Переменный штрих. Упражнения. Часть 6.

Пример 1.29 даст возможность более тщательно отработать навык ускорения/замедления. В данном упражнении каждая доля разбита на разное число нот, поэтому вам придётся буквально срастись с метрономом и максимально сосредоточиться на том, чтобы все промежутки между нотами в долях были равными.

Играя последний пример, вы, возможно, задались вопросом, а почему я не разбил ни одну долю ровно на пять нот. Ладно, уж если вы настолько пытливы, то вот оно:

Довольно необычно, не так ли? Квинтоли (группы из пяти нот) довольно редки в западной музыке, так что наше ухо к ним непривычно, и, полагаю, именно поэтому они звучат для нас столь причудливо. С другой стороны, может быть, в итоге они вам понравятся – квинтоли характерны для индийской классической музыки, и такие гитаристы с необычным звуком, как Бамблфут (англ. Ron "Bumblefoot" Thal) и Шоун Лейн (англ. Shawn Lane), в своих фразах частенько используют группы из пяти нот. Возможно, вы также заметили аналогичный приём в конце композиции “Desert Rose” Эрика Джонсона (англ. Eric Johnson) с альбома " Ah Via Musicom " или в третьем такте основной мелодии песни “Peaches En Regalia” Фрэнка Заппы (англ. Frank Zappa), каноничный вариант которой можно найти на альбоме " Hot Rats ".

Как правило, с увеличением темпа квинтоли уже перестают звучать столь необычно. В качестве совсем уж экстремального примера можно вспомнить ту необычную клавишную вставку в середине песни Майкла Джексона “Black Or White”. Эта фраза может звучать шокирующе быстрой, однако кроме этого слух не находит в ней ничего из ряда вон выходящего. И, как вы думаете, что в ней ещё особенного? Да, совершенно верно, – ноты в ней тоже сгруппированы по пять.

Если вам сложно переключаться между четвёрками и пятёрками, придумайте слова с соответствующим количеством слогов (будет проще, если подобрать слова с естественным ударением на первом слоге), которые можно использовать в качестве ритмических формул. Например, если вы несколько раз под клик метронома произнесёте нараспев словосочетание «неудачный телемаркетинг», то для вас не составит труда задать для себя такой темп, чтобы каждое слово начиналось синхронно с щелчком метронома. Если немного поэкспериментировать со скоростью произнесения слов, то достаточно быстро можно научиться растягивать каждое слово так, чтобы все доли были заполнены равномерно и без паузы в самом конце (чтобы добиться лучших результатов попробуйте сымитировать механическое, «роботизированное» звучание). Итогом всех ваших стараний должно стать своеобразное заклинание, ритм слов в котором будет задавать ритм в Примере 1.30.

Понимаю, что вряд ли бы вы стали заниматься подобными вещами, зная, что кто-нибудь может застать вас за этим делом, однако данный метод действительно помогает. На самом деле, индийские перкуссионисты, обучаясь национальной классической музыке, в обязательном порядке изучают вокальную систему, которая называется «тала» и в которой разные слова соответствуют разным ритмическим группировкам. Если вас заинтересовала эта тема, обязательно оцените заглавную композицию с альбома Джона Маклафлина (англ. John McLaughlin) " Que Alegria ", в которой можно услышать пример практического применения таких вещей (в студийной версии начинается с восьмой минуты – прим. переводчика). И даже если вам это совсем неинтересно, то учтите, что данный альбом является образцом великолепной гитарной работы, не говоря уже о том, что здесь можно услышать игру сразу двух наиболее недооценённых современниками бас-гитаристов, так что в любом случае пропускать такое с вашей стороны будет не слишком осмотрительно!

Между тем, Пример 1.31 более стандартен. При изменении скорости происходит простое удвоение, так что здесь не придётся возиться со сложными ритмическими делениями:

В данном упражнении представлены два типа нот: на первую долю и первую половину второй приходятся обычные 16-е ноты, а далее во второй доле следуют 32-е ноты. В медленном темпе исполнение 32-х нот может показаться сложной задачей, однако когда вы будете разгоняться, то поймёте, что секрет комфортной игры нот таких длительностей заключается в большей расслабленности запястья. Когда же вступает следующая доля и снова приходит черёд 16-х, просто делайте запястье жёстче. Данный пример навеян партиями малого барабана, и с его помощью вы без труда придадите своей фанк-гитаре немного ритмической пикантности.

Пример 1.32, представленный ниже, являет собой более интересное применение той же самой идеи:

Обратите внимание на то, что я поставил акценты над каждой первой 16-ой нотой, идущей сразу после группы 32-х нот. Секрет данного упражнения – в этих акцентированных нотах, ориентируясь на которые, вам будет легче сохранять ровность.

Поиграв какое-то время 32-е ноты, вам, возможно, захочется извлекать их немного тише, чем 16-е, чтобы как-то сбалансировать их более интенсивное звучание. Я считаю, что это хорошее стремление, которое нужно поддерживать, поскольку благодаря этому ваша игра музыкально станет более выразительной. Развивая эту идею, можно попробовать применить модель Примера 1.32 к целому аккорду (для таких случаев лучше, чем Е9, просто не сыскать). Скорее всего, вы сообразите, что на этот раз вместо того, чтобы играть 32-е тише, гораздо легче будет просто бить медиатором не по всем струнам в аккорде, а цепляя, например, только две из них.

В двух следующих примерах используется несколько иной подход к акцентированию. Здесь ритм возвращается к простым 16-м нотам, однако на этот раз акценты расставлены в менее очевидных местах. Попробуйте. Не возникло ли у вас ассоциаций с каким-то конкретным музыкальным стилем?

Акцентировка в Примерах 1.33 и 1.34 демонстрирует ритмоформулы клаве и обратное клаве соответственно. Эти две ритмические фигуры ассоциируются, прежде всего, с латиноамериканской музыкой, и опытные исполнители, работающие в данном жанре, воспитывают ритмическое чутьё этих формул точно так же, как мы пытались это сделать с кликом метронома. Используя эти ритмы в своих ритм-партиях или соло, вы заметите, что музыка начинает звучать немного живее, чем при традиционном акцентировании первой ноты в каждой доле. Если вы хотите услышать, насколько обескураживающей в плане ритма может быть музыка, то, возможно, вас заинтересует афро-кубинский стиль потрясающего пианиста Гонзало Рубалькабы (англ. Gonzalo Rubalcaba). Но, конечно, если вы жаждете познакомиться с латиноамериканской музыкой в более гитарном ключе, то лучше начать с Эла ДиМеолы. Переменный штрих. Упражнения. Часть 7.

Следующие два примера демонстрируют более математический подход к созданию интересных акцентов. В Примере 1.35 используются триоли, однако акцентируется не каждая третья, а каждая четвёртая нота, и таким образом, в такте возникают три акцентированные ноты, равномерно распределённые по четырём долям. В результате создаётся ощущение острого противоречия между реально звучащими акцентами и кликом метронома, хотя на деле все ноты относительно метра играются ровно. Этот приём можно услышать у барабанщиков вроде Вёрджила Донати (англ. Virgil Donati), который использует его, когда хочет создать небольшое напряжение в игре. Усвоив суть базового упражнения, вы можете попробовать вариацию, в которой должны звучать только акцентированные ноты, тем самым выводя эту ритмическую борьбу на передний план.

Пример 1.36 немного хитрее. На сей раз попытаемся равномерно распределить пять акцентов по такту с четырёхдольной метрикой. Звучит это действительно необычно, но ведь не всегда необычное – это плохо, что знакомо любому поклоннику Заппы…

Возможно, в этих двух образцах вы сумели заметить некую общую закономерность. Вот вам ещё парочка более замысловатых примеров:

• Если бы вам захотелось втиснуть в такт с размером 4/4 девять равномерно распределённых по нему акцентов, то вам бы пришлось разделить такт таким образом, чтобы на каждую долю приходилась группа из девяти нот, после чего – акцентировать каждую четвёртую ноту такта.

• Если бы вам захотелось уместить семь таких акцентов в такт с размером 3/4, то вам бы пришлось в каждой доле выделить группу из семи нот, а затем – акцентировать каждую третью ноту.

Ну, и так далее. Вы можете развить эту идею, придав ей самые радикальные формы, – всё это даст вам более глубокое понимание ритма, которое поможет открыть новое измерение в вашей импровизационной технике. Однако углубляться в данную материю стоит только после того, как вы достаточно освоитесь с более традиционными ритмическими делениями, которые мы рассматривали до этого, ведь группировки по две, три и четыре ноты в западной музыке встречаются намного чаще.

А теперь взглянем по-быстрому на более распространённые формы акцентирования. Давайте рассмотрим риффы на основе триолей, как в композиции Михаэля Шенкера (англ. Michael Schenker) “Into The Arena”. Лучше всего такие риффы звучат, когда акцентируется первая нота в каждой доле, поэтому попробуйте использовать следующий порядок штрихов:

Это похоже на обычный переменный штрих, но с одним отличием: здесь необходимо перестроить движения медиаторной руки таким образом, чтобы каждая новая доля начиналась с удара вниз. Зачастую это позволяет лучше прочувствовать то, что играешь. Если это вам кажется неестественным, то попробуйте сосредоточиться на второй ноте из каждой пары последовательных ударов вниз. Ну, а первая пускай играется на автомате.

После того, как вы привыкните к тому, что для наилучшего акцентирования нот необходимо перестраивать движения медиаторной руки, можно попробовать некоторые вариации вроде той, что приведена ниже:

Отлично, теперь самое время двигаться дальше. Существует ещё один класс популярных упражнений на медиаторную технику, в которых упор делается на смене позиций, а переходы между струнами минимальны. Этот вопрос затрагивался в разделе «Независимость пальцев» в первой части книги «Гитара – творческий подход», только на этот раз вместо крайне неблагозвучной хроматической гаммы в упражнениях используются ноты до-мажорной гаммы, что в итоге должно звучать более похоже на музыку. Хорошим образцом является Пример 1.39:

Общая структура данной фразы напоминает Пример 1.3 (снова та же до-мажорная гамма из восходящих трёхнотных групп), но аппликатура здесь совершенно другая. В Примере 1.39 вам придётся менять позицию ладовой руки через каждые три ноты.

Пример 1.40 [...] основан на том же принципе, но на этот раз ноты в каждой второй группе следуют в обратном направлении, поэтому некоторые смены позиций в упражнении придётся направлять мизинцем.

Самую большую сложность в предыдущих двух упражнениях создает частая смена позиций. В следующем задании число смен позиций меньше, однако по сравнению с предыдущим упражнением здесь пропущены некоторые группы нот, поэтому скачки по грифу становятся шире, и, следовательно, труднее для точного исполнения. Если вы играете подобное упражнение по памяти, то придётся проявить и немного больше внимания – с каждой сменой позиций прибавляется не одна, а две новых ноты.

Вот не столь ужасная вариация предыдущего упражнения. Здесь я выписал только первые два такта, но думаю, что вам под силу самостоятельно домыслить фразу:

Конечно, двигаясь лишь по одной струне, можно поработать и над группами из четырёх нот. Ниже приведён Пример 1.43, в котором для решения этой задачи предложен один из удобных вариантов аппликатуры:

Немного сбивает с толку то обстоятельство, что приходится менять позицию не в начале каждой доли, однако к этому придётся привыкнуть. Всегда можно попробовать переместить точку смены позиций в другое место фразы – можно, например, играть первые две ноты в каждой группе мизинцем, но, на мой взгляд, проще всего будет играть именно так, как указано в нотах.

Надеюсь, что такие упражнения на движение по одной струне благоприятно отразятся на вашем исполнительском стиле. Игра несложной мелодии на одной струне часто звучит ровнее и интонационно более однородно, чем исполнение той же фразы в жёстко лимитирующих рамках одной позиции – хорошей иллюстрацией данного подхода может служить заглавная композиция с альбома Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) “Flying In A Blue Dream”. Кроме того, упражнения, в которых задействована лишь одна струна, звучат так же, как и выглядят, поэтому пытаясь играть такие вещи, не прибегая ни к каким аппликатурным схемам и не подглядывая в табулатуры, вы очень эффективно развиваете свой слух и знание грифа. Данную главу я заканчиваю следующей вариацией, надеясь, что она станет источником для ваших собственных идей:

Гатри Гован. Теория

Фрагменты моего перевода обеих книг Гатри Гована "Гитара - творческий подход" (Guthrie Govan, "Creative Guitar 1 & 2").

Содержание:

• Как подходить к теории.

• Чтение с листа. Высота звука.

• Чтение с листа. Ритм.

• Гаммы и аккорды. Часть 1.

• Гаммы и аккорды. Часть 2.

• Как слышать гаммы и аккорды.

• Ноты гаммы.

• Смена аккордов.

• Система CAGED.

• Минорная пентатоника.

 

 

Как подходить к теории.

Многие гитаристы всеми силами стремятся избежать ситуаций, когда может потребоваться знание музыкальной теории. Возможно, виной тому сухой и скучный стиль изложения, принятый во многих книгах, объясняющих устройство музыки (и, конечно же, взятый на вооружение учителями), или же дело в том, что мы ленивее музыкантов, играющих на других инструментах! Как бы то ни было, мне бы хотелось сделать несколько общих замечаний касательно теории.

Наличие базовых представлений об азах музыкальной теории позволяет легче общаться с другими музыкантами, причём делать это на одном языке, а ведь гитаристы, которые умеют обмениваться идеями друг с другом, как правило, рано или поздно становятся концертантами или сессионщиками. Кроме того, теория может сделать вас музыкально более независимым, поскольку она даёт вам средства, с помощью которых многие музыкальные проблемы можно решать чисто логически и делать это по мере их возникновения, а не откладывать в долгий ящик.

В конце концов, понимание того, как работают гаммы и аккорды, позволяет сэкономить массу времени. К примеру, представим, что для новой песни нам требуется подобрать гитарную гармонию. Можно случайным образом перебирать разные ноты, пока вдруг не посчастливится наткнуться на нечто благозвучное, или же можно найти гамму, которая будет соответствовать гармонии этой песни, и таким образом с первого раза придумать подходящее сопровождение. Ну, или, скажем, вы пробуете снять какую-либо музыкальную фразу с CD: малейшее знание теории поможет понять, почему именно эта фраза звучит хорошо на фоне того или иного аккорда, не говоря уже о том, что вы получаете ключ к пониманию того, как ещё можно применить эти же идеи.

Время от времени мне попадаются люди, утверждающие, что у них есть свой особенный, естественный стиль, и что они не хотят учиться «как нужно», чтобы его не испортить, в результате оставаясь при своём фирменном звуке, который на самом деле столь же безлик, как и у всех остальных противников теории.

Очевидно, что подобная философия уходит корнями куда-то в кишечник собаки, откуда появляется известно что. Всегда полезно понимать, что именно ты делаешь, будь ты гитаристом или хирургом, который делает операции на головном мозге. К примеру, Стив Вай (англ. Steve Vai) (нравится вам его игра или нет) сумел развить один из наиболее новаторских и самобытных стилей в истории рок-гитары, причём сделал это «вопреки» знанию кучи разных аккордов и умению бегло читать с листа.

Зная базовые правила, вы в праве сами решать, использовать их или нет. Ведь на самом деле понимание того, что ты делаешь, – это не какое-то тягостное проклятие, высасывающее все жизненные соки из твоей игры и убивающее в тебе всю непосредственность; наоборот, усвоение любой новой музыкальной концепции в конечном счёте приведёт к тому, что по мере практики она настолько прочно войдёт в подсознание, что её применение станет таким же интуитивным, как всё, что ты знал до этого. Короче говоря, здесь уместно будет выражение «Учите правила, чтобы их забыть».

Точно так же, существует высказывание: «Учите правила, чтобы можно было их нарушать». И это ещё один дельный совет – музыканты-революционеры, начиная от И.С. Баха и закачивая Чарли Паркером (англ. Charlie Parker), получали большое удовольствие, нарушая правила. Хотя от этого их музыка становилась неизмеримо богаче, следует признать, что этим парням никогда бы не удалось достичь таких высот, если бы сначала они не узнали, как обычно делается музыка.

«Но как же насчёт таких пророков-самоучек, как Джими Хендрикс (англ. Jimi Hendrix) и Эдди Ван Хален (англ. Eddie Van Halen)?» – предвосхищаю я ваш вопрос. Должен признать, что эти люди, возможно, и не могли объяснить в терминах музыкальной теории, что именно они делают, однако у них была хорошая основа из гитарных стилей своих предшественников, и в этой основе уже был закреплен набор правил, которые они впоследствии и нарушали.

Здесь свою роль играет и ещё один фактор: все вышеупомянутые гитаристы, не получившие формального образования, отличались отменным слухом. Любой человек с природным талантом к музыке способен без труда развить хорошее понимание теории, основываясь только на том, насколько хорошо звучит та или иная вещь. И в самом деле, многие музыканты, учившиеся по слуху, интуитивно используют миксолидийский лад каждый раз, когда слышат доминантный аккорд, не имея при этом ни малейшего понятия о том, что могут означать эти два выражения. Теория позволяет людям с более скромными способностями развить столь же мощную музыкальную интуицию. Говоря об этом, стоит заметить, что даже если природа наградила вас хорошим слухом, познание инструмента – это безграничный и бесконечный процесс, ведь всегда можно узнать что-то новое, и обучение будет идти намного быстрее, если понимать суть вещей.

Самое важное, о чём бы мне хотелось сказать, – это то, что теория не является самоцелью, она лишь средство для достижения цели. Согласен, что бывает утомительно слушать гитариста, который играет гаммы по десять часов в день и при этом больше ничего не умеет, но ведь это как раз пример того, как человек вообще не разобрался, зачем нужна теория, и, следовательно, не знает, как её применять. Виновата ли в данном случае музыкальная теория? Полагаю, что нет!

«Последнее редактирование: Апреля 29, 2012, 16:00:40 от sterile_space»

Записан

 

Чтение с листа.

Овладение чтением с листа – это, в общем-то, тема, сама по себе достойная отдельной книги. В рамках данной главы я даже не пытался сколько-нибудь подробно разобрать данную технологию – здесь просто недостаточно места для этого, но ниже я всё же попробую обозначить хотя бы общие принципы. Вот сейчас как раз самое время ставить чайник…

Высота звука.

Музыку принято записывать на нотоносце (нотном стане), который представляет собой набор из пяти линеек. Звуки обозначаются маленькими овалами, которые называются нотами и помещаются на самих линейках или в промежутках между ними, при этом чем выше звук, тем выше на нотоносце будет расположен соответствующий знак – нота. Если звук слишком высокий или низкий, и соответствующая ему нота не умещается в пределах вышеупомянутых пяти линеек, то в этом случае диапазон нотоносца расширяют при помощи более коротких добавочных линеек.

Для того чтобы однозначно установить взаимосвязь положения нот на линейках или между ними с реальной высотой звуков, в начало нотного стана помещают ключ. Музыку, предназначенную для исполнения на инструментах с высоким звучанием, можно записать в скрипичном ключе, в то время как для партий инструментов басового регистра используют басовый ключ, что довольно-таки практично! Гитарную музыку записывают в скрипичном ключе, но с оговоркой, что на самом деле ноты звучат на октаву ниже, чем написано (это весьма интересная подробность, но можете на ней сильно не зацикливаться).

Далее приведена схема, демонстрирующая соответствие нот на грифе гитары и нотном стане. Обратите внимание на то, как ловко мне удалось избежать использования неуклюжих добавочных линеек для самых высоких нот, просто записав их на октаву ниже и поместив в этом месте над нотоносцем надпись “8va”.

И тут же становится видно, почему гитаристы с такой неохотой читают с листа, – нотный стан показывает, какие ноты нужно играть, но не говорит ничего про то, где это нужно делать. К примеру, ноту, по высоте соответствующую открытой первой струне (верхней «ми»), при желании можно сыграть в пяти других местах грифа, тогда как, например, на фортепьяно за эту же ноту отвечает одна и только одна клавиша.

Именно поэтому чтение с листа для гитаристов является гораздо менее естественным занятием, чем для клавишников. Каждый раз, сталкиваясь с нотами, нам приходится прикидывать регистр исполняемой мелодии и в соответствии с этим выбирать ту часть грифа, где без проблем можно сыграть все нужные нам ноты.

Кстати сказать, если вы учитесь чтению с листа по книге, предназначенной для классических гитаристов, то, скорее всего, вам будет предложено начать с открытой позиции (в той части грифа, которая расположена ближе к головке гитары) и продвигаться вверх по грифу. Электрогитаристам я бы посоветовал начинать где-то в районе пятого-седьмого ладов. Упражнения в этой части грифа будут более приближены к «реальной» игре на гитаре, да к тому же в вашем распоряжении окажется более широкий диапазон нот – т.е. можно будет перемещаться вверх или вниз от выбранной по умолчанию позиции, тогда как, начиная от нулевого лада, вы сможете двигаться только вверх.

Взглянув на Пример 3.1, вы не увидите нот с диезами или бемолями. Я не включил их в схему, потому что для них специального положения на нотоносце как бы «не предусмотрено»; для их отображения необходимо перед головкой ноты написать случайный знак альтерации (диез [♯] или бемоль [♭]). Применив случайный знак к какой-либо отдельной ноте, мы автоматически распространяем его действие на все остальные такие же ноты вплоть до самого конца текущего такта (следует иметь в виду, что случайный знак действует исключительно на ноты той же октавы, в отличие от ключевых знаков альтерации, действие которых распространяется на все одноимённые ноты независимо от октавы, в которой они находятся, – прим. переводчика). Для его отмены внутри такта необходимо использовать другой случайный знак – бекар (♮).

Прочие случайные знаки, которые изредка могут вам встретиться, – это дубль-диез () и дубль-бемоль (). Они не столь широко распространены, и у вас даже может возникнуть сомнение в их необходимости (ведь как-никак F звучит в точности как G♮). Зачем это на самом деле нужно, вам станет ясно немного позднее, когда мы коснёмся раздела, посвящённого гаммам, так что не паникуйте. А сейчас я приведу некоторые примеры случайных знаков:

Как вы, возможно, уже догадались, залог беглости в этом деле – это хорошее знание всех нот на грифе. Большинство гитаристов может без особого труда найти любую ноту на струне «ми», но что касается других струн, то тут их познания, как правило, довольно отрывочны. Чтобы исправить такое положение вещей, есть одно хорошее упражнение – составьте список произвольных нот, а затем попытайтесь найти их по очереди на каждой струне. В Примере 3.3 показано схематическое расположение всех нот на грифе до 12-го лада.

Теперь вы почти дошли до той стадии, когда можно взять ноты любого произведения и без труда их расшифровать. Единственное, о чём я ещё не упоминал, – это концепция ключевых знаков.

Дело в том, что количество бемолей и диезов в том или ином музыкальном произведении зависит от тональности данного произведения (например, в тональности «ре-мажор» F♯ – обычное дело, а вот F♮ – это уже редкость). Причины этого явления вам станут ясны позднее, когда мы будем подробно разбираться с гаммами. Сейчас же главное то, что ключевые знаки показывают, какие ноты в данной тональности следует всегда повышать или понижать – для наглядности все необходимые знаки альтерации собираются в одном месте, аккуратно рядышком друг с другом, и выставляются сразу после ключа, что позволяет лишний раз не загромождать страницу случайными знаками. Ниже приведён полный набор всех ключевых знаков:

 

 

Вы разгадали принцип, согласно которому я расположил тональности?

Здесь порядок их следования определяется так называемым квинтовым кругом, который играет особую роль в музыкальной теории, поскольку он наглядно показывает тесно связанные тональности, располагая их рядом друг с другом, – так, тональность «соль-мажор» (G) отличается от тональностей «до-мажор» (C) и «ре-мажор» (D) всего лишь одним диезом (следует отметить, что и сам порядок расстановки ключевых знаков определяется квинтовым кругом – прим. переводчика).

Например, если взять ноты произведения, написанного в тональности «ре-мажор», то можно заметить два диеза, стоящих сразу за скрипичным ключом. Это значит, что каждый раз, увидев F или C, причём в любой октаве, следует, не задумываясь, играть их как F♯ или C♯, если только рядом с этими нотами не стоит бекар, отменяющий действие соответствующего ключевого знака (нужно иметь в виду, что действие бекара, также как и других случайных знаков, распространяется только на одноимённые ноты данной октавы и только до конца текущего такта – прим. переводчика).

По большому счету, этой информации достаточно, чтобы успешно ориентироваться в нотах на грифе. Как правило, лучше всего сначала установить тональность изучаемого произведения, затем подобрать соответствующую ей ладовую аппликатуру и уже оперировать нотами в пределах данной формы, а не пытаться вместо этого определять на грифе каждую ноту по отдельности. В разделе первой части книги «Гитара – творческий подход», посвящённом переменному штриху, вы найдёте множество подходящих упражнений. Разобравшись с тем, как исполнять то или иное упражнение, можно попробовать сыграть те же ноты, но в иной аппликатуре и в другой части грифа, что даст вам дополнительную возможность как следует попрактиковаться (не говоря уже о том, что в этом случае у вас точно не возникнет искушения схитрить, подсмотрев в табулатуру под нотным станом!). Потратив какое-то время на совершенствование данного навыка, вы разовьёте его до такой степени, что грамотная музыкальная нотация вам начнёт казаться полезнее табулатуры. Ведь последнее – это не более чем набор инструкций для ладовой руки, тогда как нотоносец говорит о смысле музыки на языке теории.

«Последнее редактирование: Мая 23, 2012, 11:42:22 от sterile_space»

 

 

Гаммы и аккорды. Часть 1.

Давайте начнём с самой важной в рамках музыкальной теории гаммы – мажорной. Начинается она с тоники, то есть ноты, название которой совпадает с названием тональности данной гаммы (например, тоникой до-мажорной гаммы будет «до»). Прочие ноты гаммы образуются движением вверх от тоники в соответствии с заранее установленным порядком следования полутонов (это расстояние между двумя соседними ладами) и тонов (это два полутона). В Примере 4.1, приведённом ниже, показана до-мажорная гамма, записанная нотами:

Видно, что гамма следует формуле «Т(он) Т П(олутон) Т Т Т П», которая затем повторяется. Промежуток между двумя соседними нотами «до» равен октаве. Пример 4.1 охватывает вдвое больший диапазон и, таким образом, по существу представляет собой двухоктавную мажорную гамму. Теоретически данную формулу можно продолжать сколь угодно в любом направлении, при этом по-прежнему будут использоваться лишь ноты «до» (C), «ре» (D), «ми» (E), «фа» (F), «соль» (G), «ля» (A) и «си» (B). Таким образом, вся основная информация о гамме заключена в первой октаве, и, исходя из теоретических соображений, ноты в данной октаве нумеруются от 1 до 7. Несложно заметить, что до-мажорная гамма не содержит ни диезов, ни бемолей, однако всё будет по-другому, если начать, скажем, от ноты «фа-диез» (F♯):

Теперь знаков альтерации столько, что в глазах рябит! Как и в случае с до-мажорной гаммой, эта начинается с тоники и далее следует базовой формуле Т Т П Т Т Т П.

И снова каждая ступень гаммы нумеруется последовательно от 1 до 7. Если сравнить два выше приведённых нотоносца друг с другом, то будет очевидно, что второй выглядит намного аккуратнее. Принимая во внимание то, что данная гамма звучит как Пример 4.1, сыгранный в другой тональности, да и по ощущениям это почти то же самое (исходная аппликатура просто сдвинулась вниз на шесть ладов), становятся очевидны преимущества использования ключевых знаков – они подчёркивают эту общность и облегчают чтение гамм. Если требуется прочитать с листа материал, написанный в тональности «фа-диез» (F♯), то можно просто взять соответствующую аппликатуру гаммы и поместить её на гриф таким образом, чтобы все диезы легли так, как нужно.

Именуя ноты мажорной гаммы, любители теории, как правило, избегают повторения одной и той же буквы, отсюда и наличие раздражающей глаз ноты «ми-диез» (E♯). Обычно эта нота называется «фа» (F), однако в данном случае эта буква уже занята «фа-диезом» (F♯), так что здесь должна быть «ми-диез» (E♯).

Кроме того, данный принцип наименования нот позволяет лучше понять смысл интервалов (промежутков между нотами). Если говорить более конкретно, то следующие термины как раз восходят к мажорной гамме:

Промежуток между 1 и 2 – это большая секунда (равная двум полутонам)

Промежуток между 1 и 3 – это большая терция (равная четырём полутонам)

Промежуток между 1 и 4 – это чистая кварта (равная пяти полутонам)

Промежуток между 1 и 5 – это чистая квинта (равная семи полутонам)

Промежуток между 1 и 6 – это большая секста (равная девяти полутонам)

Промежуток между 1 и 7 – это большая септима (равная 11 полутонам)

Точно так же, как большой интервал легко превратить в малый, уменьшив его на полутон, чистый интервал можно сделать увеличенным, добавив полутон, или уменьшённым, отняв полтона, таким образом можно определить и другие возможные интервалы меньше октавы:

Промежуток между 1 и ♭2 – это малая секунда (равная одному полутону)

Промежуток между 1 и ♭3 – это малая терция (равная трём полутонам)

Промежуток между 1 и ♯4/♭5 – это увеличенная кварта / уменьшённая квинта (равная шести полутонам)

Промежуток между 1 и ♯5/♭6 – это увеличенная квинта / малая секста (равная восьми полутонам)

Промежуток между 1 и ♭7 – это малая септима (равная десяти полутонам)

Может возникнуть мысль, что эти несколько последних интервалов никак не относятся к мажорной гамме, однако не следует забывать, что до сих пор мы рассматривали интервалы, взятые от тоники. Промежуток между 3 и 4 следует определить как малую секунду, равно как и промежуток между 7 и 8.

Кстати сказать, уменьшённая квинта также известна и под другими названиями. Иногда её называют тритоном (почему именно так становится ясно, если обратить внимание на то, сколько тонов составляют шесть полутонов), или Diabolus in musica. Последнее название, которое переводится как «дьявол в музыке», много веков назад дала церковь, полагавшая, что звучание этого интервала ровно в пол-октавы является менее «праведным», чем звук интервала в треть октавы, т.е. большой терции. Полагаю, что это как-то связано со Святой Троицей. Фактически же игра тритона могла причинить массу неприятностей, поскольку такое занятие воспринималось не иначе как способ призвать Сатану, и если вслушаться в диссонирующее звучание данного интервала, то позиция церкви становится более понятной! Случайно или нет, но одним из жанров современной музыки, возможно в наибольшей степени опирающихся на уменьшённые квинты, является death metal. Выводы делайте сами…

В любом случае, ноты должны правильно показывать количество тонов гаммы, заключённых между любой парой звуков, чтобы без труда можно было определить соответствующие интервалы.

 

Гаммы и аккорды. Часть 2.

Бытует ошибочное представление о гаммах как о сугубо технических упражнениях. На самом деле этим их роль не ограничивается; гамма – это набор нот, хорошо звучащих на фоне определённого аккорда или последовательности аккордов. Эти ноты можно играть в любом порядке, а также комбинировать их, создавая гармонические линии или аккорды.

Давайте рассмотрим, как можно использовать до-мажорную гамму для образования аккордов. В музыкальной теории наиболее фундаментальным классом аккордов является трезвучие, которое, следуя названию, содержит три разных ноты. Трезвучия строятся на первой, третьей и пятой нотах гаммы; ниже можно видеть примеры до-мажорных трезвучий:

В Примере 4.3а продемонстрировано строение основного вида аккорда, тогда как в 4.3b-4.3d показано, что будет, если по очереди перемещать каждую ноту аккорда на октаву вверх. Эти аккорды известны как обращения, и несложно заметить, что, добравшись до 4.3d, мы получим исходную форму, только на сей раз на октаву выше. Пример 4.3 демонстрирует две ходовых гитарных аппликатуры до-мажорного аккорда с разным расположением голосов – хотя в обеих задействованы все шесть струн, нетрудно убедиться в том, что построены эти аккорды всё на тех же трёх базовых нотах.

В примерах, приведённых выше, показаны только мажорные (большие) трезвучия, однако легко получить из них и другие виды трезвучий, просто изменив некоторые ноты. Взгляните на следующий пример (формула, записанная под каждым аккордом и демонстрирующая его строение, работает по принципу альтерации базовых нот мажорного трезвучия).

Безусловно, мажорные (большие) и минорные (малые) трезвучия используются в музыке чаще всего, поскольку состоят они из наиболее устойчивых звуков. Принято считать, что мажорные аккорды звучат весело и приподнято, в то время как минорные характеризуются грустным, печальным настроением.

Теперь, зная, что настроение аккорда определяется третьей ступенью его гаммы, несложно услышать некоторую неопределённость в характере звучания аккордов sus2 и sus4. И на самом деле, в контексте весёлого или грустного настроения эти аккорды занимают как бы выжидательную позицию, ведь в них терции вообще нет. Как следствие, в их звучании присутствует определённое напряжение: если сыграть сначала аккорд sus4, а затем – мажорное или минорное трезвучие, то можно услышать, как это напряжение разрешается. В качестве примера достаточно вспомнить вступление к “Pinball Wizard” Пита Таунсенда (англ. Pete Townshend).

Между тем, уменьшённое и увеличенное трезвучия – это штука, скажем прямо, странная. Не то чтобы они были совершенно беспо