Художественное как органическое

 

Данная концепция связана с представлением об органике творческого процесса в искусстве и прежде всего с представлением о том его аспекте, который имеет отношение
к процессам самодвижения и самоорганизации.

Понятие организма и само по себе, и примененное к художественным явлениям, включает в себя целый ряд содержательных моментов. В истории его употребления можно проследить акцентуацию на тех или иных аспектах органического. В частности, на органическом как особом роде целостности в отличие от целостности механистической. Целостность, при таком подходе, содержится в каждом элементе явления, то есть каждый такой элемент связан со всей целостностью непосредственно, тогда как в целостности механистической – только через другой элемент. Органическая целостность предстает как взаимопроникновение частей, как тождество духовного и материального, внешнего и внутреннего, целенаправленного и непринужденного, естественного и искусственного, объективного и субъективного, формы и содержания, сознания и бытия. Это целостность, которая порождает множественность, а не происходит из нее.

Но именно здесь возникает второй аспект органического. Аспект динамический или аспект порождения целым своих частей, аспект «движения» («движущих сил») или «роста» организма. Организм, в отличие от механизма, не нуждается для своей жизни во внешнем источнике, он растет как бы сам из себя, за счет внутренних резервов развития. Поэтому организм, понятый как процесс, – это феномен самодвижения и саморазвития.

Если первый аспект органического как особого рода целостности применялся для описания художественных явлений с полным осознанием того, что он характерен также и для целого класса других явлений, то есть с осознанием его универсальной природы и получал достаточно основательную специальную разработку в различных философских системах (1), то второй аспект органического принимался и принимается до сих пор за определенный спецификум художественного опыта.

Органическая концепция уподобляет художественное произведение живому организму с присущим ему свойством естественного роста, саморазвития из некоего «биогенного ядра». Характерно, что это представление – наиболее древнее и устойчивое в теоретической мысли. Оно прошло красной нитью сквозь философию искусства от Плотина до А.Ф.Лосева и современного искусствознания.

У Плотина эта органика описана как диалектика части и целого. Красоту материалу (многому) придает форма (целое). Это целое, «переходя в материю и растягиваясь по ней... как бы удаляется от самого себя...». В тоже время оно есть «производящий принцип», который «всегда бывает выше и совершеннее того, что он производит» (2. С.192). То есть Плотин говорит не о целом, которое получается в результате механического суммирования частей, а о целом, которое дано раньше частей и которое, нисходя в эти части, заново их порождает, утверждает именно в качестве частей, потому что части могут быть только у целого. Такое целое, с одной стороны, стремится к выветвлению, развертыванию во многом, а с другой, само корректируется логикой частей. Плотин, как потом и Гегель, считали, что созерцать целое раньше частей – прерогатива художника.

Об этой уникальной способности писали Кант, Шеллинг, Гете. Ее не раз подчеркивали сами художники (К.Моне, А.Белый, Ф.Достоевский, Н.Гумилев, М.Цветаева, П.Валери и др.). Например, Осип Мандельштам писал: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит его внутренний образ, это его осязает слух поэта» (3. С.226-227).

Органическая модель искусства была отчетливо выражена в романтической эстетике, в частности, в эстетике Кольриджа. Обыгрывая изложенную Платоном в «Федре» мысль Сократа о сходстве течения речи с ростом растения,
а также ряд идей классической немецкой философии, в особенности идеи Августа Шлегеля об органической и механической форме, Кольридж развивает концепцию соответствия литературного произведения «первому великому художнику» – живому организму, развивающемуся из «априорной» «цели». По мере того, как стихотворение «растет», «части взаимно дополняются и поясняют друг друга, а вместе они делают замысел метрически организованного произведения органическим и способствуют его осуществлению» (4. С.287). В этой связи Кольридж употребляет понятие «органической формы». «Органическая форма» – это «самосозерцающая и саморазвивающаяся сфера действия» (4. С.231).

Органическая аналогия была концептуально использована уже в ХХ веке представителями “Новой критики”, являющейся одной из самых влиятельных школ в англо-американском литературоведении (20-70-е гг..) – работы Дж.К.Рэнсома, Р.Блекмура, Кл.Брукса, Р.Уеллек и др.). Выступая против сведения искусства к чему-то внешнему, они, в отличии от русских формалистов, были более метафизичны и рассматривали автономное произведение как «мировую плоть», как подлинно бытийный организм с присущим ему текстурным сверхфразовым единством, выявляющим онтологическое измерение вещей, их вещность (thinginess). Но будучи внутренним единством, оно в тоже время включает и внешнее. «Поэтическое произведение
в своем органическом единстве является «оформленной вещью», вещью, существующей в себе, и его органическое единство воплощает – является – его значением. Однако парадоксальным образом, через саму свою оформленность и особую самотождественность, оно какими-то путями делает нас более сведущими в отношении внешней себе жизни» (5. P.11).

Сходные идеи содержатся и в работах представителей немецкой «морфологической поэтики». Здесь литературное произведение рассматривается как находящееся в динамике постоянного роста и превращения, метаморфозы, растущее само по себе и из самого себя благодаря саморазвитию языкового материала (6).

В отечественной философии искусства принципы органики творческого процесса именно как спецификума художественного опыта были отчетливо сформулированы в сочинениях Вячеслава Ивановича Иванова и Александра Федоровича Лосева.

По В.Иванову, «целое» или «внутренний образ» есть «действенный прообраз творения в мысли творца» (7. С.231). Он обладает независимым бытием и способностью к самодвижению. Это «активный зиждительный принцип, изнутри организующий произведение» или «forma formans», («форма производящая») (там же). «Forma formans» нуждается для своего воплощения в материале, а материал для своего самораскрытия нуждается в форме. Вячеслав Иванов находит истоки этой идеи у Аристотеля, Фомы Аквинского, схоластов, Гердера.

В «Диалектике художественной формы» А.Ф.Лосева плотиновское «целое», которое дано раньше частей, предстает как «диалектика образа и первообраза». В этой книге Лосев обосновывает самодвижение, постоянное становление художественной формы. Динамика художественной формы происходит благодаря лежащим в ее глубине диалектическим антиномиям: антиномии адеквации, факта, понимания («метаксю») или выражения, смысла, мифа и изоляции (автаркии). Ключевыми здесь являются «антиномии адеквации», среди которых главная следующая: художественная форма предполагает некоторый первообраз, служащий для нее прообразом, то есть неким критерием с которым она сравнивается при создании и восприятии (тезис); художественная форма не предполагает предшествующего прообраза, она сама творит его, он впервые в ней и создается (антитезис). Синтез: художественная форма «есть творчески и энергийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом» ( выделение автора – В.Л.) (8. С.82). Из этой антиномии вытекают три следствия (тоже антиномичные): художественная форма сознательна и бессознательна, необходима и свободна и есть «выразимая невыразимость или невыразимая выразимость» (8. С.98). Характерно, что именно в этой «антиномии адеквации», по Лосеву, «мы впервые касаемся спецификума художественности в полном смысле этого слова. Только тут начинает приоткрываться... тайна загадочной самостоятельности художественного бытия, ее полной самообоснованности и самодоказанности... Искусство сразу – и образ, и первообраз... В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художественной формы» (8. С.82).

Проблемы симультанности, синкретичности «целого» как источника саморегуляции образа, органичности внутренней динамической реальности художественного произведения активно обсуждаются и в современном теоретическом искусствоведении. С.Т.Вайман в статье, исследующей диалектику творческого процесса в искусстве, пишет: «Целое раньше частей» как источник саморегуляции образа неутомимо трудится на всех ступенях своего развития, органически соприсутствуя с каждой малостью и предрешая ее судьбу и в тоже время – по закону обратной связи – чутко перестраивая свои собственные ряды «соразмерно» с логикой творческого процесса» (9. С.10).

Этот ряд можно было бы и продолжить – вплоть до сегодняшних деятелей искусства, не устающих проводить параллели между процессом создания произведений и ростом (развитием) биологического организма из семени, некоего ядра, в котором он весь содержится как бы в свернутом виде.

Итак, в рамках концептуализации искусства на протяжении двухтысячелетней ее истории с поразительной устойчивостью и периодической повторяемостью высказывается мысль о том, что специфика искусства как художественного феномена заключается прежде всего в его органической природе, в способности к саморазвитию. Хотя, казалось бы, сам прием аналогии с природой должен в данном случае указывать на неуникальность такого рода бытия или, по крайней мере, на его относительную специфичность. Кроме того, ведь уже сократовское сравнение речи с «живым существом», на которое ссылался Кольридж, ставит проблему намного шире, чем спецификум художественного. Сократ говорил об умении «охватывать взглядом единое и множественное» (10. С.176), умении, распространяющемся на мысль человека вообще.

Действительно, как показывает современная наука, способность к самоорганизации обнаруживается во всех системах и во всех областях человеческой деятельности. Самоорганизационные процессы стали самостоятельным предметом изучения междисциплинарного направления – синергетики (труды И.Пригожина, Г.Хакена, Ж.Николис, И.Стенгерс, С.П.Курдюмова, Е.Н.Князевой). По Хакену, существуют системы, обретающие присущие им структуры или функции без какого-то ни было вмешательства окружающей среды. В этих системах «временные, пространственные и пространственно-временные структуры возникают, а не накладываются на систему извне. Процессы, приводящие к такому возникновению структур, мы будем называть «самоорганизацией» (11. С.86). Внутренними причинами возникновения новых структур могут быть, например, увеличение числа компонентов системы, их смешение, внезапное изменение управляющих параметров («параметров порядка»). Хакен приводит примеры самоорганизацион­ных процессов в биологии, экономике, экологии, социологии. Илья Пригожин в своей теории изменения доказывает возможность спонтан­ного возникновения «порядка из хаоса» в результате процесса самоорганизации. Подвергая критике претензии на универсализм классической, ньютонианской модели мира, основанной на представлении о регулярности, детерминированности (заданности начальными условиями) и обратимости (во времени) динамических процессов, Пригожин обосновывает концепцию открытых, нелинейных, неравновесных, «внутренне случайных систем». На примере прежде всего термодинамических неравновесных систем ученый доказывает, что эта неравновесность и является источником порядка на всех уровнях. Процессы, происходящие в таких системах, необратимы. Каждое новое динамическое состояние («диссипативная структура»), отличающееся б о льшим уровнем сложности, чем то, которое его породило, образуется в результате прохождения системы через «точку бифуркации» («порог ус­тойчивости»), в которой система совершает флуктуацию, часто приводящую к ее качественному изменению. Между этими «развилками» система подчиняется детерминистскому описанию, и здесь справедливы классические законы механики, но, «когда система, эволюционируя, достигает точки бифуркации, детерминистское описание становится непригодным... Переход через бифуркацию – такой же случайный процесс, как бросание монеты» (12. С.236-237).

Эта теория, кстати говоря, не только опровергает ту точку зрения, согласно которой явления самодвижения характерны только для сферы искусства, но и лишает всяких оснований утверждения, а такие делаются нередко, что именно в художественном опыте спонтанность, непредсказуемость, стихийность, случайность («И чем случайней, тем вернее...»), импровизация играют первостепенную роль. Спонтанность и случайность – универсальные самоорганизационные механизмы. В импровизации, кроме всего прочего, можно увидеть опять-таки описанную выше инверсию – «целое раньше частей» – «когда желаемое реализуется у художника раньше, чем он успевает осознать свое хотение, становится фактом поразительных открытий», и именно поэтому она «может рассматриваться как логическая и психологическая модель творческого процесса вообще» (13. С.48).

Сходная структура обнаруживается и в феномене интуиции. В статье, посвященной проблеме интуиции как самодостраиванию, С.П.Курдюмов и Е.Н.Князева пишут: «Механизм самодостраивания включает в себя направленность на возникающее (курсив автора – Л.В.) целое», которое есть «аттрактор творческой деятельности» (14. С.115-116).

Синергетика предоставила оригинальную методологию для анализа самоорганизационных закономерностей в самых различных областях знания, в том числе и в сфере теории искусства, где такие понятия философского лексикона школы Пригожина, как «точка бифуркации», «неустойчивость», «нелинейность», «параметры порядка» могут весьма продуктивно применяться для описания творческого процесса в искусстве. В научной литературе указывается на возможность и актуальность исследований, например... вращения балерины вокруг центральной оси, «неустойчивости» в движении сюжета, скачкообразных переходов ритма, фабулы, бифуркационной роли поэтических и музыкальных пауз, заглавий произведений, открытой и скрытой сюжетной вариативности, флуктуативной деятельности художественного мышления (15). В частности, механизмам ветвления и самодвижения «мыслеобразов», динамике и взаимопревращению актуальных и потенциальных смыслов в художественно-творческом процессе посвящено исследование Е.В.Синцова «Рождение художественной целостности» (16).

Таким образом, как показывают синергетические исследования, органические закономерности «не зависят от свойств среды, в которой происходит самоорганизация» (15. С.25) и присущи любому творческому процессу.

«Целое раньше частей» отозвалось также и в универсальном принципе «антиципации» («предвосхищения») или «опережающего отражения», открытом нейрофизиологом П.К.Анохиным. Согласно этому принципу, «...опережающее отражение действительности есть основная форма приспособления живой материи к пространственно-временной структуре неорганического мира, в котором последовательность и повторяемость являются основными временными параметрами» (17. С.18). Это принцип для любого данного уровня развития материи может быть представлен в разных формах и «конкретных аппаратах». Например, для животных, имеющих высшую нервную систему, таким «аппаратом» является условный рефлекс. Именно в нем принцип антиципации наиболее выражен и специализирован. Опережающее отражение – это «предвосхищение будущего», выстраивание будущего «уже по первому звену много раз повторявшегося последовательного ряда внешних воздействий» (там же). Будущее целое, будущее единство и в жизни животных по-своему дано раньше конкретного множества, обусловливая тем самым способности к саморазвитию.

Антиципация характерна как для художественного опыта, так и для научного, и философского*. В любом виде творчества представление (осознанное или неосознанное) о будущем цельном порядке сочинения, о его размерах, образном, эмоциональном или идейном единстве определяет дозировку частых и редких элементов, влияет на принятие решения в данный момент. В то же время представление об этом целом впервые формируется (уточняется) в процессе его развертывания.

В «Картезианских размышлениях» М.К.Мамарда-швили есть заимствованное у Декарта и являющееся своего рода эквивалентом «врожденной идее» и «гештальту» понятие «упечатлившейся души», являющееся полным аналогом «первообраза» и «целого раньше частей». «Упечатлившаяся душа» – это душа, в которой уже все содержится, это то, что уже познано в нас. Механизм выявления этого содержания Мамардашвили называет «амплификацией», усилением, увеличением, как в фотографии, смутных первоначальных образов до внятности, умопостигаемости, освобождением их от всего наносного. Амплификация тут становится аналогом феноменологической редукции. Но такая редукция будет, по Мамардашвили, не просто гносеологической процедурой, а осуществлением способности «снова и снова воспроизводить и размножать самих себя в целости всех своих моментов» (19. С.222).

Итак, я попытался показать, что быть органичным не составляет привилегию художественного опыта. Концепт художественного творчества в данном случае заслоняет собственную природу художественного, заменяет ее на органическое (творческое) как таковое. Если уж лазер или электрический ток по-своему органичны, то что говорить о живом человеческом опыте? Правда, в том, что в нем есть нечто и от лазера, и от тока, но в нем есть и нечто особенное. И это не просто «другая среда» или «другой материал», в котором находят себе применение универсальные законы. Опыт, что бы быть художественным, должен не просто совершаться, произрастать, развиваться как живой организм, то есть не только быть творческим в смысле самоорганизационности, он должен содержать что-то еще, что выделяет его из всего остального.

 

2. Художественное как остранение

 

Второй пример принятия универсального за специфическое – представление, согласно которому собственно художественным моментом в том, что называется «художественным творчеством», является действующий в нем принцип преодоления автоматизма восприятия или прием «остранения» (20. С.63). Художник смотрит на мир как бы впервые, глазами Адама, возвращается от бессознательно-автоматического «узнавания» к живому «виденью», благодаря чему вещи и слова «воскрешаются». Искусство, таким образом, сознательно увеличивает трудность и долготу восприятия (т. н. прием «затрудненной формы»), задерживает «воспринимательный» процесс ради переживания актуальной «непрерывности» вещи, ее деланья. Искусство и «есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
в искусстве не важно» (там же).

Термин Шкловского повторил в своей эстетической концепции театра Б.Брехт. В правильном переводе с немецкого он звучит как «очуждение»: «Что такое очуждение? Произвести очуждения события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего того, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» (21. С.341).

Введенный в ХХ веке, этот термин, по мнению исследователей, отражает явление, не ставшее прерогативой одного новейшего искусства. «С незапамятных времен оно вошло
в плоть и кровь художественного творчества» (22. С.36).

Действительно, сформулированная особенность характерна прежде всего для искусства, причем для искусства как художественного опыта. Не случайно именно в сфере искусства от авангарда до постмодернизма предпринимаются все новые и новые попытки прорваться к подлинному творческому акту, очищенному от культурных наслоений. Именно здесь, на «художественной территории», было острее всего прочувствовано и со всей радикальностью реализовано то, что можно отчасти неуклюже назвать антиномией творчества и культуры. Поскольку данная точка зрения на художественный опыт наиболее влиятельна в сфере идеологически не ангажированной теории искусства ХХ века, в том числе развиваемой и самими художниками, остановимся на ней подробнее и взвесим все аргументы «за» и «против».

Антиномия творчества и культуры возможна в двух модификациях.

Первая – оппозиции культуры и возможной полноты бытия или культуротворчества и жизнетворчества. Так романтики, отрицая просвещенческое поклонение «объективной культуре», были нацелены на утверждение несводимости переживания к объективациям и, как следствие, незавершенности и фрагментарности культурных текстов. Романтическая ирония отмежевывала творческую субъективность от уже объективированного. Ирония – писал Фридрих Шлегель, – «содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания» (23. С.287). Романтики стремились к универсальному синтезу как возможности абсолютного творческого раскрепощения. С тех пор все синтетические тенденции в культуре, в особенности если вспомнить знаменитую статью В.М.Жирмунского «О поэзии классической и романтической» (24) проходят под рубрикой «романтический тип творчества». Один из самых последних примеров: синтезирующие жизнь и текст, возвращающие их в единое лоно, карточки-фрагменты Льва Рубинштейна. Антиномия культуры и творчества приобрела необычайный драматизм на рубеже веков. Кто только не сокрушался по поводу трагического несоответствия между заданием творческого акта, между переживанием и его культурной объективацией. Об этом писали, например, философы таких разных ориентаций, как Г.Зиммель, Ф.А.Степун и Н.А.Бердяев. Для символизма и авангарда были общими пафос жизнетворчества и культурный нигилизм. Теургия и техноургия – альфа и омега Серебряного века.

Вместе с тем именно в это время была отчетливо осознана и прежде всего авангардом реализована антиномия культуры и творчества во второй модификации, для нас особенно важной своей непосредственной связанностью с проблемой остранения: это оппозиция «чистоты», персоналистичности творческого акта и его изначальной обусловленности культурными стереотипами. Разумеется, история ее началась не в ХХ веке и имеет, по-видимому, более, чем почтенный возраст. Еще древнекитайский историк Сыма Цянь видел в культуре амбивалентное начало. С одной стороны, культура держит человека в определенных рамках, с другой, может полностью подавлять естественные свойства человека. Сыма Цянь, как его переводит Н.Конрад, писал: «Вред от односторонней опоры на культуру состоит в том, что культура как бы нарушает первоначальную непосредственность человеческой природы, заглушает в ней простоту, искренность, чистосердечие» (25. С.64). Тогда культура как некое царство «общего места» и автоматических реакций, как механизм тотального клиширования осознается как фальшь и насилие и вызывает соответствующий протест, «террор», по Жану Полану (26). Остранение – одно из названий такого террористического порыва.

Замечательно выражено это желание освободиться от власти культуры в знаменитой «Переписке из двух углов» Михаила Гершензона и Вячеслава Иванова (1920). Гершензон пишет: «...в последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей. Это чувство давно мучит мне душу подчас, но ненадолго, а теперь оно стало во мне постоянным. Мне кажется: какое бы счастье кинутся в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно – как было тяжело и душно в тех одеждах, и как легко без них» (27. С.114). Вячеслав Иванов точно характеризует самочувствие Гершензона: «И то умонастроение, которое Вами в настоящее время так мучительно владеет, – обостренное чувство непомерной тяготы влекомого нами культурного наследия, – существенно проистекает из переживания культуры не как живой сокровищницы даров, но как системы тончайших принуждений. Неудивительно: ведь культура именно и стремилась к тому, чтобы стать системой принуждений. Для меня же она – лестница Эроса и иерархия благоговений (27. С.114-115).

Альтернатива, сформулированная Ивановым, во многом маркирует разницу между модернизмом и авангардом, нередко отождествляемыми. Модернистские авторы по больше части видели в культуре «живую сокровищницу даров», тогда как авангард – «систему тончайших принуждений». Специфику авангардного искусства совершенно справедливо рассматривать в контексте поисков абсолютного творчества (абсолютного опыта!), которое бы смогло обойтись без накопленных культурных привычек. В этом смысле совершенно корректно употребление термина не «авангардное искусство», а «авангардное творчество» (28. С.19), предполагающее выход за пределы культуры, свободный синтез разных типов мышления, спонтанность и алогичность, прорыв к вне- и до-культурному мышлению. Отсюда обращение авангардистов к творчеству детей, «дикарей», психически больных. Остранение В.Б.Шкловского и сдвигология А.Е.Крученых наглядно и несколько прямолинейно реализованные в практике русского футуризма, были попытками «отмщения» творчества культуре, с ее навыками и шаблонами, борьбой с автоматизмом мышления, девальвирующим творческий акт.

Тенденцию к переходу от культуры к творчеству в европейском искусстве ХХ века достаточно схематично можно обозначить как движение в сторону одного из полюсов в следующих оппозициях: от искусства Запада – к искусству Востока и Африки как его подлинному истоку, от современного – к первобытному, от прямой перспективы – к перспективе обратной («мысленной»), от реализма – к сюрреализму, от рациональной, «готовой» речи – к заумному языку и речетворству как языку «неготовому», от готовых форм – к формотворчеству, от безусловного, серьезного и прямого высказывания – к высказыванию условному, игровому, и пародийному, от «прекрасной ясности» – к алогизму и абсурду, от контролируемого целесообразного письма –
к письму случайному, неподконтрольному, от стилистического единства – к эклектизму, от искусства «в пределах своих границ» – к преодолению границ, синтезу и синкретизму, от установленной сферы художественного – к сфере нехудожественной, от поэзии – к прозе и т.д.*

Глубоко и удивительно наглядно эту проблему разрабатывал Михаил Бахтин. Предварительно он снял первую модификацию антиномии посредством утверждения бытийного основания культуры и прежде всего «полифонического романа» как высшего статуса бытия. Но главное, он поставил проблему личностного творческого высказывания в условиях «населенного» слова современной культуры. Бахтин был персоналистом и поэтому не отказывал человеку в возможности личного творчества, условно говоря, «авторства». Для Бахтина ничейных слов не бывает, за каждым стоит сознание, диалог с «чужим» словом есть диалог личностей (30. С.210-220). Антиномию творчества и культуры Бахтин разрешает в весьма оптимистичном ключе, «примиряя» враждующие стороны». И поэтому он не очень-то вписывается в общий контекст ее драматического переживания, ставшего особенно острым уже в эпоху постмодернизма. Тем не менее «двухголосое слово» Бахтина само по себе было предпосылкой и предчувствием постмодернистского дискурса.

Аналогичное мы находим и в акмеизме – это чудесное, гармоничное сочетание непосредственности и опосредованности, цитатности и прямого высказывания, книжной интертекстуальности и личностного экзистенциального опыта. Акмеистический опыт осуществляется в диалоге с «чужим словом», сохраняя свою персоналистичность.

Французский постструктурализм взялся за обоснование как раз противоположной Бахтину позиции, а именно за обоснование невозможности личного, полноценного творческого высказывания и переживания в ситуации клишированных языковых и культурных форм, предданности творческому акту «языка-противника». Ролан Барт со всем пылом манифестанта возвестил о том, что теперь единственно подлинным творчеством является бесконечная анонимная игра с означающими Текста (многомерным открытым пространством культуры, «культурными кодами», совокупностью уже виденного, уже читанного), совпадающая с игрой и движением самого Текста (31). Нетрудно увидеть, что это деперсоналистическое решение антиномии. Остранение в этой программе делается невозможным. На его смену приходит от-странение, переживание не самой вещи как странной, а дистанцирование от языков ее описания. Новый художник – не Адам, а эрудит-библиотекарь, перебирающий и тасующий в уме содержимое книжных полок. Тем не менее нельзя отрицать тот факт, что и авангардное остранение, и постмодернистское от-странение, заковычивание происходят из одного истока и наигрывают (только по-разному, с разной мерой оптимизма или его отсутствия) один и тот же мотив.

Не будем углубляться дальше в историю вопроса. Важно, что проблема остранения, вывода мышления из автоматизма, возвращения его к «первичному» (непосредственному) опыту, перехода от культуры к творчеству была поставлена и глубоко пережита именно искусством и теорией на примере искусства. Она также является едва ли не самой актуальной проблемой сегодняшней художественной практики и ее осмысления. И э то, безусловно, аргумент за то, что термин «остранение» имеет самое прямое отношение к спецификуму художественного опыта.

Теперь рассмотрим аргументы «против». В последнее время в результате обсуждения проблемы упорядочения междисциплинарной терминологии выяснилось эвристическое значение ряда терминов, которые, «мигрируя» из одной сферы знания в другую, выявляют общие закономерности, присущие самым разным явлениям, в частности, явлениям искусства и науки. В числе таких терминов – «остранение». Как свидетельствует Г.Л.Тульчинский»: «Можно говорить, что в настоящее время, пережив трудную судьбу, но прочно войдя в литературу, термин «остранение» не только обогатил свое содержание, но и получает статус междисциплинарного и наряду с другими терминами может успешно применяться к комплексу проблем художественного и научного творчества» (32. С.245).

Действительно, остранение как прием выведения мышления из автоматизма оказывается рядоположенным исконно философскому акту «удивления», который, согласно А.Эйнштейну, также лежит и у истоков научного мышления и возникает тогда, «когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся для нас миром понятий» (33. С.133). Особенно отчетливо феномен остранения сказывается в сфере научного моделирования, в ситуациях появлений «новых объектов», в переломные эпохи развития науки, когда старые и очевидные результаты нуждается в коренном пересмотре, когда меняется концептуальный аппарат и научная картина мира.

С теоретическим поиском путей преодоления «мыслительной инерции», необходимостью всякий раз мыслить «как впервые», преодолевать «языковой автоматизм» современная философия сталкивается при анализе довольно старой проблематики соотношения речи и мысли. Мысль рассматривается как данная только в своем выражении. Речь не оформляет уже готовую мысль, но осуществляет ее. Подлинная мысль всегда творится (произносится) как «впервые». Кроме того, что такое старое декартовское правило универсального сомнения или гуссерлевское «эпохе», если не остранение, не метод, способствующий выводу мышления из автоматизма? Эти процедуры нужны для того, чтобы «устранить из мысли всякий механический элемент,
в том числе какую-либо машинность логико-языковых правил и доказательств» (19. С.189). Прошлое как совокупность уже существующих значений и смыслов, даже если это смыслы, когда-то произведенные мной, рассматривается как «враг» подлинно творческой мысли, знающей только настоящее время. Она реально возможна, только когда «человек остранен от привычного ему обыденного мира, в котором он находится. В этот момент человек смотрит на него как бы глазами другого мира, и он начинает казаться ему непривычным, не само собой разумеющимся» (34. С.42). Мамардашвили называет этот «элемент устройства нашего сознания» «реальной философией» (34. С.23).

А.В.Гулыга, разбирая структуру остранения, находит ей полную аналогию в структуре сновидения, описанную Зигмундом Фрейдом. «Смещение смысла», «сгущение» (неисчерпанность сновидения), «пластическое изображение абстрактного понятия» и «стремление к рациональной оформленности внутри себя» («иллюзия правдивости») полностью адекватны четырем выделенным автором элементам структуры остраненного образа – шифру, «уплотнению смысла», «прояснению» и «вторичной наглядности». Обнаруженная аналогия подвела Гулыгу к возможности высказать гипотезу: «Скорее всего, это свидетельство того, что современное интеллектуальное искусство в своих приемах приблизилось к некоторым первоосновам творчества вообще, в том числе научного» (19. С.154).

Итак, феномен остранения нельзя приписывать только художественному опыту, он относится к универсальным творческим механизмам. Но в этом вопросе есть еще один важный момент, который необходимо оговорить. До сих пор мы говорили об остранении как о способе выведения мышления из автоматизма. Именно так оно в большинстве случаев и толкуется в философской литературе. Но встречаются также такие употребления этого термина, когда он распространяется и на тот этап в мышлении, который следует за этапом выведения его из автоматизма. Едва ли такое применение термина корректно, но оно точно фиксирует предуготовительный характер остранения, когда вещь сбрасывает привычные имена и одежды и предстает новой. Само остранение оказывается апофатическим моментом в мышлении, за которым должен последовать катафатический, позитивный момент того или иного отношения (определения) к вещи, того или иного спецификума. Позитивная реализация спецификума в этом случае невозможна без предварительного негатива.