Гатри Гован. Техника. Разминка.

 

Разминка.

Время от времени ко мне подходит тот или иной ученик и с беспокойным видом сообщает: «Я решил удвоить продолжительность занятий. Это дало хорошие результаты, но где-то последнюю неделю я начал чувствовать странные стреляющие боли в предплечье и запястье. Это нормально? Стоит ли мне беспокоиться?»

Отвечая коротко, да, беспокоиться стоит. Если перетрудить игровые мышцы и сухожилия, то вполне реален шанс заработать тендинит или синдром запястного канала (он же «кистевой туннельный синдром» – прим. переводчика) – ужасное состояние здоровья, при котором срединный нерв (отвечающий за передачу сенсомоторных сигналов кисти) сдавливается и перестаёт нормально функционировать. Такие неприятности не проходят сами собой, поэтому если вы вдруг заподозрили у себя наличие каких-то нехороших симптомов (какими бы малозаметными и эпизодическими они ни были), свидетельствующих о заболевании сухожилий, следует без промедления обратиться за медицинской помощью и особо не усердствовать с игрой на гитаре до тех пор, пока не услышите заключение эксперта о том, в чём может быть проблема. Если же вы по натуре своей ипохондрик, то имейте в виду, что есть разница между «хорошей болью» и «плохой болью»; в первую очередь опасаться следует внезапных стреляющих болей и судорог, сводящих мышцы и не позволяющих им выполнять ваши команды, а не лёгкой усталости, которая ощущается в кистях и предплечьях после плодотворных занятий.

Существуют способы уберечься от подобных недугов. Как и при любой другой физической активности, перед тем как заняться чем-то действительно серьёзным, сначала следует размяться, чтобы увеличить гибкость мышц и сухожилий. Тот же самый принцип в действии вы можете заметить в спортивном зале – пауэр-лифтеры и прочие силовики до того, как хотя бы взять в руки снаряд, подолгу растягиваются, и, перейдя наконец к поднятию тяжестей, они начинают с весьма умеренного веса, плавно его наращивая и защищая таким образом мышцы от какой бы то ни было резкой и неожиданной перегрузки. Развивая эту мысль, можно сказать, что хуже нет совета взять после многодневного перерыва в руки гитару и сходу попытаться запилить ускоренную версию «Полёта шмеля». Технически сложные вещи дадутся легче и с меньшей вероятностью причинят вам травму, если к ним сперва подготовиться, погоняв несколько простых упражнений – сначала медленно, а потом плавно наращивая скорость.

Всё это становится ещё более актуальным, если ваши руки недавно побывали в холоде. Зимний температурный режим заставляет кровь отступать максимально глубоко внутрь тела, в результате чего конечности (руки в том числе) получают лишь минимально необходимое кровоснабжение. Посиневшим от холода пальцам вряд ли понравится, если вы устроите им марафон по хроматическим гаммам, поэтому, возможно, настало время призадуматься над покупкой пары перчаток. Да, конечно, носить варежки не слишком-то рок-н-ролльно, однако это защитит ваши руки от внезапных и резких перепадов температуры – к тому же, как-никак, у вас ведь только одна пара рук, и их надо беречь.

 

На эту тему есть одна забавная байка о Гленне Гульде (англ. Glenn Gould) – американском (если быть точнее, то канадском – прим. переводчика) пианисте-концертанте, специализировавшемся на игре технически сложных контрапунктных произведений И.С. Баха. Это настоящая музыкальная математика в её высших и пугающих многих исполнителей проявлениях, где часто звучат одновременно четыре независимых мелодии, тесно переплетающиеся друг с другом; и настоящий подвиг хотя бы просто сыграть все ноты правильно, не говоря уже о том, чтобы ещё и постараться выделить каждую партию на фоне остальных. Однако способность Гленна придавать каждой мелодической линии свою индивидуальность до сих пор остаётся эталоном для любого современного пианиста, берущегося за тот же репертуар десятилетия спустя. Так вот, перед концертом этот маститый музыкант погружал руки в ведро с почти кипящей водой, мотивируя свой поступок тем, что это улучшает циркуляцию крови, позволяя ему играть на 30-40 процентов быстрее и, кроме того, делает кончики пальцев чувствительнее к градациям динамики (что, как я полагаю, является одним из наиболее решающих факторов, если вы исполняете музыку с большим количеством контрапункта). Приходится признать, что данный метод нельзя напрямую перенести на занятия с гитарой – пальцы пианиста при игре только и делают, что касаются приятной на ощупь, гладкой поверхности клавиш, тогда как гитарист вынужден прижимать тонкую стальную проволоку, да ещё и туго натянутую, поэтому наши мозоли нам гораздо дороже! Тем не менее, этот пример отлично демонстрирует преимущества разогрева и вообще важность хорошего кровоснабжения рук. Более того, например, Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) перед выходом на сцену, очевидно, тоже не прочь погреть локти в горячей воде. На первый взгляд, это может показаться несколько странным, однако при игре на гитаре в действительности весьма активно задействуется мускулатура предплечий, так что здравое зерно тут определённо есть.

Подбираясь с другой стороны температурной шкалы, я припоминаю давнее интервью с Джеком Брюсом (англ. John Symon Asher "Jack" Bruce) – бас-гитаристом Cream, который описывал опыт своего общения с одной из бас-гитар Kramer, отличительной особенностью которой являлась V-образная головка и алюминиевый гриф. Однажды Джеку нужно было выступить в одном особенно холодном уголке земного шара, а бас-гитара до начала концерта хранилась при непозволительно низкой температуре. Из-за этого ладонь его левой руки попросту примёрзла к металлической спинке грифа (так же прилипает рука, если ею коснуться внутренней стенки морозильной камеры), и страшно себе представить, как он отыграл тот концерт. К счастью, с тех пор алюминиевые грифы большинство гитарных производителей отправило на свалку истории, так что данная неприятность вам абсолютно не грозит (в оправдание своей болтовни могу лишь сказать, что это весьма любопытная история, тем более она в некотором роде связана с температурой, поэтому меня так и подмывало её куда-нибудь вставить!).

В общем, надёжнее всего принять за данность то, что оборудование требует заботы и внимания ничуть не меньше, чем ваши собственные руки – резкие перепады температуры могут сбить гитарный строй, исказить звучание аппарата и в некоторых случаях даже физически повредить его. Например, ламповые усилители не любят, когда их сначала оставляют включёнными на всю ночь, а потом внезапно вытаскивают на улицу и грузят в холодный фургон – разъёмы, в которых находятся непосредственно сами лампы, при резких колебаниях условий внешней среды склонны к разрушению. Мой любимый страт несколько месяцев оправлялся после фестиваля на открытом воздухе, проходившем в Хьюстоне (штат Техас) в знойный денёк при сорокоградусной жаре и исключительно высокой влажности. Проведя несколько часов в таких условиях, гриф гитары перестал отзываться на любые манипуляции с анкерным стержнем – тот просто вышел из строя. Однако мне повезло больше, чем одному гастролировавшему контрабасисту. Проснувшись в одно прекрасное утро в гостиничном номере в Бразилии, тот обнаружил на полу полный комплект деталей, необходимых для сборки контрабаса, – за ночь весь клей в его инструменте попросту расплавился, и контрабас развалился на части.

«Последнее редактирование: Марта 23, 2013, 14:20:31 от sterile_space»

 

Гатри Гован. Техника. Посадка.

Посадка.

Следует учитывать ещё один важный момент: посадка во время игры на гитаре. Источником многих болезненных ощущений является неправильная посадка, и я считаю, что важнее всего не забывать, что игра на гитаре должна быть удобной и естественной. Если же это не так, то вы что-то делаете неправильно! Вам должны быть знакомы общие принципы правильной рабочей посадки, если вы хоть раз досидели до конца одного из тех тренировочных курсов, которые проводят в офисах и где учат, что компьютерный монитор должен располагаться на уровне глаз, запястья не должны быть согнуты во время работы за клавиатурой, стул должно быть на такой-то высоте, линия спины должна выглядеть так, как на рисунке 1, а не так, как на рисунке 2, и т.д. и т.п.

Что касается гитары, то привычка к плохой посадке может быть следствием долгой игры в различных неуклюжих позах: развалившись перед телевизором, впившись взглядом в гриф или разучивая пьесу по нотам, разбросанным на полу, и при этом неизбежно изогнув шею под совершенно немыслимым углом. В общем, нужно стараться держать спину и запястья максимально прямо.

Поделюсь своим опытом. Преподавая, мне одно время приходилось по девять часов подряд безвылазно просиживать в тесной комнатушке для занятий. Через несколько недель я начал ощущать неприятную тупую боль под лопаткой, сильно осложнявшую игру на гитаре, которая из-за этого стала превращаться в нудную рутину. В конце концов я понял, что источник неприятных ощущений кроется не в самой игре; дело было в том, что я всё время выписывал фразы и соло для учеников, не снимая с себя гитару, прицепленную на ремне, при этом мне приходилось постоянно тянуться к приземистому столику, который как назло стоял в самом дальнем уголке комнаты. Как только я осознал это, я сразу придвинул стол так, чтобы он был у меня под рукой, подложил небольшую стопку книг под свой рабочий конспект, приподняв его до удобного уровня, и в результате боль исчезла. Помните о том, что игра на гитаре должна быть максимально лёгкой и ненапряжной. И попробуйте организовать своё рабочее пространство сообразно данному принципу.

 

 

Звук.

Мысль дня: как бы круты вы ни были в техническом плане, никто не захочет вас слушать, если вы не звучите хотя бы на троечку.

Может случиться так, что, увлёкшись совершенствованием техники или погнавшись сломя голову за новыми знаниями, вы в итоге упустите такой важный момент, как поиск хорошего звука, хотя пренебрежение к данному вопросу может пагубно сказаться на том, как слушатели будут воспринимать вашу игру. Поверьте, вряд ли кого-то поразит ваша новая тэппинговая фраза, пусть даже и умопомрачительная в плане техники, но звучащая словно пресловутая пчела, которая увязла в банке с вареньем.

С мыслью об этом я решил, что было бы неплохо пробежаться по наиболее типичным препятствиям, которые встают на пути любого гитариста, занятого поиском хорошего звука. Имейте в виду, что здесь я подчёркиваю, насколько важно пользоваться собственными ушами, а вовсе не намекаю на то, что вы должны тратить невообразимые суммы денег на новое оборудование. Многие винят свой аппарат в том, что их звук какой-то не такой, тогда как на самом деле зачастую проблему можно с лёгкостью решить, переключившись на другую исполнительскую технику или всего лишь грамотно покрутив пару ручек.

«Последнее редактирование: Марта 27, 2013, 11:37:17 от sterile_space»

 

Фидбэк.

Одна из наиболее серьёзных проблем состоит в том, что настройки усилителя, с которыми он звучит круто сам по себе, часто показывают себя не столь хорошо, когда вы играете с группой. К примеру, зашкаливающий перегруз может существенно облегчить исполнение суперскоростных шред-фраз во время занятий, но при использовании аналогичных настроек на концерте вполне реальна угроза, что никто не сможет разобрать, что вы там играете. С дисторшном звук становится жужжащим, и когда вы играете вместе с целой группой, то в некоторых случаях это жужжание мешает понять реальную высоту исполняемых нот. Немного прибрав гейн, вам придётся играть более аккуратно, но эта жертва вполне оправдана, поскольку в результате музыка в целом будет звучать лучше.

Помимо этого, есть ещё один неприятный сюрприз, ожидающий каждого, кто любит много гейна: при таком раскладе высокий уровень громкости провоцирует возникновение фидбэка. Конечно, фидбэк не всегда нежелателен – Пит Таунсенд (англ. Pete Townshend) и Джими Хендрикс (англ. Jimi Hendrix) были из числа первых, кто начал использовать контролируемую обратную связь как музыкальный эффект, а более современные гитаристы вроде Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) вытворяют с фидбэком невероятные вещи – однако я сейчас веду речь о том фидбэке, который заставляет гитару завывать, когда её об этом совсем не просят. Когда гейн выкручен на 11, то малейшее неосторожное движение может привести к тому, что гитара зайдётся в неистовом кошачьем визге, поэтому музыкантам, которые привыкли играть громко с вечно задранным перегрузом, не следует пренебрегать небольшими хитростями: выкручивать регулятор громкости на ноль, когда не играешь, держаться на приличном расстоянии от усилителя и, конечно же, с величайшей тщательностью отнестись к вопросу глушения неиспользуемых струн. Если вы, положа руку на сердце, можете сказать, что честно выполняете все эти рекомендации, но по-прежнему имеете проблемы с фидбэком, то, вероятно, настало время признать, что вы используете просто нереальное количество перегруза.

Важно помнить о том, что есть два разных вида перегруза. Первый формируется предусилителем (той частью усилителя, которая оформляет тембр, и где обитают гейн и регуляторы тона) и характеризуется жужжащим звуком, знакомым каждому, кто когда-либо пытался заставить усилитель звучать грязно на небольшом уровне громкости. Второй является следствием перегрузки усилителя мощности (той части усилителя, которая ответственна за общий уровень громкости, управляемый регулятором “Master Volume”). Этот вид перегруза, как правило, звучит более музыкально – гитара не теряет своей отзывчивости, и при этом вы получаете весь необходимый вам сустейн, однако сам тембр в целом остаётся намного более мягким, без каких-либо признаков того резкого пилообразного жужжания, которое присуще искажённому звуку перегруженного предусилителя.

Ламповые усилители особенно ценятся за перегруз усилителя мощности (он же «оконечный усилитель», «оконечник», «мощник» – прим. переводчика) – чем сильнее раскачиваешь ламповый усилок, тем более «певучий» звук он даёт – и львиная доля всего классического гитарного рок-звука, который мы знаем и любим, построена именно на раскачке ламп. Конечно, Даймбэг Дэррелл (англ. Dimebag Darrell) из Pantera извлекал фантастический звук из транзисторных (не ламповых) стеков Randall, однако это скорее исключение, нежели правило; большинство рок-гитаристов ценит ту отзывчивость, которую при игре на гитаре дают ламповые усилители, и сложилось так, что в более удачных транзисторных решениях обычно так или иначе присутствует схема эмуляции вакуумных ламп. Конечно, справедливости ради следует добавить, что, возможно, вам больше понравится звучание транзисторного усиления, особенно если вы предпочитаете сухой, чёткий и ясный звук на большой громкости. В общем, пусть ваши уши сами выбирают.

Учитывая то, что приличный усилок звучит лучше всего, когда его мощность задействована на всю катушку, имеет смысл использовать усилитель, выдающий в таком разогнанном состоянии практичный уровень громкости. Купив «Усилитель судного дня» и при этом никогда не имея возможности раскачать его как следует, вы уподобляетесь человеку, купившему «Феррари» для того, чтобы простаивать в пробках. Бывает много ситуаций, когда предпочтительным становится маломощный ламповый усилитель – например, на небольших клубных концертах вы, как правило, столкнётесь с тем, что звукорежиссёр будет принимать в штыки любую идею сделать звучание гитары на сцене непомерно громким. Видите ли, его работа состоит в том, чтобы получить чистый изолированный сигнал с каждого инструмента, а стена «Маршаллов», орущих во всю мощность, заведёт любой микрофон, расположенный на сцене. Говоря же о студийной работе, достаточно лишь вспомнить, что Джимми Пейдж (англ. Jimmy Page) использовал крошечный усилитель Fender Studio для записи того далеко не хилого гитарного звука, который можно услышать на раннем материале Led Zeppelin...

«Последнее редактирование: Марта 31, 2013, 17:06:00 от sterile_space»

 

Эквалайзер.

Ещё одной важной вехой на пути достижения звуковой нирваны является эквалайзер. Представьте себе звуковой спектр, в одной части которого располагаются низкие, грохочущие звуки (т.е. бочка и бас-гитара), а в другой – высокочастотные компоненты (т.е. тарелки). Именно так продюсеры и звукорежиссёры во время микширования трека добиваются нужного звучания – вместо того, чтобы просто возиться с уровнями громкости, они стараются для каждого инструмента выделить свой частотный диапазон, чтобы каждый звук занял положенное ему место в «спектре».

Как гитарист, вы должны искать ту часть звукового спектра, которая меньше всего востребована другими музыкантами, и эту нишу вы обнаружите где-то посередине, поэтому самое верное будет выкрутить регуляторы среднечастотной полосы усилителя. Знаю, что гитарный звук с ярко выраженной серединой может иметь неприятно крикливый, гнусавый тон, если слушать его в отрыве от остальных инструментов, и многие гитаристы-диванщики тяготеют к звуку с относительно приглушённым среднечастотным диапазоном, но поверьте мне на слово – в группе такой звук будет восприниматься как неуверенный и хилый. Подняв серединку, вы получите более пробивной звук без необходимости увеличивать громкость и глушить своих коллег по группе. Все слышны, чему все несказанно счастливы – включая публику!

Более того, если вы хотите, чтобы ваши сольные партии более отчётливо прорезались через общий звук группы на концерте или на записи в студии, то небольшой поворот ручки регулировки среднечастотного диапазона может во всех отношениях оказаться не менее эффективным, чем выкручивание регулятора громкости, – и именно с этой целью некоторые гитары оснащаются специальным переключателем, который активизирует схему подъёма средних частот.

Восхваляя ценность среднечастотного диапазона, следует отметить, что из всего вышеописанного есть исключения, особенно это касается прозрачного, стеклянного прифанкованного звука, который можно услышать на поп-записях (где гитару больше используют не как мелодический, а скорее как перкуссивный инструмент), или плотных метал-риффов, ассоциирующихся с гитаристами вроде Джеймса Хэтфилда (англ. James Hetfield) из Metallica. Этот хрустящий, злой звук ритм-гитары обычно получают «провалом» средних частот, при этом басы и верхи задирают, а середину подрезают (такую настройку часто обозначают как “ scooped ”, т.е. «проваленный», что отвечает и соответствующей форме графического эквалайзера – в виде буквы “V”). Сдобрите всё это обильным перегрузом и вуаля – звук Сатаны готов! Такое «проваленное» звучание в определённых обстоятельствах бывает очень даже ничего, однако следует помнить о том, что оно поглощает изрядную долю частотного диапазона, обычно предназначенного для басиста. При должном подходе сочетание баса и гитары с проваленной серединой может зазвучать как один чудовищно плотный инструмент (что, конечно же, круто!), однако это лучше всего работает в тяжёлой, риффованой музыке; в большинстве же других ситуаций гораздо важнее слышать бас-гитару более отчётливо.

«Последнее редактирование: Апреля 01, 2013, 17:56:56 от sterile_space»

 

Эффекты.

Хоть я и не закрываю тему о том, насколько важно быть хорошо услышанным, сейчас, кажется, неплохо было бы сказать пару слов об эффектах. Большинство устройств, реализующих сразу несколько эффектов, идут с заводскими настройками, где, как правило, накручены просто запредельные реверберация и хорус, неприлично громкий дилей и слишком высокий уровень перегруза. Почему? Потому что производители знают, что потенциальный покупатель будет испытывать их аппарат в музыкальном магазине сам по себе, отдельно от всего остального. И чем жирнее будет звучать аппарат на заводских настройках, тем большее впечатление он окажет на покупателя. Однако когда вы возьмёте свой новый мультиэффектный девайс на первую репетицию с группой, вы почти наверняка обнаружите, что придётся менять все настройки, прибрав все эффекты. Обработка сигнала – вещь чудесная, если её использовать с толком и в умеренных количествах (прямо как абсент), но стоит лишь перебрать с этим, как сразу теряется ясность (опять же, как и в случае с абсентом!). Утопив гитару в эффектах, вы сделаете её звучание несколько отдалённым – появится ощущение, что она играет за стеной, в соседней комнате.

Характер использования эффектов также связан с громкостью, на которой вы играете, и тем местом, где вы выступаете. Не существует двух зданий, дающих в точности один и тот же звук, каждое место имеет свою, присущую только ему реверберацию, что отражено в названиях, которые используются для разных программ реверберации – «Собор», «Малый зал», «Гостиная» и т.д. Поскольку концертная площадка сама по себе даёт естественную реверберацию (причём без каких-либо дополнительных усилий с вашей стороны), то логично будет убавить эффекты, с помощью которых ваш аппарат искусственно имитирует ту или иную обстановку.

Конечно, необходимость в этом будет продиктована размером и формой строения, не говоря уже о звукопоглощающей способности поверхности стен. Однажды я гастролировал по Германии, где около половины концертных площадок – это переоборудованные пивоваренные заводы. Вот там-то я и узнал, что происходит, когда помещаешь шумную рок-группу в гигантский бетонный короб с высоким потолком и обилием металлических труб. Такие места отличаются чудовищно гипертрофированным эхом, и единственное, что можно сделать в данных условиях, – это использовать абсолютный минимум эффектов и прибрать громкость.

«Последнее редактирование: Апреля 08, 2013, 14:08:31 от sterile_space»

 

Как заниматься.

На первый взгляд довольно странный заголовок – но тема эта действительно важна, уж поверьте мне. Я видел, как многие гитаристы впустую тратят отведённое для занятий время, поскольку они, хоть и осознают, что заниматься необходимо, но совершенно не уверены в том, что именно нужно отрабатывать, как это делать и вообще чего ждать от занятий.

Очевидно, что не существует единой программы занятий, подходящей для каждого, – у всех разные способности, вкусы, цели и, конечно же, разное количество свободного времени для занятий, так что очень важно разработать систему, отвечающую вашим индивидуальным требованиям. В некоторой степени я доверю вам сделать это самостоятельно, однако ниже приведу некоторые общие мысли по поводу тех факторов, которые вам, возможно, захочется учесть при разработке своей программы занятий.

«Последнее редактирование: Марта 27, 2013, 11:38:25 от sterile_space»

 

 

Скорость.

Когда ученики видят, как я играю, они иногда говорят что-то вроде: «Хотел бы и я играть так много нот, но мои пальцы никогда не смогут двигаться столь же быстро!» Конечно, впихнуть максимальное число нот в один такт – это далеко не самая музыкальная задача из всех возможных, однако и она имеет право на существование. Любой гитарист время от времени хочет сыграть что-то, не совсем доступное для него технически, и часто делает вывод, что виной всему медленные пальцы.

На самом же деле, пальцы гитариста, владеющего скоростной техникой, двигаются не быстрее, чем у других людей; они двигаются меньше. В процессе отработки какой-либо фразы мы сначала обучаем руки движениям, которые необходимо выполнять, затем закрепляем нужный порядок этих движений и, наконец, концентрируемся на упрощении каждого движения, стремясь добиться большей эффективности. Если, работая над новой музыкальной фразой или новым техническим элементом, вы дошли до стадии, когда всё в общем вроде бы успешно получается, но при этом никак не удаётся добиться ощущения полной раскованности, то велика вероятность, что руки двигаются правильно, но при этом совершают и некоторые бесполезные движения.

Чтобы было понятно, о чём я толкую, попробуйте найти какую-нибудь видеозапись гитариста с выдающейся техникой (можно такого, как, например, Фрэнк Гамбале (англ. Frank Gambale)) и проследите за тем, как двигаются его руки. Вы заметите, что пальцы на его ладовой руке постоянно находятся над струнами, в непосредственной близости к ним, поэтому всякий раз, когда требуется взять на грифе ту или иную ноту, гитаристу не приходится для этого перемещать пальцы больше, чем на несколько миллиметров. Безусловно, в этом случае энергии тратится меньше, чем при менее эффективном положении ладовой руки, кроме того само прижатие выполняется быстрее. Всегда имеется некоторое запаздывание между моментом, когда мозг отдаёт команду пальцам сыграть ту или иную ноту, и моментом, когда нота звучит из усилителя. Если получится свести амплитуду требуемого движения к минимуму, то и задержка эта тоже будет минимальной, а в награду вы получите более чистую технику и более точный тайминг (умение в процессе игры контролировать время относительно метра, управлять малейшими ритмическими нюансами – прим. переводчика).

Те же принципы применимы и к медиаторной руке. Рука гитариста, владеющего уверенным и быстрым переменным штрихом, двигается нисколько не быстрее, чем у человека с плохо поставленной, неряшливой техникой, отличие состоит лишь в том, что делает это она с меньшей амплитудой, чаще меняя направление своего движения. И снова ваша цель – уменьшить и улучшить каждую составляющую движения при штрихе до тех пор, пока каждый миллиметр его траектории не начнёт играть активную роль в извлечении нот. Всё, что сверх того, – это пустая трата времени и сил.

Если вы попробуете применить к себе данный подход, проанализируете то, как вы берёте ноты медиатором и как прижимаете струны, после чего устраните все излишние движения, то, вероятно, вы обнаружите, что в результате вышеперечисленных действий ваша игра стала несколько менее громкой или не столь уверенной, как раньше. Скорее всего, в этом случае получить действительно мощно звучащую ноту будет сложнее, чем тогда, когда вы играли её менее эффективным способом. Такое положение вещей следует воспринимать как временный компромисс; чем дольше ваши руки отрабатывают движения, играя «эффективную» ноту, тем более уверенно они себя ощущают, и вскоре вы обнаружите, что способны направлять точно такое же количество энергии, но по меньшей дуге.

Вспомним о «дюймовом ударе» Брюса Ли. Этот парень мог одним ударом отбросить человека в другой конец комнаты, при этом переместив свою руку не больше, чем на пару сантиметров. Я вовсе не сторонник избиения людей, но этот пример, по крайней мере, хорошо демонстрирует, как много энергии можно направить в неуловимо малое, а следовательно, и очень быстрое движение. Я веду к тому, что аналогичный базовый принцип работает и применительно к музыкальному инструменту, да к тому же даёт несравненно более приятные результаты. Если вы сумеете мастерски использовать этот принцип в занятиях с гитарой, то люди придут посмотреть на вашу игру и даже, может быть, дадут вам денег. Если же вы будете применять его так, как это делал Брюс Ли, то люди от вас, скорее всего, просто убегут.

Кстати сказать, однажды мне на глаза попалось интервью с Бакетхэдом (англ. Buckethead), в котором он проводил параллели между кунг-фу и игрой на гитаре, в деталях обсуждая данный вопрос. Этот эксцентричный гитарист, предстающий на сцене в образе сумасшедшего робота с гитарой на эластичном ремне, одно время играл в Guns N’ Roses, но в сугубо гитарных кругах он знаменит своими до абсурда быстрыми, идеально исполненными хроматическими фразами, больше походящими на рингтоны мобильников или звуковые эффекты из допотопных компьютерных игр, чем на обычную игру на гитаре. Кроме того, он увлекается боевыми искусствами и утверждает, что овладение некоторыми принципами кунг-фу помогло ему обнаружить слабые места в своей технике игры на гитаре и эффективно их устранить.

Я вовсе не предлагаю вам с головой погрузиться в изучение боевых искусств, поскольку сам в них не силён, но расскажу, что когда мне приходилось соседствовать в одной квартире с одним поклонником восточных единоборств, практикующим ниндзюцу, он мне поведал, что одна из ключевых концепций в этой крайне жёсткой технике боя гласит, что нужно «научиться забывать помнить, и помнить о том, что нужно забывать». Следует признать, что для непосвящённых эта фраза звучит как название очередного фильма о Бонде с крайне запутанным сюжетом, но полагаю, что смысл здесь заключался в том, что по-настоящему полезным становится лишь то, что усвоено на уровне подсознания. Например, извлечь максимум из эффективного положения медиаторной руки можно только после довольно продолжительного периода практики, достаточного для того, чтобы вышеуказанное положение стало получаться у вас само по себе, автоматически, – по умолчанию, если хотите. Если вы видите, что, стоит вам на секунду отвлечься, как рука сама начинает возвращаться к старым привычкам, то, значит, правильная техника усвоена ещё не полностью и в игре на неё полагаться нельзя, поэтому следует продолжать отрабатывать нужные движения до тех пор, пока они не перейдут на уровень подсознания. Чем быстрее вы научитесь что-то делать правильно, тем быстрее придёт тот радостный час, когда вам уже не придётся задумываться об этом.

Один из способов оценить на верном пути вы или нет – это спросить себя, насколько естественно вам даётся игра. Полагаю, что иногда вам приходится заставлять себя расслабиться во время игры, особенно если отрабатывается что-то действительно сложное или незнакомое. Я видел учеников, которые краснели от натуги и буквально покрывались испариной, пробуя хотя бы в течение десяти секунд сыграть какую-либо вещь строго переменным штрихом. Это происходит из-за того, что они из кожи вон лезут, беспокоясь о правильной технике, при этом внушая себе, как это сложно – на самом деле настолько сложно, что у них наверняка ничего не выйдет. В итоге они настолько зацикливаются на том, чтобы не ошибиться, что уже не могут как следует сосредоточиться на самой игре.

Полезно иногда напоминать себе, что всё в твоих руках, было бы время, и занятия с гитарой вовсе не обязаны быть каким-то наказанием. Нет ничего более вредного, чем злиться на себя, когда что-то не получается, – от этого становится только хуже. Гораздо лучше отвлечься, а потом, вновь взяв гитару в руки, вернуться к фразе, которая никак не даётся, пробуя сыграть её (или её небольшие фрагменты) в комфортном для себя темпе. Торопиться некуда; ведь в конце концов лучше заложить техническую базу качественно в медленном темпе, чтобы быть абсолютно уверенным в том, что ты занимаешься как надо и отрабатываешь именно то, что нужно. Остальное со временем приложится.

На эту тему у меня есть один любимый афоризм: