъективности, социального мира, поскольку воспринимая, оно подразумевает восприятие «другого», то есть как бы со-воспринимает, выражая, оно не просто совершает акт символизации, но выражает для «другого», с целью сообщения «другому».

Субъект первичного опыта человека – «феномено-логическое тело» в философии Мерло-Понти – не оторвано от сознания, но одухотворено, образуя с ним в каждом из своих проявлений имманентную «нерасчленимую смесь». Например: «не существует зрения без мышления. Но чтобы увидеть, недостаточно мыслить: виденье – это мышление при определенных условиях, которое рождается по поводу того, что происходит в теле, «побуждается телом к мысли». Оно не может выбирать, быть ему или не быть, мыслить то или другое. Оно должно содержать в себе эту отягощенность, эту зависимость, которые не могут быть привнесены в него извне» (13. С.34)».