Художественный опыт как событие со-бытия

(ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Положительно, число три являет себя всюду как какая-то основная категория жизни и мышления.                    П.Флоренский Чистое творчество требует от поэта речевого самоустранения: поэт уступает инициативу словам, которые сшибаясь друг с другом в силу своей разнородности, тем самым восстают к жизни, посылая друг другу свет и взаимно отражая отблески.                  С.Малларме

 

 

 

 

 

1. НЕИЗБЕЖНОСТЬ ТРИАЛОГА

 

Умное непонимание как ноэзис художественного опыта совершается в провоцирующем диалогическом общении
с вещью. Строго говоря «общение» и «диалог» – два понятия, имеющие все шансы на синонимию. Диалог – не просто констатация общения двух, но внимание к другому как Другому, заинтересованность в его «другости», контакт с самобытной целостностью другого. Общение – не просто диалог, но полная альтернатива утилитарному подходу к другому, опыт понимания другого в его «другости». Такую миссию выполняют «диалог» и «общение» в традиции философии диалога, являющейся одной из версий преодоления субъект-объектного мышления, учрежденного и обоснованного в Новое время.

Создав замечательный прецедент иного мышления и породив мощную философскую традицию, активно развивающуюся и сегодня, философия диалога, однако, с самого начала оказалась склонной по меньшей мере к двум «предрассудкам». Во-первых, это распространение понятие диалога исключительно на сферы межчеловеческого общения и богообщения, как будто человек не может вступать в диалогические отношения с окружающими его вещами. Бубер, правда, допускал такие отношения, но не показал, как они возможны. Во-вторых, из поля зрения диалогической философии выпал существеннейший вопрос, напрямую связанный с проблемой диалога, а именно вопрос о статусе языка в событии общения. Этот статус оговаривался мимоходом. В языке обычно видели «посредника», «средство», «медиума», в лучшем случае «дом бытия». Спрашивается:
а где же дом для самого языка, в какой обители живет язык? Если задержать на этой проблеме внимание, то, возможно, откроются совершенно новые перспективы понимания события общения. Сами диалогические концепции содержат в себе возможности такого поворота темы.

Скажем, если в книге «Я и Ты» Мартин Бубер называет отношения Я – Ты «непосредственными отношениями», то есть протекающими без помощи каких-либо средств, и ориентируется явно на «безмолвный» диалог (1. С.26), то в его более поздней работе «Проблема человека» сказано, что в момент узнавания Другого в его инаковости «одна сущность мыслит другое как другое, как именно эту определенную другую сущность, чтобы соединиться с ней в сфере, простирающейся за пределы их собственных сфер» (1. С.154). Эта сфера – не «вспомогательная конструкция, но истинное место и носитель межчеловеческого события» (там же). Определена она у Бубера недостаточно. Он называет ее сферой «между», «узкой кромкой», сущим, трансцендентным двум вступившим в диалог, «истинным третьим». Из рассуждения Бубера понятно, что встреча с Другим происходит не внутри Одного и Другого, а на их границе, имеющей тем не менее самостоятельный онтологический статус. Но как возникает это «третье», что оно из себя представляет, если вынести за скобки религиозный контекст философии Бубера и, следовательно, возможность интерпретации «третьего» как Бога, а диалога – как общения в Боге? Как реально можно не просто помыслить Другого как Другого, а «давать и принимать Ты», как можно встретиться с ним, то есть обнаружить его «движение» в свою сторону, его активность? Правда, сначала заявляя о диалоге как «взаимности даяния», Бубер затем утверждает, что событие общения может быть направлено и в одну сторону: «Отношение может существовать и в том случае, если человек, которому я говорю Ты, не слышит этого, поглощенный познанием» (1. С.9). Может быть, именно в силу этого противоречия буберовское определение «третьего» остается неясным.

Взаимная активность вступивших в диалог должна быть с необходимостью чем-то или где-то выражена. Диа-лог возможен только тогда, когда двое вступивших в него обладают языком, логосом, на котором могут выразиться и который донесет это выражение до другого. Мета-фора, от-ношение предполагает не только относимое, ношу (актуализирующийся и актуализирующий смысл), не только время несения, переноса, но и самого носителя. Выраженность или, точнее, динамика выражения сама по себе нисколько не превращает Другого в объект, в смысл-знание, не ограничивает его целостности и единства, не лишает его свободы и незавершенности. Как справедливо заметил М.Дюфренн о Другом: «Он является внутренним, которое становится внешним», «более того, именно в той мере, в какой он выражает себя, мы раскрываем в нем, или точнее, на нем, невыражаемое и непредвиденное» (2. Р.149). Другой открывается мне своей «другостью» в том, в чем я имею возможность его наблюдать и слушать. Для этого необходим язык в самом широком смысле: от языка едва уловимых жестов и взглядов до человеческой речи. Объятие, поединок, урок как формы диалога, упоминаемые Бубером, требуют целой системы выразительных приемов, телодвижений, словоупотреблений, даже материальной среды общения. Именно то, что позволяет диалогу сбываться, и будет «третьим сущим», третьим участником события общения – языком. Бубер сам приводит пример возникновения элементарно-диалогического отношения у слушателей Моцарта в момент слушания. Это может говорить только о том, что музыка в данном случае – та сфера, в которой произошла встреча, которая соединила их, направила друг к другу. Каждый из двух общающихся в данном случае именно на языке музыки смог донести себя и «прочесть» Другого.

Собственно говоря, подобный вывод Бубер, конечно же, делает, но язык как «третье» подвергается у него однозначной философской «дискриминации»: «Язык служит для этой искомой величины («человек с человеком» – В.Л.) лишь знаком и средством общения» (1. С.153-154). Очень характерно здесь – «лишь».

Дальше оставалось сделать всего один вполне закономерный ход, чтобы буквально наткнуться на указатель нового поворота темы. На этом пути событие диалога обогащается, реализуется во всей своей полноте и становится событием триалога. При этом новая, триалогичная логика дает в руки и новую карту для открытия, точнее, переоткрытия вроде бы давно известной области. Картография триалога делает доступным для понимания и адекватного анализа тот специфический опыт, который осуществляется исключительно в искусстве (хотя это и не единственный опыт, который здесь осуществляется) – опыт художественный.

Ход этот заключается в следующем. Если для события диалога все-таки необходимо нечто «третье», если мы это признаем, то как тогда возможна идея диалога в чистом виде, имеющая не только в своем пафосе, но и в замысле открытие «другости» всего, что вступило в событие общения, преодоление отношения к нему как к предмету различных объективирующих интенций, если сразу же, первым шагом для ее осуществления становится шаг превращения одного из участников этого события – языка – исключительно
в средство, то есть только в объект, начисто лишенный собственной «другости», в не имеющий никакого самостоятельного значения и лица предмет внешних объективирующих интенций?

Логика – не в бровь, а в глаз, сродни априорной математической очевидности. Если есть диалогическая установка, то она должна снеобходимостью распространяться на все то, что вступило в событие общения. Поэтому диалог с необходимостью предполагает триалог. Более того, триалог и есть диалог, только полностью и в достаточной мере осуществивший (осуществляющий) свою сущность. Так бы рассуждал математики бряцал силой аргумента, имеющего всеобщий и необходимый характер. Но дело, конечно, не
в аподиктической логике. Дело в опыте, в том, что опыт диалога, переживающий свою опосредованность и распространяющий его на обнаруживаемые в опыте средства, действительно становится опытом триалога. По крайней мере ясно, что у него есть такая возможность. И именно художественное переживание – единственный в своем роде опыт осуществления триалога. Только в художественном событии язык перестает быть «посредником», «средством», «домом», медиумом, не имеющим собственного значимого бытия и впервые находит свой дом, поскольку художественное событие принципиально включает в себя диалогическое со-бытие с языком, позволяющее ему открываться в своей «другости». Даже если бы не было никакой эмпирической области опыта, где реализуется триалог, то и тогда разговор о триалоге следовало бы вести, поскольку структура диалога априори может быть развернута в структуру триалога. Как заметил Г.Г.Шпет, во всякой «структурной данности все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы in potentia... Всякая структурная форма рассматривается актуально и потенциально полной» (3. С.388).

Михаил Бахтин перенес проблему Другого и диалога в область теории литературы, тем самым концептуально обогатив возможности ее решения за счет имеющегося здесь наглядного материала – произведения искусства. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» сказано однозначно: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника... можно выразить как преодоление материала» (курсив автора – В.Л.) (4. С.167)*. Правда, Бахтин говорит не просто о преодолении языкового материала, а о таком его преодолении, которое «носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование (курсив автора – В.Л.) в определенном, нужном направлении» (4. С.168). Эта мысль может оказаться особенно плодотворной для понимания сущности триалога, если последовательно истолковать это усовершенствование языка как действительно ему имманентное. Тогда «определенное, нужное направление» такого усовершенствования будет задаваться самим языком, его собственными возможностями и структурой, собственной логикой «самораскрытия», искомой «другостью» языка. Для Бахтина же «направление» задается исключительно логикой художника, обусловленной «его первичным отношением к содержанию, то есть к непосредственной данности жизни и мира жизни, познавательно-этического напряжения ее», язык же «всегда слуга и никогда не является целью» (4. С.169, 168). Опять упования на «непосредственность» при невозможности обойтись без «средства» – противоречие, которое необходимо разрешить.

Сама теория Бахтина содержит априорную и терминологическую возможность разрешения этого противоречия, если введенное здесь понятие «вненаходимости» (при условии, конечно, его диалогического прояснения) применить не только к герою, но и к языку. И тогда язык предстанет другим «героем» художественного события. Если всякое «завершение» есть «овнешнение», создание пластически-живописного плана виденья, то слово тоже будет иметь свою «пространственную форму», со всей присущей ей атрибутикой, аналогичную «пространственной форме» героя. Имеет ли свою внешность слово? Безусловно, это прежде всего фонетика, фонетическое окружение, смысловой контекст как внешний слову фон, «теснота стихового ряда» (Ю.Тынянов), в стихах особенно – корневые переклички, корнесловия, аллитерации, анаграммы, внутренние и внешние рифмы, ритмико-интонационное и метрическое окружение и т.д. Это именно пластическая сторона слова, пластика его фонетики и семантики. При отношении к слову как «средству» всего этого не видно, и художественное событие, «взыскующее» все возможности слова, всегда здесь-и-сейчас их реализующее, состояться не может.

Причина такого «забвения языка» отчасти в том, что Бахтин говорит все же об «эстетическом событии», а не о художественном, о событии, происходящем и в искусстве, и в жизни. Он практически отождествляет эстетическую деятельность «с любовью» (вслед за Гроосом) и «симпатией» (вслед за Когеном), находит ее и в отношениях «дара к нужде, прощения к преступлению, благодати к грешнику», в актах осенения, объятия, поцелуя, «когда мы обнимая или осеняя тело, обнимаем или осеняем душу, заключенную в нем и выраженную им» (4. С.80, 39).

В «Проблемах поэтики Достоевского» Бахтин вводит ключевое для его новой, теперь уже диалогической концепции понятие «двухголосого слова» (5. С.214), благодаря которому диалог только и может быть осуществлен и которое несет на себе все его характеристики. В этой работе за автором уже не оставляется никакого «избытка виденья» по отношению к герою, каким он наделялся в «Авторе и герое». Герой принципиально не завершаем и не определен со стороны, он полноценный, свободный, противостоящий автору «субъект», владелец собственного слова и сознания, раскрыть которое можно лишь его «вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа» (5. С.76). Таким образом, по Бахтину, «Достоевский дает в художественной форме как бы социологию сознаний» (5. С.38).

Но здесь возникает вопрос, вплотную подводящий
к тому порогу, за которым необходимость триалога становится очевидной: что делает эту описанную Бахтиным «социологию сознаний» собственно художественной? Соответственно: что делает «двухголосое слово», строящееся как направленное не только на предмет речи (как всякое обычное слово), но и на «чужую речь», «чужое слово», собственно художественным? Такое слово может быть отличительной чертой поэтики того или иного автора и произведения, например, полифонического романа Достоевского, как это замечательно показал Бахтин, может выступать в форме пародии, стилизации, сказа, цитаты, но что делает произведение этого автора, как и пародию, стилизацию, сказ, цитату художественными, ведь «двухголосое слово» возможно не только в искусстве, но и в жизни? Бахтин не ставит такого вопроса, для него «диалогические романы Достоевского суть сама жизнь», «экзистенциальный диалог, жизнь духа» (7. С.57, 58). Для персоналиста Бахтина всякое слово – между говорящими, в нем звучит два голоса, два «авторства»,
а слово само по себе голоса не имеет. Даже отдельное слово, диалогически истолкованное, он воспринимал «не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания» (5. С.214). Между тем вот это «безличное слово языка» и есть его – языка – собственное «лицо», его «другость», осуществляющаяся в событии триалога.

В книге «Проблемы поэтики Достоевского» опять-таки есть понятие, самым непосредственным образом связанное с идеей триалога. Более того, оно существенно его проясняет. Это понятие – «память жанра»: «Жанр живет настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» (5. С.122).

Но что такое литературный жанр как не один из элементов языка литературы и, следовательно, словесного языка вообще как посредника переживания? Жанр – одна из его возможностей. «Память жанра» означает, что у языка есть своя имманентная логика актуализации собственных возможностей (логика собственного). Жанр всегда стар и всегда нов, утверждает Бахтин, жанр обновляется в каждом произведении данного жанра. Это говорит только о том, что жанр «таит» в себе логику этого обновления, скрытые разнообразные возможности, которые ждут своей актуализации. «Реализация «основных возможностей жанрового построения» выступает как постоянно действующий фактор в жизни жанра» (8. С.135-136).

Но разве жанр имеет автора? Или даже если имеет, разве нам важен он, а не сами эти ждущие своей актуализации скрытые жанровые возможности? Жанр и есть одно из «безличных слов языка», одна из сторон его самобытной «другости». Неужели нам важно при обращении к ямбу вступать в общение с его изобретателем Архилохом как живой личностью? И если мы и вступаем в общение с Архилохом, то только потому, что нам интересен сам ямб. Или если мы сочиняем приключенческий роман, неужели нам важно вступить в этот момент в диалогический контакт с кем-то, кто выдумал этот жанр, даже если бы это и было возможно? Нет, конечно, нам важно, что такой жанр есть
в языке, нам важно, что мы можем из него извлечь, так сказать, что в нем еще «спрятано», что не утратило своей новости. Или же, когда мы кладем синюю краску на холст, разве нам необходимо общаться с тем, кто впервые вывел этот цвет в чистом виде, отделил его от других? Нам важно, что этот цвет принадлежит цветовой палитре вообще, входящей в арсенал языка живописи. Жанры «сократического диалога» и мениппеи, к которым возводит Бахтин поэтику Достоевского, – изначально не художественные и даже не риторические жанры. И поэтому осмысление жанрового восхождения к ним особенностей романа Достоевского как художественного произведения, а не, скажем, произведения, философскогоили мемуарного характера, возможно только
в том случае, если поставить это восхождение в контекст отношения к языку как полноправному демиургу художественного события. Точно так же языковые стили, социальные диалекты, которые Бахтин расценивал лишь «как своего рода языковые мировоззрения» (5. С.214), как чьи-то высказывания и которые, разумеется, вполне справедливо рассматривать и под таким углом зрения, для постижения спецификума художественного опыта имеют смысл только как принадлежащие самому языку, как одни из его граней и способностей. Даже если знать конкретных, стоящих за высказываниями, жанрами, стилями и произведениями авторов и скрыто или явно ссылаться на них, прибегая к «двухголосому слову», то ведь все равно важно то, что эти произведения, высказывания, стили и жанры принадлежат языку, на котором они созданы, его «безличной сфере», и поэтому общение с этими авторами есть прежде всего общение с языком как таковым.

Некогда осуществленное в языке событие, получившее впоследствии, например, название детектива, само по себе не будет художественным оправданием его простому, механическому воспроизведению, не будет неким паролем, допускающим это последующее воспроизведение в область подлинного художественного события. «Для того, чтобы жанр ожил, вышел из состояния кризиса, ему нужно вырваться за пределы односторонне механического, физического бытия» (8. С.122). Именно потому, что в данном случае детектив был некогда таким событием, исходящим в том числе и из нереализованных на тот момент возможностей языка, сегодняшняя апелляция к этому событию должна сама быть таким событием. То есть каждый последующий в нашем случае детективный роман при своем порождении должен прежде всего с учетом уже конкретных реализованных языковых возможностей в данном жанре (общих схем, расстановки и характеров персонажей, типов интриг и т.д.) «востребовать» новые или еще недостаточно развернутые его возможности*.

Судьба романа в ХХ веке может тут послужить наглядным примером. После расцвета романного жанра в XIX веке в определенный момент возникло чувство его исчерпанности. Казалось, что роман больше не выражает жизнь, что его основные классические составляющие – фабула и психологизм – умерли навсегда, а с ними вместе и он сам. Осип Мандельштам в 22-ом году в статье «Конец романа» отмечал, что в эпоху, когда «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», «большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа, и не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику...» (10. Т. 2. С.204, 205). Но с романом, как мы видим, ничего дурного не случилось. Наоборот, он обрел очередное новое дыхание. И дело не столько в том, что человеческая биография никуда не делась, сколько в том, что, как оказалось, романом может стать абсолютно любая прозаическая и языковая форма: документальная хроника и научное исследование, словарная статья и поваренная книга, кроссворд и развернутый рекламный слоган, медицинская карточка и стилистическая деконструкция, черновик и журнальный репортаж, внутренняя речь и многоголовая цитата. Роман стал строиться как игра в роман, как критическая работа с его устоявшимися формами, например, как пародия на роман воспитания, приключенческий или готический роман. Даже оставаясь внешне традиционным, он стал совсем другим: линейная фабула может ветвиться, психологическая мотивировка – намеренно профанироваться или запутываться, рассказчики – тасоваться, планы – смещаться. Выяснилось, что роман может быть повестью, серией рассказов, беглыми дневниковыми заметками, набросками. Не случайно на современных авторитетных литературных конкурсах, типа «роман года» или «роман десятилетия», номинируются и принимаются к рассмотрению тексты, часто только отдаленно напоминающие романы. Сегодняшний прозаик априори поставлен в ситуацию внешней невозможности романа, усталости языка от романа и романа от языка. Тем усложняется его задача и тем более интригующим становится поиск скрытых возможностей этого старейшего литературного жанра.

Наличие «памяти жанра» придает художественному опыту характер историчности. Опыт диалога как и любого другого переживания – опыт опосредованный. Средства общения с предметом всегда конкретны, историчны. Они могут устаревать и обновляться или, наоборот, надолго консервироваться, разрастаясь и самодовлея. «Художник никогда, – таким образом, – не остается с миром наедине, – художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром» (11. С.251). Поэтому любая актуализация языка в событии художественного осуществляется на фоне уже существующих актуализаций. При этом старые и вроде бы исчерпавшие себя актуализации могут обретать второе дыхание, будучи уже актуализациями на фоне новейших. Так, черно-белое кино в условиях кино цветного – это уже не просто повторение старых приемов, это совершенно новая и никогда еще не бывшая актуализация языка кино. Интересно, что цветное кино изменило и наше восприятие старых черно-белых картин – они тоже воспринимаются как минус-прием, как намеренный отказ от цвета. В статье «Традиция и индивидуальный талант» (1919) Томас Элиот писал: «...когда создано новое произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали... прошлое точно также видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого» (12. С.159). Однако из этого бесспорного факта Элиот сделал слишком радикальный вывод: художник не только никогда не остается с миром наедине, его жизнь вещами и тем языком, на котором он с ними общается, не только протекает всегда на фоне, как и жизнь того, кто воспринимает уже созданное (согласно ноэтическому принципу тождества креативности и рецептивности), но, более того, художественный опыт – это полный отказ от себя, «это постепенное и непрерывное самопожертвование» «во имя чего-то более значимого» (12. С.161), во имя традиции. Ответственность перед языком становится ответственностью перед всей историей его актуализаций – перед традицией. Стоит ли оговаривать, что такая потеря себя, установка на реализацию языка как Другого есть вместе с тем и обнаруживаемая в переживании онтологическая возможность себя самого как себя другого.

Итак, диалог в художественном опыте становится триалогом, то есть в одно и то же время переживания, время «пере», жизнь по одним и тем же законам живет вещью и языком общения с ней. Язык общения с вещью перестает быть средством и становится Другим, испытующим и испытуемым, начинает становиться, актуализировать свои онтологические возможности.

Симптоматично, что концепция диалога в России началась с тринитарной философии. Книга Флоренского «Столп и утверждение Истины» была опубликована в 1914 году,
а изложенные в ней идеи продумывались, по свидетельству самого автора, в течение десяти лет. В ней П.Флоренский обосновывает христианскую Истину как «само-доказательного Субъекта», как «бесконечный акт Трех в Единстве», в котором ипостаси «извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве Трех каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее ее как таковую. Вне Трех нет ни одной...». В этом единстве нет «порядка», нет последовательности. В трех ипостасях каждая – непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только может быть опосредовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство» (13. С.50). По сути дела в интерпретации Флоренским тринитарного догмата христианства отчетливо просматривается концепция Троицы как диалогического коллектива с той лишь особенностью, что диалогические отношения распределены здесь не на двух, а на трех участников «бесконечного акта Трех в Единстве». Интересно для нашего контекста, во-первых, подчеркивание самой событийной природы Троицы: ее ипостаси возникают только «внутри» этого события (акта) и возникают не сами по себе, а только в отношении друг к другу, в со-бытии. Во-вторых, и что прежде всего говорит о диалогическом характере структуры, в отношениях этих ипостаси равны, «равноправны», активны. Каждое начало структуры является независимым конститутивным фактором и демиургическим началом события общения и одновременно, поскольку оно рождается именно в со-бытии, оно порождается всеми другими со-бытийствующими началами. Процесс порождения ими друг друга совпадает с процессом самопорождения, актуализация одной сущностью двух других есть в то же время и самоактуализация этой сущности. То есть происходит событие взаимоактуализации.

В контексте активно разрабатываемой в первые десятилетия века диалогической философии, а также в контексте многочисленных работ, написанных в это время по самым разным гуманитарным предметам и затрагивающим проблематику Другого, диалога, коммуникации, – в этом концептуальном поле антиномии тринитарности П.Флоренского приобретают глубоко символический смысл. Ведь по сути главные сущностные характеристики диалога описаны философом в применении не к двум, а к трем участникам события общения. Это говорит о том, что уже с самого начала современной диалогически ориентированной мысли идея диалога содержала в себе определенное драматическое противоречие (диа -лог, но трех) и соответственно определенные логические возможности.

Триалогичная структура художественного опыта проступает в извечных тройственных по свой сути притязаниях искусства. Э.Гуссерль в «Картезианских размышлениях» всматривался в притязания науки, чтобы установить ее ноэму, выяснить, чего же именно она добивается. Спросим по аналогии: на что же всегда притязает искусство? С одной стороны, искусство всегда хотело быть выражением реальности, голосом реальности. Оно стремилось дать реальности выразить себя, показать себя, проявить себя, рассказать о себе, реализовать свои возможности (отсюда идея о том, что в искусстве реальность достигает своего высшего состояния). Этого хотели все направления искусства, начиная с эпохи Возрождения, и особенно Просвещения – барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, натурализм, реализм, модернизм, даже, как это ни парадоксально, постмодернизм. Одно направление приходило на смену другому вместе с обвинениями последнего в том, что оно оторвалось от реальности, потеряло контакт с ней, выродилось в мертвый жаргон. Здесь и Буало, и романтический бунт, и «зеркало» Стендаля, с которым он хотел пройтись по дороге, и научно-исследовательский пафос Золя, и, наоборот, тонкие впечатления импрессионистов, и эксперименты авангарда, и демонстрация языковой природы реальности в постмодернизме. Пикассо, например, говорил, что изображает вещь не только, как мы ее видим, но и как ее мыслим, следовательно, более глубоко проникая в реальность. Или чисто символистский лозунг Вячеслава Иванова: «от реальности к реальнейшему» («a realibus ad realiora»).

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной (14. С.319).

А потом следует возвращение к земной реальности в постсимволизме. Главное: прорваться к подлинной реальности. Только если для Иванова подлинная реальность – это некий план, скрывающийся за конкретной вещью, то для Мандельштама, Гумилева, Ахматовой – сама эта вещь. Но цель, интенция стремления по существу одни и те же!

С другой стороны, искусство всегда хотело быть не только голосом реальности, но и голосом человеческой души, одиноким голосом человека, ищущим того, кто бы мог его услышать. В этом смысле искусство хотело быть не зеркалом окружающей человека реальности, но зеркалом человека и его отношения к реальности и самому себе. Как говорит один из персонажей «Портрета Дориана Грея» О.Уальда: «В сущности, искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь…». Здесь также смыкаются такие противоположные направления, как, например, реализм и модернизм, поскольку и Лев Николаевич Толстой, и Василий Кандинский одинаково понимали искусство как выражение (обнаружение) духовного содержания, заключенного в личности творца. Даже классицизм хотел реализовывать разумные, рациональные стороны души человека, дисциплинированный дух. Романтизм, наоборот – дух, вырвавшийся на свободу, не знающий никаких ограничений.

Разумеется, эти стремления – только чистые, отвлеченные полюса, между которыми располагается искусство в его наличном бытии. То или иное направление делало акцент на том или ином устремлении искусства. Но никогда не забывало и о втором. Флобер, который пытался достигнуть максимума «объективности», полностью элиминировать авторский взгляд из текста в отличие, скажем, от Бальзака, витающего над своими персонажами, как всезнающий и всевидящий бог, говорил о «башне из слоновой кости», о праве человека на свой самодостаточный и не похожий ни на кого мир. Самый завзятый натуралист в художественном порыве старался не забыть о «лица не общем выражении». Открытие прямой перспективы – это и открытие реальности, и открытие индивидуального ракурса зрения одновременно. В этом антиномичность устремлений искусства. Чем глубже художник хотел проникнуть в реальность, в суть вещей, тем глубже он проникал в самого себя. И наоборот, чем полнее он стремился к самовыражению, тем адекватней, как ему казалось, он постигает реальность.

Наконец, есть еще третий и столь же вечный мотив притязания искусства. Искусство стремилось быть не только выражением жизни и самовыражением (самосозиданием) художника, но и выражением того языка, на котором происходило выражение реальности и самовыражение художника. Начиная с Леонардо было понято, что материал искусства – не просто рабочий материал столяра, писца или штукатура, что он активный и равноправный участник диалога с реальностью, который затеял художник, и в этом качестве он нуждается в реализации, в показывании себя,
в рассказе о себе. «Самовитое слово» футуристов, «слово-организм» акмеистов, слово-символ символистов – наличные реализации такого отношения к языку самовыражения и выражения реальности. Разработка линейной перспективы, приемов композиции, света и тени, цветового колорита, фонетических и семантических возможностей слова, «выразительных возможностей» жанров, сюжетов, фабул, формирование классического звукоряда и т.д. – все это «разговор с языком на языке языка».

Неизменно тройственные притязания искусства – онтическое следствие триалогичной природы художественного переживания. Жизнь в модусе «пере» несет в себе, на себе груз тройственной взаимоактуализации все трех ее участников как испытующих и испытуемых. Каждый из них выступает в имманентности переживания одновременно в той и другой роли.

Здесь следует поставить еще один вопрос. Если язык общения в событии триалога приобретает статус полноправного Ты, то не окажется ли тогда необходимым введение четвертого участника события художественного, еще одного языка – теперь уже «языка общения с языком», и, таким образом, превращение триалога в тетралог? Если триалог означает не просто присутствие трех начал в событии общения, но и их принципиальное равенство, то почему язык как третий «актант» события не требует для общения с собой другого языка и, следовательно, четвертого участника события, и так до бесконечности? Другими словами, необходимо ответить на вопрос, достаточно ли трех для сбывающегося во всей своей сущности события общения?

Вообще говоря, этот вопрос был бы весьма острым, если бы речь шла о каком-либо другом «третьем», но только не о языке. Общение других двух участников события требует для своего осуществления языка, «логоса», языка «провоцирования и вопрошания» Другого и вместе с тем языка самовыражения. Узнаваемая «другость» Другого нуждается для процесса узнавания в выражении. Но язык и есть сама эта выраженность, и в этом его уникальное отличие от двух других участников общения. Для того, чтобы общаться с языком, никакого другого языка не требуется. «Другость» языка узнаваема в его проявленности, выраженности. Она манифестируется этой проявленностью. «Самовыражение» языка происходит за счет его резервных возможностей, которые одновременно есть именно возможности языка, то есть возможности самой проявленности, выраженности, слышимости, зримости, осязаемости. Чтобы увидеть, например, «другость» жеста, нужно всмотреться в сам этот жест, в то, как он сам (а не с его помощью!) жестикулирует, в то, как он обнажает свою пластическую природу, телесную динамику и скульптурность. С помощью него могут говорить о чем угодно, например, объясняться в любви, но лишь тогда, когда те, кто в ней объясняется, заметят жест как таковой, почувствуют тающуюся в нем собственную логику самореализации (реализации пластических возможностей), и в этой своей самореализации он будет «удерживаться», – лишь тогда может произойти событие художественного (например, мизансцена театрального действия, пантомима, танец).

С любым языком можно говорить на нем самом, используя его собственные возможности. Так складывается «язык общения с языком», который становится концептуально осознанным, «обнаруженным», выведенным из своего многовекового имплицитного состояния (в событии художественного) и открыто тематизируемым в искусстве ХХ века.

С другой стороны, обнаружение «другости» языка есть одновременно демонстрация его незавершенности. Незавершенность, несводимость к знанию-смыслу, к по-иманию – все эти ноэматические характеристики вещи в полной мере справедливы и для языка. Слово языка только подчеркивает то, что язык сам о себе умалчивает, но что возможно в качестве «другости» – лишь при его многословии, определенной выраженности. Невыразимое реально для нас только в процессе выражения, потому что только выражая, можно действительно испытать то, что выражению не поддается. Так, в частности, «другость» литературного письма «есть deplacement (курсив автора – В.Л. ), «смещение», относительных противоположностей, оппозиций, общих мест языка. Другость в этом смысле предстает как атопия (atopia), то есть в качестве отсутствия. Письмо это – невыразимое, оно говорит и вместе с тем умалчивает (курсив автора – В.Л.); это речь – о том, о чем сказать нельзя. Другость литературы как письма вообще не требует, чтобы ее слышали (курсив автора – В.Л.), не нуждается в аудитории, потому что она не ставит своей целью информировать, убеждать, воспитывать, подвергать внушению. Другость проступает в молчании (курсив автора – В.Л.), в тишине длящегося чтения, она ничего не открывает; и тем не мене другость – говорит и, больше того, как-то тревожит и влечет к себе, подобно лицу молчаливого человека» (15. С.76). В этом поэтичном высказывании А.Понцо уловлено одно важное для проблемы «третьего» обстоятельство. Провоцируя язык на выражение своей «другости», мы тем самым даем ему возможность показать в процессе выражения неисчерпаемость его выразительных возможностей, так