Понятие художественного больше не раздражает

Лехциер В.Л.

Введение

В феноменологию

Художественного опыта

 

 

Издательство «Самарский университет», 2000.

 

Научный редактор д-р филос. наук, проф. В.Д.Губин

Рецензент д-р филос. наук, проф. В.И.Григорьев

 

 

В книге предлагается экзистенциально-онтологическое рассмотрение художественного опыта как опыта переживания или жизни в модусе «пере». Исследование ведется при помощи феноменологического метода: ноэмо-ноэтическая структура опыта (Э.Гуссерль) интерпретируется в духе экзистенциальной аналитики (М.Хайдеггер). В центре внимания автора – онтологические и методологические проблемы описания художественного переживания, его версии в метатеоретических дискурсах. Художественное переживание раскрывается как основанный на взаимоактуализации незавершаемый триа-лог художника, вещи и языка, сбывающийся в актах умного непонимания. Все участники события триалога одновременно выступают в роли испытуемого и испытующего, становятся собой и провоцируют становление Другого.

Исследование содержит новые подходы к анализу ряда актуальных проблем современной философии искусства, в частности проблемы антиномичности культуры и творчества, самокритики искусства, природы метафоры, власти чистовика и т.п.

Для философов, искусствоведов, филологов и всех, интересующихся искусством и феноменологическими исследованиями.

 

                                                                                                               © Лехциер В.Л., 2000

 

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Понятие художественного больше не раздражает

Актуальная ситуация в философии искусства

2.1. О невозможности эссенциалистской
философии искусства

Сциентистская постановка вопроса

2.3. О возможности и необходимости феноменологии искусства...

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРОЛОГИЯ ОПЫТА

Краткая философская биография опыта

Опыт – в терминах сознания

Опыт – в терминах тела

Опыт – в терминах философии жизни и «аналитики Dasein»

Основные онтологические характеристики опыта

Путь к опыту

Доступ к опыту: раскопки или строительство? Проблема выражения опыта.

3.2. Рациональность и литература как производители власти. Проблема всеобщности опыта

ГЛАВА 2. СУДЬБА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

В МЕТАТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСКУРСАХ

1. Художественное как органическое

Художественное как остранение

ГЛАВА 3. СТАНОВЛЕНИЕ СМЫСЛА

(НОЭТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА)

Время художественного опыта

Ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности. Самокритика искусства.

Данность и заданность художественного самому себе

Самокритика художественного опыта

Умное непонимание как ноэзис художественного опыта

Первородный грех» понимания и его искупление в апофатике умного непонимания.

По-казания черновика или избавление от фантомов.

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ КАК СОБЫТИЕ СО-БЫТИЯ (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ В ЕДИНСТВЕ НОЭМО-НОЭТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ)

1. От предусмотрительности к непредвиденности. Не-приличие мира и постановка непредставимого

Утверждение и самоутверждение вещи в событии художественного. Метафора как провокация

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ КАК СОБЫТИЕ СО-БЫТИЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Неизбежность триалога

Язык как Другой

2.1. Голос М узы

Языки искусств как актуализация «естественного» языка переживания

Вещь и язык – агенты превращения опыта

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Примечания

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

предисловие

1. Понятие художественного больше не раздражает

 

Понятие художественного больше не раздражает. Теперь оно вызывает улыбку. И, скорее всего, именно потому, что действительно стало понятием. Оно настолько прочно вошло в инструментальный аппарат искусствоведческой науки, настолько прочно срослось со своей вечно прислуживающей, холопской ролью, с унизительной функцией предиката при различных переменных субъектах, стало настолько само собой разумеющимся фигурантом в любых суждениях и осуждениях искусства, что теперь напоминает одного исторического персонажа, о котором говорили, что он прожил «от Ильича до Ильича без инфаркта и паралича». Чтобы не происходило, какие бы аппаратные игры не велись, оно никуда не исчезает. Какие бы «Авроры» в области поэтики не выстреливали, возвещая очередную стилистическую революцию, каких бы классиков с ее капитанского мостика не выбрасывали за борт, оно выдерживает все зигзаги и ходы конем, все перевороты в развитии искусства. Это-то и пугает, и вызывает улыбку.

В самом деле, даже в обыденном языке мы можем найти внушительное количество устойчивых выражений, в которых художественное идет на поводке у своего хозяина.
В качестве хозяина могут выступать искания, потребности, миры, языки, взгляды, методы, вкусы, тексты, интерпретации, проблемы, памятники, процессы, сокровища, промыслы, традиции, музеи, опыты, оформление, жизнь, реальность, образование, фонды, советы, переводы, наследие, оружие, стекло, металл, убранство, изделия, ремесло, мозаика, роспись, летопись, литература, критика, электровыжигание, проектирование, конструирование, гимнастика, память, воспитание и т.д. Если открыть наугад с десяток книг по теории искусства, написанных за последние тридцать лет, то мы натолкнемся на такие понятия, как «художественное творчество», «художественная деятельность», «художественный образ», «художественное познание», «художественное отражение», «художественное освоение действительности», «социально-художественная коммуникация», «художественная идея», «художественная целостность», «художественное произведение», «художественная культура», «художественная ценность», «художественное отношение», «художественная реальность», «художественный метод», «художественное мышление», «художественное сознание», «художественная модель», «художественное восприятие», «художественный мир», «художественная картина мира», «художественность», «художественная условность», «художественный язык», «художественная жизнь общества», «художественная интерпретация», «художественная правда», «художественное содержание», «художественное конструирование», «художник». Дух захватывает от такой головокружительной профессиональной карьеры художественного в недрах понятийного аппарата. Исключение составляет понятие «художественность». Но и оно практически всегда имеет исключительно предикативный смысл, сводится к отражению, оценке или деятельности. Чаще всего понятие художественного употребляется как синоним искусства вообще, будучи само по себе совершенно пустым. Во множестве других случаев под художественным понимается не просто искусство, а частный аспект эстетического, эстетическое в искусстве. Нетрудно догадаться, что художественное как таковое тут тоже предается забвению.

Можно ли смириться с этой бесплотностью, бесцветностью художественного в теории, с явными симптомами его вырождения? Улыбка все-таки скрывает раздражение и даже отчаяние. По крайней мере тот, кто кровно заинтересован в выведении художественного из бесконечных понятийных аппаратных игр на воздух, на «вольные хлеба», для кого это не очередная «научная проблема», а прежде всего жизненная проблема, момент реальной практики – тот хотя бы попытается что-то предпринять. Толчок к исследованию должен исходить, как писал Э.Гуссерль, не от доставшихся по наследству проблем, не от спекулятивных задач философии, а от самих вещей. Я спрашиваю: есть ли за понятием художественного что-то реальное, в смысле «реальной философии» М.Мамардашвили, означает ли оно какое-то реальное событие, состояние, реальный человеческий опыт, наконец? Возможно ли нечто такое, как «художественный опыт»? Если возможно, то художественное здесь уже не будет ничему и никому прислуживать. Несмотря на грамматическую форму предиката, оно по существу станет логическим субъектом. Только опыт может придать художественному его собственную бытийную полноту, вернуть ему его собственное утраченное значение. Не познание или оценка, не деятельность или культура, сами еще нуждающиеся в онтологическом, экзистенциальном оправдании, а именно опыт, человеческое переживание могут влить кровь в опустевшие сосуды художественного.

В данной книге как раз предпринимается попытка онтологического описания художественного опыта – одного из тех, какие совершаются посредством искусства как способа бытия человека. Искусство универсально в опытном отношении, в нем находит свое осуществление вся палитра человеческих переживаний: юмор, страх, отчаяние, эротика, абсурд, молитва, безумие... Оно предоставляет очень благодатный материал для их самостоятельного рассмотрения, как правило, не обращающегося к существу художественного. Например, можно вспомнить классическую книгу Р.Арнхейма, скрупулезно описавшего «визуальный опыт» в искусстве – но это описание общих законов визуального восприятия на примере искусства. Больше всего, конечно, повезло опыту эстетическому, толкуемому на все лады, выдаваемому нередко за его самое сокровенное содержание. Между тем это тоже лишь одно из тех переживаний, которые «имеют место» в экзистенциальной топологии искусства. Эстетическое как чувственное (А.Баумгартен), или как «незаинтересованное удовольствие», «целесообразность без цели» (И.Кант), или как завершенность и целостность опыта (Д.Дьюи, Г.Морпуго-Тальябуэ) (1), или наконец, как переживание гармонии, прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного и т.д. – в любой своей редакции оно универсально, поскольку может сопровождать практически каждый тип опыта, придавая ему эстетическое измерение. Хорошо известна роль опыта красоты как «правильной согласованности частей», которую он играет в точных науках, в частности, в математике и астрофизике. Эстетикой пронизана повседневность, но как художественный опыт она явно проблематична.

Сложность, правда, состоит в том, что опыт в реальном осуществлении не раздроблен, не расслоен на составляющие, как кусок горной породы. Это жизнь в своей целостности и непрерывности. Октавио Пас в замечательной статье «Явленная тайна» (1929), стремясь различить опыт священного и поэзию, пришел к весьма неутешительным выводам относительно такого предприятия: «Человек – существо удивляющееся. Удивляясь, человек творит поэзию, любит, обожествляет. В любви есть удивление, поэтизация, обожествление, фетишизм. Поэзия тоже рождается из удивления, поэт обожествляет, как мистик, и любит, как влюбленный. И ни одно из этих переживаний не дается в чистом виде. Все они состоят из одних и тех же компонентов, и трудно сказать, какой из них изначальнее» (2. С.85). Хотя он все же нашел возможность различить переживания «по тому, на что они направлены» (там же), как бы случайно переоткрыв исходные принципы феноменологии. Целостное осуществление опыта и обычная неразличимость его внутри себя не означают, тем не менее, что целостность эта проста, гомогенна, спл о шна. Феноменология позволяет рассмотреть опыт в увеличительное стекло. И тогда становится очевидно, что для самого опыта не всегда так уж безразличны его собственные основания, что он не всегда осуществляется слепо, не ведая и не проблематизируя собственной идентичности.

Возможно, кому-то понятие опыта, предполагающее некоторое единство, покажется анахронизмом. Не будем особенно настаивать на обратном. Действительно, историческое многообразие каждого типа опыта давно вроде бы одолело его единство, смело все мыслимые границы, когда-то казавшиеся незыблемыми. И вместе с тем что-то вынуждает сопротивляться такому положению дел. Прежде всего – опыт личный. Опыт – это всегда то, что переживаешь сам. Из этого методологически важного положения вытекают и отказ от репрессивной всеобщности, и источники сообщаемости. На последнее, по крайней мере, рассчитывает феноменология. И именно поэтому книга имеет специальное Приложение – стихи автора, в которых так или иначе содержится рефлексия художественного опыта. Смеем надеяться, что оно дает право говорить не о произведении и его структуре, не о форме и содержании, не о тексте или интертексте, не о коммуникации или социальном функционировании искусства, а исключительно о самом художественном переживании как особом модусе жизни. Еще раз вспомним Паса: «Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы – незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят о сути поэтического» (2. С.71).

Онтологическое описание опыта должно избегать двух опасностей: Сциллы эмпиризма и Харибды схематизма. Погоня за многообразием опыта, как правило, оканчивается потоплением в бесконечном конкретном материале. Стремление же к описанию его единообразия, чистой структуры делает исследование излишне отвлеченным. Есть классические примеры описаний опыта, сумевших каждый по своему счастливо проскользнуть между двумя крайностями – «Многообразие религиозного опыта» У.Джеймса (1902), «Священное и мирское» М.Элиаде (1956) и «Феноменология эстетического опыта» М.Дюфрена (1953). В какой-то степени избежать указанных неприятностей может помочь сама феноменологическая методология, совмещающая эмпиризм и схематизм, поскольку чистые структуры или феномены опыта она выявляет с опорой на сам опыт, исходя из его данных.

И все-таки нелишне заметить, что феноменологическое описание опыта в корне отличается от его генеалогии, археологии или вообще какого-либо исторического обсуждения. Следует воспользоваться оговоркой Мирчи Элиаде, что «для нашего описания важнее вскрыть сущность... опыта, нежели показать его многочисленные обусловленные историей разновидности и различия» (2. С.20). Привлеченный материал взят в основном из практики современного искусства, поскольку оно привилегированно в том отношении, что сделало своим предметом собственные основания, разыграло, выставило на всеобщее обозрение многие неизменные, но скрытые в классические времена элементы своей специфики.

Опыт – слишком хрупкая материя, чтобы взвешивать ее на металлических весах строгих понятий и систематического дискурса. Поэтому мы старались сделать язык более или менее свободным. Однако полностью лишить исследование систематичности не удалось. То подобие систематики, которое предлагается в книге, – скорее только манера изложения, во многом инерционная, скорее результат неумения найти более адекватный переживанию язык его философского прояснения.

 

 

О невозможности

Феноменологии искусства

 

Итак, современная философская теория искусства или сосредотачивается на различных локальных проблемах, или же в поисках более общих оснований берет в долгосрочный кредит методологию у позитивных наук – социологии, семиотики, психоанализа, кибернетики, теории информации, синергетики.

Вместе с тем, нельзя не отметить и возобновление феноменологических исследований искусства, казалось бы навсегда оставленных после интенсивной критики, которая раздавалась (и раздается еще) буквально со всех сторон. В последние годы явно восстанавливается философский интерес к искусству как опыту, как реальному переживанию, как эмпирическому событию тела или сознания. В статье «Эстетика и герменевтика» (1979) Г.-Г.Гадамер, обсуждая значение искусства для герменевтики, заново поднимает проблему его экзистенциального статуса, заключенного в нем призыва к пониманию как экзистенциальному событию: «Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается... с самим собой. Но как встреча со своим собственным существом, как вручение себя ему, включающее умаление перед ним, опыт искусства есть в подлинном смысле опыт и каждый раз требует заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей его интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и собственного самопонимания» (курсив автора – В.Л.) (23. С.263).

Отрадно, что в «родных пенатах» философская мысль об искусстве в последнее время также стремится нащупать новые возможности онтологии художественного и эстетического. «Понятие искусства, построенное так, чтобы выявить онтологические импликации художественных процессов..., должно вместе с тем быть пригодным и для анализа явлений искусства как состояний жизни человека. Онтология искусства должна дать простор для осмысления того, как посредством художественного творчества можно, словами М.Хайдеггера, просветлять те горизонты, в пределах которых бытие вновь могло бы принять человека...» (24. С.7). При этом онтологическая проблематика искусства начинает разрабатываться посредством не прекращающей развиваться и оттачиваться феноменологической методологии, предоставляющей доступ к различным типам опыта в искусстве. «Проблема онтологического статуса искусства, истины художественного бытия есть чисто феноменологическая проблема, плодотворное исследование которой возможно в рамках того направления в современной философии, которое получило название онтологии сознательных явлений» (24. С.96).

Одной из первых ласточек возобновления феноменологических исследований искусства в России, фактически прерванных после работ А.Ф.Лосева, является сборник, выпущенный Институтом философии РАН – «Феноменология искусства» (1996). В нем говорится: «...впервые в нашей философской литературе рассматриваются методологические проблемы феноменологии в их имманентном проявлении в сфере художественно-эстетического сознания» (25. С.2). В сборнике поднимаются проблемы времени художественного восприятия и значения гуссерлевской феноменологии времени для построения неклассической модели художественного сознания, проблема понимания, начала и места мысли, анализируется методологический потенциал феноменологии искусства Р.Ингардена и т.д. Выходят работы, посвященные телесному опыту в искусстве, поэтическому переживанию, искусству – в контексте экзистенциальной проблематики «понимания бытия» (М.Хайдеггер), другого, своего собственного (25). При этом феноменология востребует не только новые стороны предмета, но и налагает определенную ответственность на производящего философские суждения: «профессиональные навыки философа или искусствоведа – только инструмент, не имеющий самостоятельной ценности; важен тот опыт, который инвестирован в суждение» (26. С.5). Эта цитата приведена из XIII выпуска «Метафизических исследований» (2000), целиком посвященных метафизике искусства, выполненной в основном в феноменологическом ключе. В целом же можно констатировать возросший в последнее время в России интерес к феноменологии, спровоцированный и поддерживаемый десятилетним изданием «Логоса», деятельностью Русского феноменологического общества, опубликованием на русском языке классиков феноменологии, изданием книг М.К.Мамардашвили, предложившего по сути феноменологическую интерпретацию всех принципиальных фигур европейской философии.

Итак, на вопрос, как возможна современная философия искусства, расставшаяся с абстрактным эссенциализмом и не желающая подрабатывать по ведомству позитивных наук, проблематизирующая искусство не «спортивного интереса ради» и даже не во имя собственных интересов философии, а в силу экзистенциально значимого знания, в силу внутреннего побудительного мотива – на этот вопрос, по-видимому, можно дать вполне обоснованный ответ: она возможна как феноменологическая онтология, как перевод искусства на язык события, как феноменологическое описание того многообразия опыта, который совершается в искусстве.

Этот вывод подкрепляется также и тем обстоятельством, что феноменология в чем-то близка искусству. В гуссерлианской трактовке феномена нередко видели скрытую ориентацию на художественное сознание. Гуссерль и сам проводил подобную параллель. В известном письме поэту Гуго фон Гофмансталю (январь 1907 года) Гуссерль пишет: «Глубокоуважаемый господин фон Гофмансталь!...«Внутренние состояния», которые описываются Вашим искусством как чисто эстетические состояния, или даже не описываются, а возвышаются в идеальную сферу чисто эстетической красоты, представляют для меня совсем особенный интерес. Они интересуют меня не только в качестве любителя искусства, но и как философа и «феноменолога». «Феноменологический метод» требует от нас своеобразной установки, которая существенно отличается от «естественной» установки по отношению к объективному миру и которая родственна той установке, к которой нас приводит Ваше чисто эстетическое искусство по отношению к изображенным предметам и всей мировой обстановке» (27. С.58-59). Действительно, феноменологическая интерпретация сознания близка исконным задачам искусства. Не случайно многие авторы и целые направления в искусстве ХХ века осознавали себя родственными гуссерлевской феноменологии. Например, ранний кинематограф. «Как и феноменология, ранний кинематограф поставил для человека проблему «чистого виденья вещей», их реального содержания без человеческих аффектов, прямого человеческого участия со всеми культурными, традиционными, идеологическими стереотипами. Потом исследовательское, феноменологическое кино оказалось на периферии. Нарратив взял реванш. Через «монтаж» в кино проникла литература» (28. С.133). Не без влияния феноменологических теорий возникает французский «новый роман» и эстетика «Группы 63». Один из основных участников «Группы», критик Анджело Гульельми, относил к главным принципам поэтики экспериментального романа, в том числе и «нового романа», принцип феноменологической описательности или дискрипции, который позволяет беспристрастно раскрывать сокровенные возможности всего существующего, видеть реальную, «чистую» действительность. Таковы, в частности, романы Роб-Грийе с их «поэтикой взгляда» (29. С.189).

Настоящим феноменологическим практикумом можно назвать искусство концептуализма, одно из самых интересных направлений в ХХ веке. Задача концептуализма – обратить сознание внутрь, к «самым вещам», сдернуть с них шелуху слов, обнажить скрытые в обычном режиме жизни («естественной установке») состояния сознания. Метод концептуализма предполагает создание таких ситуаций, в которых феномены «кажут сами себя». Концептуализм как бы развивает, находит конкретные формы воплощения феноменологического метода в основном в его хайдеггеровской трактовке как работы, направленной на «позволение видеть открытое в себе самом из него самого» (курсив автора – В.Л.) (30. С.92). Есть некоторый нюанс, отличающий хайдеггеровское понимание феноменологического метода от гуссерлевского. По Гуссерлю, «все, что предлагается нам в «интуиции» из самого первоисточника (так сказать, в своей настоящей живой действительности), нужно принимать таким, каким оно себя дает...» (31. С.60). Путь к первоисточнику – эпохе. При этом состояние «интуитивного» схватывания из «первоисточника» – первоначально достояние феноменолога, который надеется придать ему всеобщий характер. Хайдеггер же подчеркивает, что от «предметов феноменологического исследования нужно предварительно добиться, чтобы они явили себя по типу феноменов», то есть в качестве того, что «показывает себя само» (30. С.94, 88). А это значит, что нужно не просто всмотреться в открывшееся в результате эпохе поле трансцендентального сознания, а дать увидеть то, что само себя показывает. Вроде бы одно и тоже – «принимать таким, каким оно себя дает» и совершать «работу выявляющего позволения видеть...» (30. С.93). Однако есть разница*. Последнее означает создание некой искусственной ситуации, в которой феномен может быть узнан. Для этого требуется определенный талант постановщика, талант сценариста и режиссера. Концептуализм как раз есть бесконечное изобретение таких ситуаций, в которых феномены по необходимости выходят на авансцену. Простейший пример – визуальный «тавтологичный» объект Дж. Кошута, на котором мы видим пять светящихся оранжевым неоновым светом слов, образующих текст: «пять слов из оранжевого неона» (1965). В обычных конвенциональных знаках означающее непохоже на означаемое, но мы автоматически проскакиваем акт означивания, пользуясь значениями слов как их естественными неизменными атрибутами, условность связи означаемого и означающего в обычной речи не осознается. Здесь же пять реальных неоновых слов (означающее), не обозначают ничего, кроме самих себя, кроме «пяти слов из оранжевого неона» (означаемого). Акт означивания совершает круг, означаемое оказывается тождественным означающему, и наоборот. Означаемое (смысл текста) становится означающим, поскольку возвращает к материальной основе текста – теперь уже означаемому. Тем самым мы оказываемся втянутыми в непрерывную процедуру означивания саму по себе, выделенную в чистом виде намеренно «пустым» означающим. «Пустые» полотна, фотографии, зрительные залы, действия – постоянный прием концептуализма, позволяющий увидеть, как сказал бы Гуссерль, ноэтические акты сознания. Например, одна из первых московских концептуалистских групп «Коллективные действия» (1976-1989) практиковала «пустые акции», направленные на демонстрацию различных состояний сознания, их времени и процессуальности. Так, в ожидании делались видными этапы 1) «чистого ожидания», когда акция еще как бы не началась, затем
2) ожидания-предвосхищения или ожидания-истолкования, когда зритель начинает интерпретировать начавшуюся акцию, и, наконец, 3) этап «свершившегося ожидания», когда акция оказывается законченной, еще по-настоящему и не начавшись, когда какие-либо простые акционные действия (перематывание длинной веревки, переход с одного места на другое и т.п.) так ни к чему и не привели, оказались действиями «для отвода глаз». Один из участников группы, Андрей Монастырский, пишет: «...можно «обмануть» восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что «в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте» – в данном случае, в сознании самих зрителей... то, что демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. Вот это чистое ожидание и есть то, что происходило на самом деле, причем такое ожидание, которое совершилось. Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противопоставленное нам, а именно само ожидание совершилось и произошло» (Из предисловия к машинописному тексту сборника «Поездки за город», 1980. Т. 1. Цит. по: 33). Я думаю, Гуссерль бы подписался здесь под каждым словом.

Феноменологический анализ опыта, осуществляющегося в искусстве (всего его многообразия или какого-либо вида, в частности, опыта художественного), является, по сути, продолжением той имманентной искусству рефлексии, которая сопровождала его во все периоды и особенно в ХХ веке, что станет темой специального обсуждения в книге. Поэтому феноменология искусства как того или иного опыта – предприятие, не навязанное ему извне, а скорее вызванное его собственными онтологическими характеристиками. Все это указывает не только на возможность современной феноменологической философии искусства, но и на существенную необходимость таковой, необходимость, вызванную потребностями самого художественного опыта.

 

 

 

 

ГЛАВА I

ХАРАКТЕРОЛОГИЯ ОПЫТА

 

 

Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет. О.Мандельштам   Опыт опережает философию, и последняя есть не что иное, как проясненный опыт. М.Мерло-Понти

 

 

 

1. Краткая философская биография опыта

Удивительно: имея давнюю и славную историю, понятие опыта не только не перешло в разряд терминологического антиквариата, что нередко и совершенно оправданно случается с иными философским словечками, но, наоборот, будучи употребляемо направо и налево, фигурируя в текстах философов практически всех направлений, оно каждый раз оказывается незаменимо и до сих пор очень удобно в профессиональном использовании. Более того, представляется, что именно понятию опыта еще предстоит не менее долгая и бурная история, поскольку уже неоднократно, после различных парадигмальных революций в философии, оно выходило сухим из воды, наполняясь новыми смыслами. Во всяком случае, в очередной ситуации «после метафизики» оно, заново перетолкованное, может выступить и выступает тем камнем, который кладется в основание новой метафизики («новой рациональности»). Вероятно, этими обстоятельствами объясняется необычайная популярность «опыта» в философии ХХ века.

Традиционно опыт (experience) трактовался в гносеологическом контексте, причем узко-гносеологическом, как чувственное познание, обеспечивающее непосредственную данность объекта. Такой смысл ему был предан в эмпиризме и сенсуализме ХVII, XVIII вв. (Локк, Беркли, Юм). Рационализм (Декарт, Спиноза, Лейбниц) отводил опыту в процессе формирования знания подчиненную роль, но само понятие употреблялось с тем же значением. В философии И.Канта речь также шла об опыте (Erfahrung) как о познании, «сообразно которому могут быть даны предметы» (1. С.19), но здесь опыт – уже совместный «продукт чувств и рассудка» (2. С.77).

В ХХ веке об опыте говорится необычайно широко, часто, как, например, в прагматизме, без всяких четких очертаний, где он, по сути, замещает практику, познание, индивидуальное и социальное действие и т. д. «Ценность понятия опыта для философской рефлексии состоит в том, – писал Джон Дьюи, что оно обозначает как поле, солнце, облака и дождь, семена и урожай, так и человека, который трудится, составляет планы, изобретает, пользуется вещами, страдает, наслаждается. Опыт обозначает все, что переживается в опыте, деятельность и судьбу человека» (3. P.28).

Опыт – одно из базовых понятий феноменологии и герменевтики. Брентано, Гуссерль, Дильтей, Шеллер, Хайдеггер, Мерло-Понти и др. рассматривали опыт как код, открывающий доступ к постижению специфики человеческого бытия. Однако сам этот код нуждался и нуждается в расшифровке. Шифровальными матрицами служили такие понятия, как сознание, понимание, переживание, психическое, смысл, экзистенция, время, диалог и т. д.

Опыт – в терминах сознания

 

Доминирующим терминологическим языком описания опыта в феноменологии служил «язык сознания», унаследованный прежде всего от трансцендентализма и отчасти от различных психологических направлений. Сложность состояла в проведении тончайших различий между смыслом и фактом, физическим и психическим, естественным и феноменальным, актом сознания и его содержанием, эмпирическим и трансцендентальным, сущностью и существованием, пространством и временем.

Заслуга различения психических и физических феноменов принадлежит Францу Брентано. Психология, согласно Брентано, является опытной наукой, но опытной в совершенно новом смысле, не имеющем отношения к психологической науке, опирающейся на «объективные» природные закономерности. Опыт (Erfahrung) – это психическое переживание конкретного, единичного имманентного предмета. Предметность психического опыта исключительно имманентна или интенциональна, что означает: психика всегда уже содержит предмет, т.е. она всегда уже не пуста, а содержательна (4. С.33-34). Психика содержит предмет, следовательно, живет им. Содержать – значит переживать. Психические феномены – феномены переживания. Эмпиризм брентановской психологии заключается в признании представлений конкретных единичных предметов или их частей источником всех видов психических феноменов (представлений, суждений, эмоций). Так называемые «абстрактные понятия» и платоновские эйдосы – всего лишь языковые фикции. «Общие» же понятия, такие как «деревянное», «круглое», «бытие», «нечто» и т. п. – результат выделения тех или иных акциденций конкретного субстанционального предмета психики. Например, благо – это общее понятие, основанное на представлении определенных вещей, в отношении которых «опыт показывает» (Erfahrung erweist) совершенно ясно, что они «во всем объеме» достойны любви ради них самих, тогда как их отсутствие или противоположность заслуживает ненависти (5).

Эдмунд Гуссерль употребляет понятие опыта главным образом в значении, традиционном для гносеологической традиции. «Опыт», «факты опыта», «единство опыта» – это единство многообразных чувственных явлений. Начиная с «Логических исследований», Гуссерль проводил «решающее различие» между опытными, «реальными» науками и феноменологией как наукой «идеальной» и соответственно между «естественными» переживаниями как их знает обычная психологическая наука и «логическими переживаниями», о которых говорит феноменология. «Всякое познание «начинает с опыта» (курсив автора – В.Л.), но из этого не следует, что оно «возникает» из опыта» (6. С.229). В частности, логическое познание «возникает» из априорно усмотренной аподиктической очевидности. Указанное значение «опыта» сохраняется и в последующих трудах Гуссерля, в которых он как философ-феноменолог отвоевывает у экспериментальной психологии право на ясное и достоверное познание психического и не устает подчеркивать разницу между опытом и априорным созерцанием сущности*. Вместе с тем уже в ранних работах философа применение понятия начинает двоиться. Так в «Философии как строгой науке» он нередко пишет слово «опыт» в кавычках как синоним феноменологическому созерцанию сущности и допускает возможность для психического быть «в известном модифицированном смысле опытно познанным» (6. С.149). В «Картезианских размышлениях» уже наряду с «естественным опытом» (= «чувственным» = «донаучным опытом очевидности») появляется «трансендентальный опыт самопознания» или «первое поле опыта»: «феноменологическое έποχή раскрывает (для меня, размышляющего философа) новую бесконечную сферу бытия как сферу нового, трансцендентального опыта» (8. С.88). Жизнь трансцендентального ego заключается в самопознании, отличном от обычного, психологического «внутреннего опыта» самопознания «психофизического человека» как части объективного мира. Тем не менее трансцендентальный опыт конкретен и индивидуален, о нем можно сказать «мой». Он включает не только аподиктическую очевидность «Я есмь» (ядро опыта), но и весь горизонт возможных многообразных аподиктических очевидностей in infinitum. На первом этапе трансцендентальной феноменологии их нужно «вдоль и поперек исходить», а затем, на втором – подвергнуть критике, то есть проверке на аподиктичность. Упреждая упреки в психологизме, Гуссерль отмечает, что хотя данные трансцендентальной феноменологии и психологии душевной жизни могут быть содержательно идентичными, они отделены друг от друга глубокой пропастью, поскольку осознаются в разных установках. Феноменология исходит из того, что «каждое cogito, или, иначе, каждое протекающее в сознании переживание полагает некий предмет и, таким образом, несет в