Самокритика художественного опыта 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Самокритика художественного опыта



Ноэтическая данность и заданность художественного самому себе, проблемность художественного для самого себя объясняет тот факт, что искусство может делать своим предметом собственные основания. История классического искусства знает периоды, когда предметом изображения делался сам способ изображения или повествования. Так,
в живописи роль самосознания выполняло изображенное на полотне зеркало. На «Портрете Арнольфини с женой» Яна Ван Эйка (1434) мы видим фигуры в анфас и одновременно со спины благодаря расположенному за ними зеркалу. «Однако эффект усложнен здесь, во-первых, тем, что изображение в зеркале дается с искажением: сферическая поверхность зеркала трансформирует фигуры, что заостряет внимание на специфике отражения. Делается очевидным, что всякое отражение – одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой, структурную природу языка,
в пространство которого проецируется данный объект» (14. С.76). Написанные через два века «Венера перед зеркалом» и «Менины» Веласкеса – примеры такого же «удвоения удвоения», заострения внимания на точке зрения как таковой, на противоречии между объемом и плоскостью, на сущности живописного опыта. Самосознание живописи проявилось также в ее постоянном обращении к различным вариациям на тему «Художник и модель»: от «Мастерской живописца» Яна Вермеера Дельфтского и тех же «Менин» до соответствующих серий Пабло Пикассо (15).

Однако эти и подобные им отдельные примеры из истории литературы, музыки и живописи все же не могут отменить того факта, что художественный опыт в рамках классического искусства осуществлялся по преимуществу «непосредственно», не привлекая и не задействуя собственные рефлективные возможности во время своего свершения. Теория, алгебра законов искусства – это все было до или после, вне и помимо самого события опыта как некие вспомогательные вещи, которые автор мог взять с собой, решаясь на переживание. Поэтому хотя ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности имеет универсальное для художественного опыта значение, все же в классике он был практически скрыт, не проявлен, тогда как сплошь нетрадиционное («традиционно нетрадиционное») искусство ХХ века строится как тотальная реализация этого принципа. И вместе с осознанием указанного обстоятельства появляется возможность для объединения классического и неклассического искусства в рамках одного рода опыта.

В современной философии искусства существует большая проблема: как охватить классику и авангард, условно говоря, Дюшана и Рембрандта, в рамках одно типа опыта? Чаще действует логика по принципу либо-либо. Но если исключить репрессивные и нормативистские умозаключения, то нужно признать все же, что должны быть общие основания. Большой соблазн – понимать их социологически, как основания, закладываемые практикой соответствующих социальных институтов. Но апеллировать к общности механизмов социального функционирования – еще не ответить на вопрос об общности опыта, проявляемого хотя бы в имманентности и внутренней связанности исторического развития искусства. Все революции в искусстве можно понимать только из этой внутренней связности, которая конституирует историчность опыта.

Концептуальная трудность проблемы даже породила
у части искусствоведов и эстетиков настоящее отчаянье
в возможности вообще дать какую-либо дефиницию искусства и построить его общую теорию. Сомнения в возможности такой теории перешли в решительную уверенность в ее ненужности. И с этим, думаю, стоит согласиться. Потому что «искусство вообще» вряд ли существует, каждый раз оно значит нечто разное. В рамках искусства находит себе применение вся палитра человеческого опыта. Поэтому если теория «искусства вообще» и не возможна, то феноменология искусства как того или иного опыта возможна и необходима. Необходима экзистенциально и практически.
И именно на почве опыта, определенным образом истолкованного и описанного, возможно объединение классики и неклассики.

Итак, как же охватить Дюшана и Рембрандта в рамках одного типа опыта? Чтобы как-то продвинуться в этом отношении, нужно сначала найти ключ к самой неклассике, то есть уяснить, в чем заключается существо того опыта, который присутствует в искусстве ХХ века.

И тут нам не обойтись без фигуры Канта.

Существует штамп, что искусство, связанное с философией Канта, – это романтизм, потому что он задействует идею гения, содержащуюся в «Критике способности суждения». Но это, так сказать, внешнее, поверхностное кантианство, тут есть буква, но не дух Канта. Подлинное кантианское искусство – это искусство ХХ века, поскольку только оно становится критикой самого себя, критикой в кантовском смысле*. Искусство обращается «зрачком внутрь», начинает искать собственные основания, границы, условия своего существования как искусства, то есть как отличного от других, художественного опыта. Фигура Дюшана в этой связи имеет символическое значение. Один из ведущих художников и теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей знаменитой статье «Искусство после философии» писал: «Именно Дюшану мы можем приписывать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации» (16. P.135). Однако эта черта – самосознание, самоидентификация – наиболее универсальная во всем современном искусстве, начиная с Сезанна и кончая концептуализмом. В статье «Сезанн и искусство барокко» Морис Дени писал: «...надо ведь было вновь очертить границы живописи, установить, чем она должна заниматься, дать ей определение. Было утеряно представление, что такое картина. Традиционного понимания картины как скомпонованного целого исчезло. Надо было его обновить, добавив элементы, привнесенные импрессионизмом, и сперва уяснить самое существенное: что картина – это «плоскость, покрытая красками
в известном порядке» (17. С.311). Весь авангард и модернизм – это постановка вопроса, как возможно искусство? «Дело шло о жизни и смерти искусства вообще, вопрос стоял не о путях его развития и совершенствования, но о коренном перевороте эстетики, об очищении ее через разрушение и возвращение к изначальной природе... Вопрос ставился именно так: что есть чистая живопись? чистая поэзия? чистый театр? наконец, чистый кинематограф?» (18. С.115, 126). Например, фовизм разрабатывает цвет как таковой, кубизм и кубофутуризм – геометрический объем и движение как первоэлементы вещей и первоэлементы всякого изображения, лучизм – линию, супрематизм – беспредметную плоскость, экспрессионизм – опять-таки цвет и форму и т.д. (19). Контраст и равновесие, симметрия и асимметрия, объемное и плоское, ясность и тайна, всеобщее и уникальное, свое и чужое, диалогическое и монологическое, последовательное и абсурдное, социальное и биологическое – все это стало освобождаться от дополнительного сюжетного оправдания, само стало сюжетом, стало испытываться в качестве возможных оснований художественного опыта. Футуристическая поэзия в поисках первоэлементов поэтического расщепляет слово вплоть до звуков и букв. Интересно, что Мамардашвили не Хлебникова сравнивает с Кантом, а Канта с Хлебниковым: «Скажем, можно ли Хлебникова назвать критицистом? А ведь Кант делает ту же работу. Она тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Так же, как предметом Хлебникова были средства поэзии вообще, а не написание отдельных хороших стихотворений...» (20. С.12). Эти процессы происходят параллельно во всех видах искусства, границы между которыми сами стали предметом эксперимента, стали проницаемы, условны. Слово стало испытываться на возможности визуализации, пластики, на возможность стать чистым звучанием, действием, звучание – на соответствие цвету и пластической форме. Сделалась проблемой единица (первоэлемент) музыкального звукоряда – звук (диатоника) или серия (додекафоника), граница диссонанса и консонанса, мажора и минора. Музыка стала походить на кортасаровскую «модель для сборки», на звучание, прямо на ходу себя разбирающее и собирающее. Кино, поиграв в «зрительную поэму» и «кинопластику», начало разрабатывать собственные возможности планов и ракурсов. Оно выявило свою монтажную специфику, тем самым во многом раскрыв глаза на себя и другим видам искусства, где также происходят монтажные процессы, выявило независимость точки зрения от внешней фабульной мотивировки, слоговую природу кадра, обнаружило возможности «стоп-кадра» (И.Бергман) и кадра, бесконечно длящегося, растягивающегося на весь фильм (А.Хичкок. «Веревка», 1948). Специальными предметами эксперимента сделались в кинематографе «далекое» и «близкое», «большое» и «малое» как пространственные ориентации, время внутри кадра (Куросава, Антониони, Тарковский, Сокуров). Так финальный кадр фильма «Профессия: репортер» (1975) Антониони длится 7 минут, хотя в нем происходит минимум действий. Кино – необозримый полигон художественного эксперимента, поскольку включает средства других искусств (звук, цвет, слово, пластика, движение).

Обратившись к собственным основаниям, возможностям, искусство потеряло наивность (и невинность) непосредственного опыта. Оно стало разыгрывать и всячески подчеркивать свою условность. Уже стало невозможным просто сказать «Вдруг он обернулся». После тысячекратных романных «вдруг», после знаменитых «вдруг» Достоевского просто так еще раз повторить «вдруг» – значит выказать полную художественную невменяемость. Поэтому Андрей Белый и предпосылает этой фразе в романе «Петербург» полстраницы рефлексии на тему «вдруг», рефлексии, обращенной к персонажу, а заодно к себе, и читателю. Уже нельзя просто так ввести в текст романа газетную вырезку, надо сопроводить ее замечанием «автор будет молчать» (60. С.43). Уже нельзя в энный раз написать словосочетание «роскошные формы» или все же можно, но хитро, обезопасив себя рефлексией условности описания: «если я говорю про роскошные формы, то значит: словарь мой иссяк; и банальное слово «роскошные формы» обозначают для Софьи Петровны угрозу: преждевременное пополнение к тридцатилетнему возрасту» (курсив автора – В.Л.) (60. С.45). Это настоящее художество, художественный опыт как хитрость (таким значением обладало «художество» в древнерусском языке), а вместе с тем и новый, абсолютно честный способ все-таки сказать нужные слова, способ, ставший программным для постмодернистского искусства (См.: 61. С.228). Искусство окончательно утратило возможности прикидываться «всамделишной» реальностью, ее полным подобием. Оно сосредоточилось не на той действительности, которую человек привык видеть у себя за окном, проницая взглядом оконное стекло, так, как будто бы его нету вовсе, не на реальности гуманизированной, обжитой, узнаваемой, но на самом себе как на том самом стекле, которое обычно не замечают, смотря сквозь него, сосредоточилось на своей «непрозрачной плотности», автономной структуре. Поэтому Ортега-и-Гассет назвал его «дегуманизированным» искусством, но этот его поворот на 180 градусов ознаменовал «величайшую скромность» и честность нового искусства, отказ от претензий быть больше, чем искусство, и сохранил его как особый опыт (62).

Ален Роб-Грийе замечательно высказался о навсегда потерянном рае романа, в ходу которого было несколько непреложных истин, вера в естественный порядок вещей. «Все технические приемы повествования – систематическое употребление простого прошедшего времени (passe simple) и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейность интриги, ровная траектория эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению и т.п. – все здесь было направлено к созданию образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным» (63. С.118). В ХХ веке оказалось, что нет ничего более проблематичного, чем повествование, чем отношения автора и героя, текста и его восприятия, – нет ничего более проблематичного, чем художественный опыт. «Автор, – по-стерновски обращается к читателю Андрей Белый, – развесив картины иллюзий, должен был бы их поскорей убрать, обрывая нить повествования, хотя бы этой вот фразою...
а автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав... и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать неким, потрясающим бытием, нападающим ночью» (60. С.42).

К специфически рефлексивным формам искусства в
ХХ веке следует отнести такие, например, жанры литературы, кино и живописи как роман о романе, кино о кино, театр о театре, стихи о стихах, картина о картине, роман
о кино, кино о романе и т. д., то есть разнообразные художественные тексты, предметом которых является лежащий
в их основании опыт. Открытый и незавершенный жанр романа, романное мышление с присущим ему самоанализом и самопорадированием могут служить символом искусства, иронически, в духе Стерна, прислушивающегося к самому себе, собственным благородным и дурным привычкам.

Схема, нарисованная английский философом Джоном Уильямом Данном, может выступить символом самокритики искусства ХХ века, ситуации неизбежной и бесконечно регрессирующей оглядки, необходимого включения себя, своей позиции в наблюдаемую и переживаемую реальность.

 

 

(64. С.130)

 

Осознать (изобразить) себя сознающим (изображающим) – еще не полностью себя осознать. Для полного самосознания следует осознать того, кто осознает себя сознающим, затем, соответственно, осознать того, кто осознает сознающего себя сознающим и так до бесконечности. Безнадежность и безысходность, трезвость и попытка подлинности.

Особое место занимают направления, исследующие границы искусства и жизни. В частности, в поп-арте, реди-мейд, конкретизме, искусстве объекта, «бедном искусстве»
в качестве художественной вещи выступает готовый, стандартный, промышленный, утилитарный предмет, тем самым радикально проблематизируя художественное, размывая условные границы между жизнью и искусством, между «заранее» художественной вещью и тем, что якобы не может быть таковой. Это искусство-критика, искусство-анализ, искусство-эксперимент. Но именно поэтому оно не выходит окончательно за границы художественного, это эксперимент, имманентный самому художественному опыту.

Поставангард продолжает критическую линию развития искусства в ХХ веке. Так, например, начатые еще в авангарде тенденции свести форму к минимуму, к простейшим элементам художественного формируют самостоятельное направление – минимализм. В поставангарде проблема границ художественного ставится еще более радикально. Если Дюшан выставлял унитаз как художественный текст, то тем самым негласно предполагалось наличие устойчивых институциональных структур, позволяющих учреждать что-либо в качестве художественного, в данном случае это институция художественного музея. В концептуализме же 60-80-х годов и эти институции поставлены под сомнение. Поэтому концептуалисты предпочитали демонстрировать свои тексты и проводить акции (и проводят до сих пор) в пустынях, полях, на дорогах, побережьях, улицах, в горах, домашней обстановке, гостиницах, то есть в среде, абсолютно нейтральной, лишенной какого-либо заведомого культурного статуса. «Концептуализм – направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования... Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство» (21. С.4). И так далее, вплоть до сегодняшнего дня, искусство рефлексирует, ищет собственные основания, ставит эксперимент. За всем этим стоят десятки направлений, сотни имен.

Таким образом, искусство ХХ века, осуществляющее критику искусства как особого рода опыта, – это не какое-то такое искусство, которое вообще не имеет никакого отношения к классике. Наоборот, оно все время тотально определяет себя по отношению к нему, оно и есть это классическое искусство, только вступившее в свою кантианскую фазу. Условно говоря, Дюшан – это и есть Рембрандт, только радикально задавшийся вопросом о том, как возможна живопись и искусство вообще, подвергший критике основания художественного опыта. Отсюда с необходимостью следует, что в неклассическом искусстве нет ничего, чего бы не было в классике. Априорные схемы рассудка присутствовали в мышлении и до того, как их выделил Кант. Критика лишь проявляет, но не производит новое. Поэтому все ранее скрытые, неотрефлексированные моменты в искусстве благодаря критике обнаружены, выведены вовне, сделаны центральными предметами самого искусства. Тайное сделалось явным.

Приведем самые характерные и на первый взгляд парадоксальные примеры. Беспредметная живопись. Казалось бы, что более, чем она, противоречит классической европейской живописи, основывающейся на принципах фигуративности. Но тут дело даже не в том, что живопись не всегда была фигуративной, что беспредметники находили свои корни в разных древних культурах. Дело в том, что и в фигуративный, классический свой период живопись включала в себя беспредметность. Вспомним голландские натюрморты – это торжество вещности. Суть в том, что предметы, изображенные на лучших из этих натюрмортах, не даны как готовые вещи. Они как бы несут за плечами беспредметность как свое родовое лоно. Они рождаются из него в каждый следующий момент, самоутверждаются, самоопределяются, всплывают из беспредметного в предметное, из ничто в нечто, из бытия в сущее. Беспредметность как бытийное ничто – аспект всякого предмета. Вещь – компромисс между бытием и сущим. Вещь как бы появляется из пустого пространства холста и очень часто, чтобы снова в него исчезнуть. Многие современные натюрморты пишутся, как ни странно, как раз для того, чтобы напомнить о пустоте. Но это пустота, тождественная абсолютной полноте. Беспредметность – неизбежное качество любой предметной картины, пусть даже и скрытое от самого ее автора.

Точно также обстоит дело с программно провозглашаемым и маркирующим современное искусство принципом сдвига (деформации) как его основы во взаимоотношениях с реальностью. Даже художники многовековой эпохи линейной перспективы и установки на «подражание природе» отдавали дань сдвигу, намеренно искажая пропорции или общее анатомическое строение человеческого тела, нарочно деформируя законы естественного освящения. Разнообразные направления современного акционного, перформативного искусства – это акцент на процессуальности, пограничности, событийности художественного как такового, вычленение и разыгрывание их как самостоятельного художественного элемента. Но процессуальность всегда была характерна для художественного, просто она была как бы «закрыта» очевидностью материального продукта творчества. Помимо этого, такие черты современного искусства, как акцентировка на незавершенности, вариативности (например, проза Борхеса, Кортасара, Акутагавы, Фаулза, Павича и др.), иллюзия отсутствия авторства, мозаичность – все это имманентно художественному опыту, базирующемуся, кроме того, на универсальных творческих механизмах – спонтанности, самоорганизационности, органичности. Даже тогда, когда романы не обладали открытыми, нелинейными финалами, когда читателю предлагалось только одновариантное прочтение, когда монологическое и «всевидящее» авторство было подчеркнуто, все равно художественный опыт как жизнь в модусе «пере» и в креации, и в рецепции был онтологически неуместен и непредсказуем, все равно «пере» означало здесь и теперь обнаружение собственного и другого, незавершенность и открытость события.

Итак, самокритика художественного опыта в ХХ веке сделало тайное явным. Но благодаря чему появилась эта возможность? Во многом в силу внешних причин. Искусство стало тесно соприкасаться с наукой и техникой, перенимать научные способы обращения с вещами. В начале века, например, Татлин исследует, как инженер, потенциал различных материалов, создает настоящую метафизику материальных структур. Его опыт работы над «Летатлином» использует наука авиастроения. Понимание авангардистами энергетических возможностей материала шло параллельно открытиям Максвелла, Минковского или Эйнштейна, который, по словам В.Маяковского, обладал «футуристическим мозгом». Метафизика цвета у художников выстраивалась параллельно новациям в технике, электродинамике, в частности, теории электромагнитного поля. Теоретические основы научных изобретений в повседневной жизни (радио, электричество, двигатели внутреннего сгорания) были уже с первых десятилетий века восприняты искусством, потрясенным новым порядком и состоянием вещей. Взаимодействие, нарушение границ опыта, кризис идентичности опыта – универсальный для современной культуры феномен. Но как возможность кризиса, так и способность к рефлексии, к критике должны быть также заложены «внутри» опыта, в его онтологической структуре, должны быть ему имманентны. Вот эта имманентность и онтологическая возможность (то есть возможность как способ бытия) имеют свое обоснование в ноэтическом принципе тождества креативности рецептивности.

Выдвинем гипотезу: пример с художественным опытом – частный случай той самокритики опыта вообще, который начался в философии с Иммануила Канта. Аргументом «за» будет служить обстоятельство, что сходную картину можно увидеть при сопоставлении классической и неклассической позитивной науки. В книге «Мышление как творчество», посвященной проблемам диалога как основе творческого мышления, ее автор, В.С.Библер, исходит из того факта, что к середине ХХ века в «самых различных естественных науках одновременно обнаружилось, что дальнейшее развитие (и само существование) теоретического знания зависит от решения одной проблемы: теоретик должен оказаться способным логически обосновано формировать и преобразовывать логические начала собственного мышления. В противном случае такие начала, как выяснилось, не могут быть основанием последовательного логического движения» (курсив автора – В.Л.) (22. С.11). Если для «теоретика-классика», например, в области физики вопрос о том, что такое физическая теория, кто такой физик-теоретик не имел физического смысла, то есть не был предметом исследования физической теории, то в неклассической физике ситуация кардинально меняется. Физическая теория начинает смотреть на себя как бы со стороны, из точки, внетеоретической, но в теории возникающей. Эта точка становится предметом собственно физического знания. Другими словами, классическая физика с этого момента вступает в полосу самосознания, критики собственных оснований, предельно рефлексивной теории, превращающей «тексты в размышления по поводу текстов (Эйнштейн, Бор)» (22. С.170). Поэтому разум неклассической физики – разум, знающий и совмещающий в себе различные, противоречащие друг другу логики бытия и логики познания, разум, основанный на внутреннем диалоге. Тогда как классический разум монологичен, в нем произошла «редукция всех ипостасей внутреннего «колледжа способностей» к безличной работе дедуктивного рассудка» (22. С.129). Родившись в Возрождение в результате расщепления моногенного средневекового мышления на самостоятельные идеализации, теоретический разум – «многоместный субъект» – преобразовался в гносеологическую монологику рассудка.

Но возникает вопрос: как тогда оказалась возможна критика позитивным теоретическим разумом самого себя, критика, организующая диалогику современного мышления теоретика? Есть ли здесь внутренние причины? Библер замечает: «А не была ли позиция «извне» каким-то образом имманентной для самого классика на всем протяжении развития классических теорий?» (курсив автора – В.Л.) (22. С.177). В результате предпринятой историологической реконструкции классического разума автор приходит к выводу, что «классическая, строго непротиворечивая теория создавалась глубоко противоречивым, противоречащим самому себе субъектом теоретизирования...» (курсив автора – В.Л.) (22. С.179). В мышлении теоретика шел спор между математиком и физиком, теоретиком и философом, теоретиком и практиком. Но потребовался ХХ век, открытие микрочастицы и возникновение в связи с этим принципа дополнительности, формирование идеи предмета теоретического познания как «causa sui», чтобы в свете них был воссоздан глубоко антиномичный образ теоретика-классика. «Этот образ не создается сегодня заново, но обнаруживается, жестко фиксируется; или, если сказать строже, классический теоретик раскрывает сейчас... свой историко-логический смысл» (курсив автора – В.Л.) (22. С.221-222). Таким образом, возможность «взгляда со стороны» есть имманентное определение самой классической теории, особенность ее внутреннего строения» (22. С.180).

Итак, можно ли говорить о едином, универсальном процессе, начавшемся в философии в XVIII веке и связанном с именем Канта, и только в XX веке подхваченном искусством и наукой? Можно ли считать, что теперь любой опыт, осуществляющийся в сфере культуры, невозможен без критики собственных оснований? По крайней мере искусство как художественный опыт уже невозможно без самокритики, хотя эмпирически всегда будут «догматические», говоря в терминах Канта, или «непосредственные» «художественные» высказывания. Скорее всего, следует ожидать, что будут меняться формы критики, наличествующие будут становиться объектами новой критики, но сама необходимость в критике, поиске собственных оснований, то есть в конечном итоге собственной подлинности в ближайшем будущем останется. Без нее переживание становится наивным, но наивность после того, как переживание стало переживать собственную опосредованность и историчность, есть уже онтологическая невозможность для опыта сбываться в своем собственном.

 



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2019-12-15; просмотров: 222; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.230.162.238 (0.037 с.)