По-казания черновика или избавление от фантомов

... ни одну картину нельзя

 считать абсолютно законченной....

 М.Мерло-Понти

 Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии,

 в пластике и вообще в искусстве нет готовых

 вещей. Здесь нам мешает привычка к

 грамматическому мышлению – ставить понятие

 искусства в именительном падеже.

 О.Мандельштам

Умное непонимание выражает становящееся в смысле и смыслом, незавершенное (незавершаемое) художественное переживание. Как разглядеть подобный феномен? В чем и посредством чего его можно увидеть? Задача состоит в обнаружении феномена, «себя-в-себе-самом-показывающего» (Хайдеггер) как незавершаемое понимание. Что это за феномен? Таким феноменом является черновик, обычно скрытый от глаз постороннего и практически полностью закрытый огромной тенью чистовика. Выведем его из тени и вслушаемся в его по-казания.

Распространено заблуждение: «Строгая упорядоченность выразительных средств, установление единственно возможной (в рамках данного стиля) связи между единицами плана выражения – вот что делает текст художественным» (39. С.85). Это проявляется в ощущении «непреложности формы, невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении» (39. С.86). Предрассудок разделяют и весьма авторитетные авторы. Николай Гумилев все время повторял две формулы поэзии: «В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как «лучшие слова в лучшем порядке». Во Франции мнение Т. де Банвиля: поэма – то, что уже сотворено и не может быть исправлено» (40. С.60-61). Можем ли мы безоговорочно доверять подобным высказываниям? Вот как оценил формулу Кольриджа Михаил Кузьмин: «Вспоминается определение какого-то наивного человека... Сказать можно какую угодно глупость» (41. С.170).

Формулы Кольриджа и Т. де Банвиля – декларация власти одного над многим или чистовика над черновиком. Откуда это «ощущение непреложности формы»? Может быть, от привычки общаться с каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой «непреложности формы» и «единственно возможной связи», можно и добавить, и убавить, и «вырубить топором», что и делают авторы, бесконечно переправляя свои тексты, нередко давно опубликованные. Рембрандт поверх уже завершенной к 1636 г. «Данаи» через десять лет написал совершенно новую, ту самую, которую знает весь мир (1646-47 гг.). Бывший чистовик стал черновиком – чтобы скрыться в новом чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглухо запечатанным под могильной плитой чистовика – традиционная судьба черновика в европейской культуре. В данном случае рентген, ультракрасные и ультрафиолетовые лучи позволили провести визуальную эксгумацию, вдохнуть в первую, «черновую» «Данаю» жизнь – и она заново родилась на свет. «Если бы мы могли совершить невозможное и расслоить механически живопись Рембрандта, то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, утроиться» (42. С.116). А если предположить, что Рембрандт неудовлетворенный и «Данаей» номер два, решил бы и ее переписать через несколько лет и только физическая смерть художника помешала ему опять превратить чистовик в черновик? Ведь никто не может гарантировать, что этого бы не случилось. Кажущееся законченным на деле выступает временной остановкой в бесконечном творении черновика. Другой пример. А.Ахматову «Поэма без героя» не отпускала 22 года. Время от времени поэма «возвращалась знаменитой» и нуждалась в корректировке. «Не изменять ее, ни объяснять я не буду, – писала Ахматова в ноябре 44-го г. Еже писахъ – писахъ» (43. С.324). В июне 58-го года Ахматова пишет почти в отчаянье: «Будем надеяться, что это ее последнее возвращение и когда она вновь явится, меня уже не будет...» (Цит. по: 44. С.221). То же самое в ноябре 59-го года: «Текст поэмы окончательный – ни добавлений, не сокращений не предвидится» (44. С.218). Окончательная редакция была вроде бы в 62-м. Но и это только «очередная окончательная редакция». В. Виленкин видел авторские правки поэмы, датируемые 19 апреля 1965 года, то есть за год до смерти поэта.

Об отсутствии «непреложности формы» и «единственно возможной связи» прекрасно известно текстологам. Они знают, что авторы порой всю жизнь только и делают, что перекраивают свои тексты и мучаются выбором вариантов. Поэтому текстологическое восприятие текста противостоит обычному читательскому опыту, которое заранее ориентировано на текст готовый. Однако это противостояние не абсолютное. Дело в том, что текстология, по-видимому, во многом повлияла на наш повседневный контакт с литературными текстами. Речь идет о текстологической практике «установления канона». Ведь обычно мы подходим к произведению не просто даже как к готовому*, а как к обязательному и стабильному. Массовая практика издания канонических литературных текстов приучила нас думать, что они только такими и могут быть, что настоящее произведение – это то, из которого слова не выкинешь, не изуродовав его. Еже писахъ – писахъ. Канонический литературный текст – это совместное детище текстологии и печатного станка. По определению Д.С.Лихачева, литературный канон – это «текст раз и навсегда закрепленный, установленный для всех изданий, текст твердый, стабильный, обязательный. Установление канонического текста классического произведения нового времени необходимо главным образом в практических целях массовых изданий» (45. С.82). Варианты и редакции художественных текстов и по сей день публикуются практически только в научных изданиях и с соответствующими, исследовательскими, целями. Там, где нет потребности в массовых изданиях, как например, в случае с древнерусскими памятниками, понятие канона совершенно не употребляется. Кроме того, для установления канона нужна «последняя авторская воля», которая в древнерусских текстах, естественно, отсутствует.

Но и текстологическая практика – еще не искомая причина победы одного над многим, канона над разночтениями, чистовика над черновиком. Текстология, сама будучи следствием, родилась как «прикладная филология», как эдиционная дисциплина, призванная обслуживать потребности книгоиздания. Так она понималась от К.Лахмана и А.Шлецера до Б.Г.Томашевского, который и ввел этот термин в научный обиход. Поэтому если где и сказывается влияние изобретения Гутенберга на судьбу литературы, то, вероятно, именно здесь, в точке вытеснения черновика чистовиком, вытеснения, надо заметить, глубинно-репрессивного, поскольку оно формирует у самого автора эпохи модерна механизмы автоцензуры, внутренний запрет на легитимность черновика – автор ведь в работе над текстом всегда имеет в виду требования книгоиздательской машины. Печатный станок в отношении судьбы европейской литературы – вовсе не рядовое техническое средство. «Раньше печатный станок был чем-то гораздо большим, чем просто техническое средство, он не остался простым инструментом тиражирования, посторонним к внутреннему содержанию текста, но тысячью способов проник в его структуру. Сегодня нам не просто даже увидеть, где и каким образом он врос в структуру текста, в сознание читателей и писателей, воспитанных на печатной книге...» (46).

Текстология, правда, добавляет к этим «скрытым механизмам власти» еще и требования педагогические, также бесконечно далекие от вопросов собственно художественного опыта. Школа вообще как социальная «инстанция сохранения и признания», «хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму» (47. С.58), «со знанием дела» осуществлять всякого рода канонизации и классификации, устанавливать единственное и подлинное. «Крайне вредно, – полагает Д.С.Лихачев, – в педагогическом отношении, чтобы тексты классических произведений (особенно стихотворных), которыми пользуются школьники, разнились между собой» (48. С.32). Вот типичный для текстологической политики пример репрессивности со стороны канона по отношению к разночтениям, пример проявления безграничной власти чистовика над черновиком – издательская судьба пушкинского стихотворения «Отрывок». Пушкин дважды напечатал стихотворение под таким названием, подчеркивая его незаконченность. Прочтение черновика, пишет Б.С.Бонди в книге «Черновики Пушкина», определило, что авторская работа завершилась созданием стихотворения из четырех строф, после чего Пушкин вычеркнул третью строфу, и, таким образом, осталось три. Но опубликовал Пушкин только две первые из них, поэтому и дал им название «Отрывок». Почему Пушкин напечатал стихотворение без последней строфы? Бонди считает, что мотивы побудившие поэта это сделать, лежат вне собственно художественной сферы: «Только что добившемуся руки Натальи Николаевны жениху Пушкину, вероятно, не хотелось опубликовать стихи, написанные в разгар его сватовства и говорящие о любви к другой женщине («Я твой по прежнему, тебя люблю я вновь»).
В напечатанных же первых строфах этот мотив – новое возвращение прежнего чувства («И сердце вновь горит и любит») – настолько не заметен, что комментаторы, не знавшие «продолжения отрывка» (да и современники Пушкина, его знакомые), нередко относили эти стихи к самой Гончаровой» (49. С.23). Бонди отмечает, что позже Пушкин сделал новые правки в рукописи, в которых зачеркнул вторую строфу и не зачеркнул последнюю (а также восстановил первые строчки стиха). Вот два получившиеся варианта текста, первый из которых стал рассматриваться как канонический:

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Тобой одной тобой... Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит – оттого Что не любить оно не может.

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла. Мерцают звезды надо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь. И без надежд и без желаний, как пламень жертвенный, чиста моя любовь И нежность девственных мечтаний.

 

Для Пушкина оба варианта, заметим, отчасти противоположенных по смыслу, были равноприемлемы и равновозможны, какими бы мотивами он не руководствовался при опубликовании одного из них (В.Е.Холшевников, например, объясняет отсечение Пушкиным четвертой строфы собственно художественными причинами: тема возвращенной любви заменяется более обобщенной темой невозможности жить без любви – 50. С.105). По словам Бонди, второй, неканонический, но «не уступающий ему в художественном отношении», вариант следовало бы печатать рядом с «Отрывком» как вполне законную вариацию того же смысла (49. С.24, 25). Но канон есть канон. Он создает иллюзию чистовика как «единственно возможной связи» и абсолютного разрешения всех присущих творческой интенции противоречий. Даже в академическом издании мы можем прочесть этот вариант как факультативный, «худший», «неподлинный», имеющий только текстологическую ценность и потому насильственно депортированный в раздел разночтений.

Однако можно ли видеть прямую связь между внешними опыту сферами – техникой, социальными институтами легитимации – и феноменом власти чистовика над черновиком в литературе? Не впадаем ли мы тут в самый грубый и вульгарный детерминизм, тем более не подтвержденный пока тщательно проверенным эмпирическим материалом? Не будем поэтому далее двигаться в гипотетическом русле. В конце концов, это хлеб насущный социологии черновика, чья перспектива отчетливо просматривается в рамках социологии литературного поля. Кроме того, очевидно, что проблема гораздо шире литературных границ: как быть с властью черновика в других искусствах? Например, в живописи? Изобретением Гутенберга и даже возникновением письменности ее уже не объяснишь. С литературой еще куда ни шло. Потому что одно из существенных отличий устной литературы от письменной заключается как раз в том, что первая совсем не знает чистовика. Фольклорные тексты обладают обилием разночтений, вариантов самого разнообразного характера, обусловленных индивидуальными интерпретациями исполнителей. Поэтому термин «вариант» применяется по отношению к фольклору «для обозначения различных, но всегда «равноценных» записей того или иного фольклорного произведения (без того оттенка подчиненности текстов друг другу, который связывается с понятием «оригинал» в смысле подлинник и «вариант» в смысле копия») (51. С.11, 187). В живописи же, как и в других искусствах, должны быть свои причины, объясняющие отношения подчиненности между чистовиком и черновиком, веками реализующиеся на практике. Но и те и другие причины ведут вглубь проблемы, к самим основаниям творчества и культуры, и, следовательно, к неизбежности философии черновика.

В философском контексте понятия черновика и чистовика преобразуются и выходят за рамки узкотекстологических. Так, в частности, текстологи допускают, что может быть несколько разных чистовых текстов одного произведения – редакций (чаще всего говорят о печатной редакции). В двух печатных редакциях существуют, например, «Тарас Бульба» и «Портрет», «Война и мир» и «Мистерия-Буфф», различные редакции имеют произведения Бальзака и А.Франса, Белого и Чехова и т. д., в особенности многочисленные стихи. Но не смотря на это сам факт опубликования текста или хотя бы переписки его набело свидетельствует для текстологов о его «известной законченности». Ежели судить философски, то двух чистовиков одного и того же текста быть не может. Та как если их хотя бы два, то мы имеем дело уже с черновиками, которых может быть только много. Чистовик может быть только один. Потому что различные редакции чистовика свидетельствуют об относительности и необязательности окончания переживания и в свете друг друга становятся разночтениями (вариантами), то есть тем, чем в текстологии характеризуется как раз текст черновой. Естественно, в конкретной чистовой редакции все черновые разночтения умерли, скрылись под майей финального текста, но текст этот весь целиком автоматически становится незавершенным, открытым для изменений, а значит, черновым, если появляется хотя бы еще одна его редакция, пусть даже вносящая самые незначительные изменения. По-следовательная философия черновика, таким образом, обнаруживает еще одно горькое свидетельство не очень приятных по-следствий гипнотического сеанса Парменида, в результате которого одно стало безраздельно господствовать над многим в различных сферах европейской культуры.

Отличие философского и текстологического подходов к черновику ясно просматривается в контексте злополучной для истории текстологии проблемы последней воли автора. Текстологи полагают, что граница между черновиком и чистовиком пролегает по линии suprema lex. Ее воплощение находят в последнем прижизненном издании или последней авторской беловой рукописи. Правда, текстологов часто смущает то обстоятельство, что последняя редакция текста может быть, по их мнению, хуже предыдущих. Поэтому они предлагают «поделить» suprema lex на «творческую» и «нетворческую» (48. С.579; 52), поскольку не всякую волю автора можно считать собственно творческой. Лихачев считает, что нужно, например, делать скидку на «старческую усталость», «старческую психологию вообще». Итак, старость и смерть – вот, что делает, по мнению текстологов, чистовик чистовиком, поскольку просто исключают возможность дальнейшего пересоздания текста. Смерть и чистовик порождают друг друга. Центральный персонаж рассказа Бальзака «Неведомый шедевр», старый художник Френхофер, жил, пока бесконечно переделывал, изменял свою «Прекрасную Нуазезу». И как только он понял, что завершил ее (точнее, ему помогли в этом два другие героя), художник скоропостижно скончался. Он умер вовсе не потому, что на картине от изображенной фигуры девушки осталась только одна нога, а остальное превратилось в руины. Он умер уже в тот момент, когда осознал абсолютное завершение процесса. Разрушенное изображение в его сознании стало реальным только в момент последнего испытующего взгляда на свое творение, последнего штриха. Чистовик стал экзистенциальным поводом для смерти.

Для философии черновика suprema lex не является критерием, поскольку если есть ранняя и поздняя редакции текста, то, отражаясь друг в друге, отсылая друг к другу, они манифестируют свою не-единственность, открытость, подрывают саму идею «единственно возможной связи», «непреложности формы» и как бы учреждают серию, которая в принципе предполагает неограниченное количество вариантов. Если есть рембрандтовские «Вирсавия за туалетом» 1632-го года и «Вирсавия за туалетом» 1643-го года или «Сусанна и старцы» 1637-го года и 1647-го года, то серии уже учреждены. Есть авторы, которые делают вариативную серийность своим методом. Амедео Модильяни все время создавал серии портретов, голов, бюстов. Например, в 1911-13-х годах для занятий скульптурой он создал десятки рисунков, «удивительно похожих друг на друга – в веренице идолов или голов, изображенных с разных точек зрения и повторяющихся с незначительными вариациями, словно лейтмотив или заклинание...» (53. С.13, 39). Он делал бесконечные варианты-интерпретации модели (серия «Обнаженных» 1917-18-х годов, серии портретов Беатриче Хестингс и др.), часто бросая рисунок на полдороги и берясь за следующий. Сохранился анекдот, рассказывающий, как один торговец с улицы де ля Боэти весьма своеобразно гарантировал себе завершение картин Модильяни: он запирал его в своем подвале наедине с моделью и бутылкой конька.

Но даже если нет двух или десятка «Вирсавий», мандельштамовских двойчаток и тройчаток, серии «Преступлений и наказаний», а есть только одна одинокая редакция произведения, с погребенными в ней разночтениями, то и в этом случае нет никакого серьезного аргумента, относящегося, разумеется, не к сфере геронтологии или танатологии, а к способу бытия переживания, который бы запретил мыслить превращение этой редакции в разночтение, то есть в черновик. Замечательно писал Г.О.Винокур: «Что такое воля поэта? Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает... Нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокоения» (54. С.16). Это подтверждается также и логикой всего творческого пути отдельного автора, для которого каждое следующее произведение по сути является новой версией предыдущего, реализацией нереализованного в нем, еще одним черновым наброском в вечном творении черновика (55. С.143).

И тем не менее основной вопрос философии черновика состоит все-таки в том, почему в творческом процессе происходят остановки и черновик временно становится чистовиком, каковы внутренние причины того, что автор перестает отбрасывать черновые варианты («не то, не то...»)
и завершает свое произведение? Откуда эта потребность
в чистовике? Автор делает «последний штрих мастера» и ему кажется, что он наконец высказался, что выразил именно то, что смутно хотел выразить. «Сегодня я гений!» – восклицает автор. Творческий процесс, пронизанный волей к единому телосу, застывает в тексте, принявшем свой окончательный вид, пере живание получает соответствующий штамп в паспорте и теперь оно – про живание (56).

Напрашивается ответ: потребность в чистовике – это потребность в полном воплощении. Именно в полном, так как черновик – тоже воплощение, но не полное. Когда воплощение становится чистовиком? Когда оно полностью воплощает то, что требует воплощения. То, что требует воплощения, ищется в процессе самого воплощения. Но вот, наконец, достигается, по мнению автора, окончательное тождество, синтез образа и первообраза, абсолютная адеквация одного другому. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходят две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (3. С.82). Иначе: чистовик – это абсолютная репрезентация означаемого в означающем.

Но важно даже не то, что черновик в конце концов доводится до чистовика, а то, что художник, телеологически организуя свой творческий процесс, направленный на достижение абсолютного единства означаемого и означающего, в принципе исходит из возможности достижения такого абсолюта, осознанно или неосознанно допускает саму возможность его. Спрашивается: откуда у него такая предпосылка? Вот тайна чистовика! Присуща ли она самому опыту или является следствием «микрофизики власти» различных социальных практик? Абсолют, тождество, синтез – не анахроничны ли эти понятия применительно к творчеству, не скрывают ли они от нас за платоническо-гегельянской пеленой и авторитетной, восходящей к Плотину, аналогией произведения с живым организмом, действительную судьбу переживания? Ведь и органичность может быть не только чистовой, но и черновой, не центрированной, а ризоматической, не «единственно возможной связью», а наоборот, возможностью самых разнообразных связей, ветвящихся вариантов.

Ответы на эти вопросы следует искать в том числе в ходе феноменологического анализа черновика. Феноменология черновика предполагает описание чернового опыта как такового, описание черновика как текста, выделение основных его признаков и проецирование их на поэтику конкретных произведений (об этом см. 59). В частности, художественный язык XX века во многом дает повод для обоснования концепта поэтики черновика. Распад единств культурных значений, кризис смысла, отсутствие «Рима смыслов» (Э.Левинас), разрушение трансцендентального единства опыта привело в ХХ веке к универсальному кризису идентичности – кризису всех самосвидетельств сознания, кризису «границ и перегородок», формирующих те или иные единства, в том числе и абсолютное единство чистовика. «Черновое художественное сознание» и поэтика черновика, то есть построение текста по принципам, свойственным ранее только черновику, есть одна из современных художественных технологий преодоления власти чистовика над черновиком, власти одного над многим, результата над процессом, культуры над творчеством.

 

ГЛАВА IV