Актуальная ситуация в философии искусства

2.1. О невозможности эссенциалистской
философии искусства

Сциентистская постановка вопроса

2.3. О возможности и необходимости феноменологии искусства...

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРОЛОГИЯ ОПЫТА

Краткая философская биография опыта

Опыт – в терминах сознания

Опыт – в терминах тела

Опыт – в терминах философии жизни и «аналитики Dasein»

Основные онтологические характеристики опыта

Путь к опыту

Доступ к опыту: раскопки или строительство? Проблема выражения опыта.

3.2. Рациональность и литература как производители власти. Проблема всеобщности опыта

ГЛАВА 2. СУДЬБА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

В МЕТАТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСКУРСАХ

1. Художественное как органическое

Художественное как остранение

ГЛАВА 3. СТАНОВЛЕНИЕ СМЫСЛА

(НОЭТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА)

Время художественного опыта

Ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности. Самокритика искусства.

Данность и заданность художественного самому себе

Самокритика художественного опыта

Умное непонимание как ноэзис художественного опыта

Первородный грех» понимания и его искупление в апофатике умного непонимания.

По-казания черновика или избавление от фантомов.

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ КАК СОБЫТИЕ СО-БЫТИЯ (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ В ЕДИНСТВЕ НОЭМО-НОЭТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ)

1. От предусмотрительности к непредвиденности. Не-приличие мира и постановка непредставимого

Утверждение и самоутверждение вещи в событии художественного. Метафора как провокация

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ КАК СОБЫТИЕ СО-БЫТИЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Неизбежность триалога

Язык как Другой

2.1. Голос М узы

Языки искусств как актуализация «естественного» языка переживания

Вещь и язык – агенты превращения опыта

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Примечания

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

предисловие

1. Понятие художественного больше не раздражает

 

Понятие художественного больше не раздражает. Теперь оно вызывает улыбку. И, скорее всего, именно потому, что действительно стало понятием. Оно настолько прочно вошло в инструментальный аппарат искусствоведческой науки, настолько прочно срослось со своей вечно прислуживающей, холопской ролью, с унизительной функцией предиката при различных переменных субъектах, стало настолько само собой разумеющимся фигурантом в любых суждениях и осуждениях искусства, что теперь напоминает одного исторического персонажа, о котором говорили, что он прожил «от Ильича до Ильича без инфаркта и паралича». Чтобы не происходило, какие бы аппаратные игры не велись, оно никуда не исчезает. Какие бы «Авроры» в области поэтики не выстреливали, возвещая очередную стилистическую революцию, каких бы классиков с ее капитанского мостика не выбрасывали за борт, оно выдерживает все зигзаги и ходы конем, все перевороты в развитии искусства. Это-то и пугает, и вызывает улыбку.

В самом деле, даже в обыденном языке мы можем найти внушительное количество устойчивых выражений, в которых художественное идет на поводке у своего хозяина.
В качестве хозяина могут выступать искания, потребности, миры, языки, взгляды, методы, вкусы, тексты, интерпретации, проблемы, памятники, процессы, сокровища, промыслы, традиции, музеи, опыты, оформление, жизнь, реальность, образование, фонды, советы, переводы, наследие, оружие, стекло, металл, убранство, изделия, ремесло, мозаика, роспись, летопись, литература, критика, электровыжигание, проектирование, конструирование, гимнастика, память, воспитание и т.д. Если открыть наугад с десяток книг по теории искусства, написанных за последние тридцать лет, то мы натолкнемся на такие понятия, как «художественное творчество», «художественная деятельность», «художественный образ», «художественное познание», «художественное отражение», «художественное освоение действительности», «социально-художественная коммуникация», «художественная идея», «художественная целостность», «художественное произведение», «художественная культура», «художественная ценность», «художественное отношение», «художественная реальность», «художественный метод», «художественное мышление», «художественное сознание», «художественная модель», «художественное восприятие», «художественный мир», «художественная картина мира», «художественность», «художественная условность», «художественный язык», «художественная жизнь общества», «художественная интерпретация», «художественная правда», «художественное содержание», «художественное конструирование», «художник». Дух захватывает от такой головокружительной профессиональной карьеры художественного в недрах понятийного аппарата. Исключение составляет понятие «художественность». Но и оно практически всегда имеет исключительно предикативный смысл, сводится к отражению, оценке или деятельности. Чаще всего понятие художественного употребляется как синоним искусства вообще, будучи само по себе совершенно пустым. Во множестве других случаев под художественным понимается не просто искусство, а частный аспект эстетического, эстетическое в искусстве. Нетрудно догадаться, что художественное как таковое тут тоже предается забвению.

Можно ли смириться с этой бесплотностью, бесцветностью художественного в теории, с явными симптомами его вырождения? Улыбка все-таки скрывает раздражение и даже отчаяние. По крайней мере тот, кто кровно заинтересован в выведении художественного из бесконечных понятийных аппаратных игр на воздух, на «вольные хлеба», для кого это не очередная «научная проблема», а прежде всего жизненная проблема, момент реальной практики – тот хотя бы попытается что-то предпринять. Толчок к исследованию должен исходить, как писал Э.Гуссерль, не от доставшихся по наследству проблем, не от спекулятивных задач философии, а от самих вещей. Я спрашиваю: есть ли за понятием художественного что-то реальное, в смысле «реальной философии» М.Мамардашвили, означает ли оно какое-то реальное событие, состояние, реальный человеческий опыт, наконец? Возможно ли нечто такое, как «художественный опыт»? Если возможно, то художественное здесь уже не будет ничему и никому прислуживать. Несмотря на грамматическую форму предиката, оно по существу станет логическим субъектом. Только опыт может придать художественному его собственную бытийную полноту, вернуть ему его собственное утраченное значение. Не познание или оценка, не деятельность или культура, сами еще нуждающиеся в онтологическом, экзистенциальном оправдании, а именно опыт, человеческое переживание могут влить кровь в опустевшие сосуды художественного.

В данной книге как раз предпринимается попытка онтологического описания художественного опыта – одного из тех, какие совершаются посредством искусства как способа бытия человека. Искусство универсально в опытном отношении, в нем находит свое осуществление вся палитра человеческих переживаний: юмор, страх, отчаяние, эротика, абсурд, молитва, безумие... Оно предоставляет очень благодатный материал для их самостоятельного рассмотрения, как правило, не обращающегося к существу художественного. Например, можно вспомнить классическую книгу Р.Арнхейма, скрупулезно описавшего «визуальный опыт» в искусстве – но это описание общих законов визуального восприятия на примере искусства. Больше всего, конечно, повезло опыту эстетическому, толкуемому на все лады, выдаваемому нередко за его самое сокровенное содержание. Между тем это тоже лишь одно из тех переживаний, которые «имеют место» в экзистенциальной топологии искусства. Эстетическое как чувственное (А.Баумгартен), или как «незаинтересованное удовольствие», «целесообразность без цели» (И.Кант), или как завершенность и целостность опыта (Д.Дьюи, Г.Морпуго-Тальябуэ) (1), или наконец, как переживание гармонии, прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного и т.д. – в любой своей редакции оно универсально, поскольку может сопровождать практически каждый тип опыта, придавая ему эстетическое измерение. Хорошо известна роль опыта красоты как «правильной согласованности частей», которую он играет в точных науках, в частности, в математике и астрофизике. Эстетикой пронизана повседневность, но как художественный опыт она явно проблематична.

Сложность, правда, состоит в том, что опыт в реальном осуществлении не раздроблен, не расслоен на составляющие, как кусок горной породы. Это жизнь в своей целостности и непрерывности. Октавио Пас в замечательной статье «Явленная тайна» (1929), стремясь различить опыт священного и поэзию, пришел к весьма неутешительным выводам относительно такого предприятия: «Человек – существо удивляющееся. Удивляясь, человек творит поэзию, любит, обожествляет. В любви есть удивление, поэтизация, обожествление, фетишизм. Поэзия тоже рождается из удивления, поэт обожествляет, как мистик, и любит, как влюбленный. И ни одно из этих переживаний не дается в чистом виде. Все они состоят из одних и тех же компонентов, и трудно сказать, какой из них изначальнее» (2. С.85). Хотя он все же нашел возможность различить переживания «по тому, на что они направлены» (там же), как бы случайно переоткрыв исходные принципы феноменологии. Целостное осуществление опыта и обычная неразличимость его внутри себя не означают, тем не менее, что целостность эта проста, гомогенна, спл о шна. Феноменология позволяет рассмотреть опыт в увеличительное стекло. И тогда становится очевидно, что для самого опыта не всегда так уж безразличны его собственные основания, что он не всегда осуществляется слепо, не ведая и не проблематизируя собственной идентичности.

Возможно, кому-то понятие опыта, предполагающее некоторое единство, покажется анахронизмом. Не будем особенно настаивать на обратном. Действительно, историческое многообразие каждого типа опыта давно вроде бы одолело его единство, смело все мыслимые границы, когда-то казавшиеся незыблемыми. И вместе с тем что-то вынуждает сопротивляться такому положению дел. Прежде всего – опыт личный. Опыт – это всегда то, что переживаешь сам. Из этого методологически важного положения вытекают и отказ от репрессивной всеобщности, и источники сообщаемости. На последнее, по крайней мере, рассчитывает феноменология. И именно поэтому книга имеет специальное Приложение – стихи автора, в которых так или иначе содержится рефлексия художественного опыта. Смеем надеяться, что оно дает право говорить не о произведении и его структуре, не о форме и содержании, не о тексте или интертексте, не о коммуникации или социальном функционировании искусства, а исключительно о самом художественном переживании как особом модусе жизни. Еще раз вспомним Паса: «Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы – незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят о сути поэтического» (2. С.71).

Онтологическое описание опыта должно избегать двух опасностей: Сциллы эмпиризма и Харибды схематизма. Погоня за многообразием опыта, как правило, оканчивается потоплением в бесконечном конкретном материале. Стремление же к описанию его единообразия, чистой структуры делает исследование излишне отвлеченным. Есть классические примеры описаний опыта, сумевших каждый по своему счастливо проскользнуть между двумя крайностями – «Многообразие религиозного опыта» У.Джеймса (1902), «Священное и мирское» М.Элиаде (1956) и «Феноменология эстетического опыта» М.Дюфрена (1953). В какой-то степени избежать указанных неприятностей может помочь сама феноменологическая методология, совмещающая эмпиризм и схематизм, поскольку чистые структуры или феномены опыта она выявляет с опорой на сам опыт, исходя из его данных.

И все-таки нелишне заметить, что феноменологическое описание опыта в корне отличается от его генеалогии, археологии или вообще какого-либо исторического обсуждения. Следует воспользоваться оговоркой Мирчи Элиаде, что «для нашего описания важнее вскрыть сущность... опыта, нежели показать его многочисленные обусловленные историей разновидности и различия» (2. С.20). Привлеченный материал взят в основном из практики современного искусства, поскольку оно привилегированно в том отношении, что сделало своим предметом собственные основания, разыграло, выставило на всеобщее обозрение многие неизменные, но скрытые в классические времена элементы своей специфики.

Опыт – слишком хрупкая материя, чтобы взвешивать ее на металлических весах строгих понятий и систематического дискурса. Поэтому мы старались сделать язык более или менее свободным. Однако полностью лишить исследование систематичности не удалось. То подобие систематики, которое предлагается в книге, – скорее только манера изложения, во многом инерционная, скорее результат неумения найти более адекватный переживанию язык его философского прояснения.