Современная «новая драма». Театр абсурда

Ремейки и интерпреты в современной русской драматургии

Тип занятия – традиционная лекция.

Терминологический минимум:«новая драма», вербатим, ремейк, комедийно-абсурдистский бриколаж, постмодернистский театр, драма абсурда, монодрама, трагифарс, трагикомедия, автодеконструкция, гипернатурализм, гротесковые интеллектуальные метафоры.

План

1. Процессы, определяющие состояние современной драматургии и театра конца ХХ – начала XXI в. Современная «новая драма»

2. Основные направления современной драматургии (трагедия, комедия, трагикомедия, трагифарс, притча, вербатимная драма, документальная драма, монодрамы, римейки, абсурдистский бриколаж).

3. Театр абсурда.

 

Литература

 

Тексты для изучения

1. Азерников, В. Она и ее мужчины.

2. Белецкий, Р. Шоколадная стена.

3. Богаев, О. Башмачкин. Русская народная почта.

4. Братья Пресняковы. Терроризм.

5. Володин, А. Выхухоль. Ящерица. Две стрелы.

6. Гришковец, Е. Одновременно.

7. Казанцев, А. Великий Будда, помоги им! Сын Евгении. Кремль, иди ко мне!

8. Комаровский, Г. Семейный детектив.

9. Коркия, В. Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили.

10. Кучкина, О. Лиля. Сусси, или Триумф.

11. Нарша, Е. Яблоки земли.

12. Образцов, А. Ленин и Клеопатра.

13. Петрушевская, Л. Мир-оборотень. Мужская зона.

14. Радионов, А. и Курочкин, М. Бездомные.

15. Садур, Н. Ехай.

16. Сигарев, В. Пластилин. Черное молоко. Агасфер.

 

Основная

1. Громова, М. И. Русская современная драматургия / М. И. Громова. – М.: Флинта: Наука, 2012. – 160 с.

2. Канунникова, И. А. Русская драматургия ХХ века / И. А. Канунникова. – М.: Флинта: Наука, 2013. – 207 с.

3. Кременцов, Л. П. Русская литература ХХ века: учеб. пособие для студ. выс. пед. учеб. заведений: в 2-х т. Т. 2: 1940–1990-е годы / Л. П. Кременцов, Л. Ф. Алексеева, Н. М. Малыгина [и др.]. – М.: Академия, 2012. – 464 с.

4. Новая драма: пьесы и статьи. – СПб.: Сеанс: Амфора, 2008. – 511 с.

5. Наумова, О. Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца /
О. Наумова // Современная драматургия. - 2008. - № 2. - С. 207.

 

Дополнительная

1. Васильева, С. С. Пути развития русской драматургии конца ХХ века /
С. С. Васильева // Вестник ВолГУ. – 2010. – Сер. 8. – Вып. 11. – С. 96–101.

2. Гончарова-Грабовская, С. Комедия в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века: учеб. Пособие / С. Гончарова-Грабовская. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 280 с.

3. Забалуев, В. Новая драма: практика свободы / В. Забалуев, А. Зензинов // Новый мир. – 2008. – № 8. – С. 173–174.

4. Нарши, Е. «Драматург имеет дело с идеалом». Беседу ведет Светлана Новикова / Е. Нарши // Современная драматургия. – 2008. – № 1. – С. 192–198.

5. Тютелова, Л. Г. Традиции А. П. Чехова в современной русской драматургии (новая волна»): автореф дис. … канд. филол. наук / Лариса Геннадьевна Тютелова. – Самара, 1995 – 24 с.

 

1. Современная драматургия – одно из самых дискуссионных явлений в литературе и театре конца XX – начала XXI в. Этот период характеризуется кардинальными для России изменениями в сфере политики, социальных институтов, культуры. Устанавливаются новые формы государственного устройства, принципиально изменяется историко-культурная ситуация, общество заново дифференцируется, происходит перестройка общественного сознания, формулируется новая этика, так или иначе отразившаяся на театрально-драматургических процессах указанного периода.

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.

В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она широко представлена на разных этапах нашей отечественной истории.

Современная отечественная драма, безусловно, испытала влияние постмодернизма, пытаясь перевепнуть стереотипы мышления, поведенческие и мировоззренческие формы, навязанные обществом и государством герою «чернухи». Пьесы Вен. Ерофеева, Л. Петрушевской, Н. Садур,
А. Шипенко – яркий тому пример. Вместе с тем развитие отечественной драмы последних десятилетий достаточно сильно испытало влияние театра абсурда, поскольку именно абсурд становится во главу угла современной пьесы, обозначая распад бытия, привычных коммуникативных связей, соединяющих общество, государство, маленького человека-магринала – героя современной драмы. На философском уровне пьеса абсурда наглядно демонстрирует деноминацию привычных человеческих ценностей, включая моральные, нравственные, эстетические и проч., нормы, которыми руководствуется человек в жизни. Абсурдизм показателен для творчества многих драматургов, в том числе для пьес Л. Петрушевской, А. Шипенко, Н. Коляды, Н. Садур и др. В дальнейшем расплывчатость понятия «новая драма» нарастает, объединяя множественный пестрый поток имен и пьес. На отечественной драме 2000-х гг., безусловно, сказалось влияние европейской драмы «new writing», «документальной пьесы». В частности, идея возникновения документального театра, или Театра doc, принадлежит английскому драматическому театру – его смысл сводится к созданию новой драматургии, к созданию пьесы из текстов, «подслушанных» в реальности, персонажей, созданных из реального, жизненного материала, найденного при разговоре с конкретными людьми. Таким образом, в «новой драме» происходит подмена таких понятий, как «художественность», «творческий вымысел», «эстетическая составляющая», натурализмом, жесткой ангажированностью ситуаций, намеренным отказом от литературных языковых норм и активным использованием специфической лексики, обращением скорее к физиологическим характеристикам персонажей и их проявлениям, нежели к духовным. Понятие духовности персонажей заменяется понятием «бездуховность», отражающим те перемены, которые происходят в жизни нашего общества за последние двадцать лет. Все это в избытке несут пьесы «молодых» – И. Вырыпаева, М. Курочкина, В. Сигарева и мн. др. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперед, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.

Конец XX в. ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравст-венной сфере жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанных со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой драмы».

Поэтика и проблематика «новой драмы» конца ХХ – начала XXI в., тенденции ее развития, преемственность традиций вызывают интерес у многих исследователей (Б. Бугров, С. Васильева, Н. Лейдерман, И. Канунникова, М. Громова, Л. Тютелова, С. Иоторин и др.). Однако огромный материал, связанный с современной театральной практикой, нуждается в систематизации, а проблема современной драматургии как художественного целого все еще находится в стадии осмысления.

В конце 1970-х – 1980-е гг. появляются драматургические произведения так называемой «новой волны» «поствампиловцев» Л. Петрушевской, В. Ворфоломеева, А. Галина, А. Дударева, С. Злотникова, А. Казанцева. У этих совершенно разных драматургов можно найти много общего: обращение к традиционным формам художественности, интерес к нравственной, социальной проблематике, которую первые критики называли «мелкотемьем», «бытовщиной», а также новые так называемые «не герои», «серединные люди», «маргиналы», страдающие от одиночества, отсутствия взаимопонимания с близкими. Следует отметить, что перед авторами конца ХХ века раскрылось противоречие между человеческими устремлениями и жизнью в ее обыденном измерении. В их произведениях бытовое стало знаковым, главным в человеческом существовании. Драматурги «новой волны» рассматривают, «в отличие от Вампилова, положение человека в мире, в котором личность не ставится перед необходимостью борьбы со злом, а вынуждена все свои силы и возможности направлять на борьбу за выживание»[71]. Мотив бездомности становится основным. В ремарках описывается среда обитания или сами герои рассказывают о своем быте, но их квартиры оказываются антидомами. Особое значение в поствампиловской драматургии имеет речевая характеристика персонажей. Уличная, сленговая, ненормативная речь обнажает внутренний мир новых героев, раскрывает отношения между ними.

В 1990-е гг. в театральную жизнь входит генерация драматургов так называемой «новой драмы»: О. Богаев, Е. Гремина, О. Ернев, Д. Липскеров, А. Железцов, М. Угаров, О. Мухина, Н. Птушкина, В. Сигарев. Если определение новой волны получило признание среди театроведов и драматургов, то «новая волна» (ее своеобразие, круг авторов, место в литературном процессе) – предмет ожесточенных дискуссий. Существующие определения драматургии 1990-х годов показывают разнообразие исследовательских оценок ее феномена: «новая новая драма» (В. Мирзоев), «постсоветская» и «новороссийская драма» (А. Соколянский), «актуальная драматургия» (М. Тимашева), «младодраматургия» (М. Давыдова), «сраматургия» (И. Смирнов), «ДЧС» - драма чрезвычайной ситуации
(М. Мамаладзе).

«Новая драма» представлена как именами старших драматургов, ведущих свое начало от «поствампиловской драмы», – А. Казанцев,
Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Н. Садур, так и драматургами, заявившими о себе в 1990-е гг., – братья Пресняковы, Н. Птушкина, О. Богаев, А. Слаповский и мн. др. В последнее время понятие «новая драма» обычно связывают с именами молодых авторов: Е. Нарши, И. Вырыпаев, М. Курочкин, А. Радионов, В. Сигарев, братья Пресняковы, братья Дурненковы. Укрепились и определения «драма молодых авторов», «экспериментальная драма», просто «современная пьеса». Таким образом, в самих терминах выделяются те направления, которые представляет современная драма, показана ее динамика от 1980-1990-х гг. к 2000-м. «Черная драма» («чернуха»), «жесткая драма», «драма абсурда» «постмодернисткая драма», «экзистенциальная драма», «Театр. doc», или «документальный театр», пьесы «new writing», «неореалистическая драма» – все это явления, представляющие «новую драму». Эти направления в пределах «новой драмы» выделяют исследователи и критика. Существует и обратное, более категорическое мнение о том, что нет никакой новой драмы, а есть просто новая пьеса. Так, режиссер Р. Козак справедливо считал, что «новая драма – понятие расплывчатое. Каждый понимает ее, как хочет. Для меня новая драма – это просто современная пьеса и ничего более. Сейчас к новой драме прикрепили язык некоего эксперимента, сделали ее форпостом разрушения старых форм. Но возьмите любое произведение искусства – это всегда эксперимент! Без эксперимента, без новизны получается дежавю. А это уже не искусство»[72].

Попытки классификации жанрово-видовых форм современной драматургии ведутся давно, но поскольку явление «новой драмы» слишком объемно и множественно, процесс новообразований происходит достаточно стремительно и не завершен, то и четкой единой классификации пока нет. Вполне очевидно, что для этого требуется время. Так,
С. Я. Гончарова-Грабовская выделяет два направления: «русскую экспериментальную драму», включающую пьесы-вербатим, документальный театр и социальную драму, привнесшую в целом в отечественную драму шокотерапию взамен эстетическому воспитанию и «традиционную драму», к которой относит реалистическую пьесу, в основном представленную драматургами старшего поколения – Л. Зорин, А. Володин,
М. Рощин, Э. Радзинский и др. Из современных драматургов к этой группе принадлежат Н. Птушкина, Е. Гремина, О. Михайлова и др. В рамках этого направления современной драмы Гончарова-Грабовская выделяет «постреалистическую» драму, представленную творчеством братьев Пресняковых («Терроризм»), В. Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), Н. Садур («Черти, суки, коммунальные козлы»), Н. Коляды и др. В пределах этих двух направлений исследователь отмечает многожанровую палитру, включающую самые различные жанры – от драмы абсурда до трагедии. Очевидно, что в рамках «традиционной драмы» следует прочитывать «неосентиментальные» пьесы Е. Греминой, Е. Исаевой, О. Мухиной, М. Угарова и др. представителей «новой драмы» (критика определяет их как «пьесы чеховского настроения», «ретро-пьесы» и проч.), и пьесы, демонстрирующие «жесткий реализм» («постреализм», «гиперреализм») – «Пластилин» В. Сигарева, «Яблоки земли» Е. Нарши, «Бездомные» А. Радионова и М. Курочкина и др.

М. И. Громова выделяет «драматургический авангард», обращая внимание прежде всего на новый театральный язык современной драмы. Прослеживая генезис современного театрального авангарда, исследователь отмечает фольклорные истоки, балаганные, зрелищные формы, литературный авангард футуризма, обэриутов, а также западноевропейский абсурдизм 1950-1960-х гг. Яркими представителями современной отечественной драмы абсурда она считает Вен. Ерофеева, Н. Садур, А. Шипенко, А. Железцова и др.

Размышляя о состоянии современного театра и его взаимоотношениях с драматургией, В. Забалуев и А. Зензинов выделяют две основные формы существования современного театра.

1. Театр текста как традиционная форма театрального искусства с опорой на литературную основу, где по-прежнему главным является слово.

2. Театр без пьесы (визуальный театр) – «это сценическая возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. В таком действии все равно выстраивается драматургия (если речь не идет о чистом шоу как наборе номеров), только не записанная в виде реплик и ремарок. То есть это все равно театр пьесы, но пьесы невербальной»[73].

Импровизация и читка пьесы – одна из активных форм существования современного экспериментального театра. Мы видим, как изменилось само представление о тексте пьесы. Постмодернизм привнес и иное понятие текста: вместо текста литературного, художественного теперь просто звучит текст, где главное – импровизация, возможность изменить что-либо на ходу. И если в 1990-е гг. драматурги жаловались на неприятие их театрами, то теперь ситуация несколько изменилась.

Экспериментальный театр предполагает кратковременный союз с «новой драмой», и в этом случае точки соприкосновения найдены.

Многочисленные фестивали новой драмы, проводимые с начала 2000-х гг., ввели эту форму – читка пьесы с последующим ее обсуждением и показом на экспериментальной сценической площадке. Появилось множество экспериментальных театров, среди которых - Театр-школа современной пьесы, театр «Практика», Центр им. Вс. Мейерхольда, Центр Казанцева, Театр. doc, Коляда-театр и др., где существует возможность постановки экспериментальной пьесы.

Проводятся театральные фестивали «Новая драма», «Любимовка», «Майские чтения», на которых собственно и сформировался своеобразный новый жанр, отмеченный критикой как жанр читки новой пьесы.

Если говорить о феномене «новой драмы», то здесь, вероятно, следует отметить следующие моменты.

1. Шокотерапия, равно обрушившаяся и на театры, и на критику, и на зрителя. Имеется в виду ломка канонов классической, традиционной драмы, отказ от таких понятий, как «завязка», «кульминация», «развязка»; интертекстуальная открытость текста; отсутствие четкой авторской позиции, отказ от эстетических ориентиров, воспитательной функции, активное употребление ненормативной лексики и проч. – одним словом, все, что принес литературный и театральный постмодернизм на отечественную сцену. Возвращение театра к древним формам зрелищного искусства, начиная от форм античного театра; обращение к фольклорным и обрядовым формам, средневековым мистериям, фарсу и комедии дель арте. В данном случае преобладают притча и метафора, а также театр иронии. Условные формы театральных постановок провозглашают отказ от литературной основы – пьесы, поскольку действие внетекстового, визуального театра носит импровизационный характер, и в данном случае действие преобладает над словом.

2. Отсюда четко обозначенная тенденция к попытке «раскрепощения» «новой драмы», некое пренебрежение текстом в его классической вариации и подмена новыми экспериментальными формами, предлагающими «магнитофонную запись» или литературные наброски, черновые и рабочие записи, скорее напоминающие конспект или сценарий, нежели многоактную пьесу в ее привычной литературной форме.

3. Наряду с пьесами, предназначенными скорее для «читки», нежели для публикации, четко обозначена тенденция создания «прозаических» форм драмы, так называемой «драма для прочтения», где большое место занимают авторские ремарки, монологическая форма. Пьесы Н. Коляды, монологические пьесы Л. Петрушевской, монологи-импровизации Е. Гришковца – яркие тому примеры. Спектакли-монологи, как и пьесы-монологи, достаточно частотны в современной театральной палитре.

4. Эстетика современного театра, как никогда тяготеющая к синтезу зрелищных форм искусства, соединяет подчас несоединимое: мистерию и фарс, элементы площадного и народного театров, уличного карнавального шествия, шоу. Театр во многом сближается со смежными формами искусства, в первую очередь с цирковым искусством, отсюда и установка на эксцентрику, эпатаж, яркие формы.

Новые формы ищут и драматурги, и режиссеры. Этот процесс сам по себе не нов, и если вспомнить историю мирового театрального искусства, то эти всплески были на протяжении всего развития театра. Напоминают они и о поисках отечественного театра в рубежный период XIX-XX вв., в 1920-е гг., и о поисках условно-метафорических форм драматургических и театральных произведений в конце ХХ в. Однако сегодняшний театр, равно как и драматургия, активно испытывает влияние электронных СМИ – телевидения и Интернета. В частности, именно Интернет-пространство играет мощнейшую роль в популяризации и продвижении «новой драмы».

Помимо многочисленных сайтов и блогов с текстами пьес, критикой, обзорами театральной действительности, «всемирная паутина» представляет и Интернет-спектакли, так же легко доступные «продвинутому» пользователю. В обращении к «социальной» (если пользоваться термином Гончаровой-Грабовской), бытовой драме, к пьесам «вербатим» с их жесткостью, утрированной демонстрацией насилия, агрессии, констатацией бездуховности нынешнего бытия и нравственного вырождения современного героя, заметен мощный прессинг телевидения, телесериалов, желтой прессы, многочисленных шоу сомнительного достоинства и проч. Жесткая конкуренция со СМИ, вступление в эпоху рыночных отношений приводят к коммерциализации театрального искусства, литературы. Поэтому и театр, и литература сегодня вынуждены искать те самые «зрелищные» формы, которые отталкивают ценителей традиционного психологического, реалистического театра, поражая сознание зрителей фактографией, натурализмом, биологическими сценами, жестокостью, насилием, порнографией. Процесс этот, безусловно, идет не в пользу литературной составляющей «новой драмы», активно вытесняя ее.

5. Уход от психологической драмы, который четко обозначила «новая драма», влечет и попытки некоторой компенсации потери. Это возврат к реалистической драме в ее новых жанровых формах – «неосентиментальная драма», «пьесы чеховского настроения», «ретро пьесы», возвращающие к забытым мелодраматическим или ностальгическим сюжетам, светлым финалам, лирическому настрою.

Однако современная «неосентиментальная драма» так же далека от действительности, как и «жесткая драма», чрезмерно утрирующая ее.

Как правило, «неосентиментальная драма» реализует условно призрачный мир, а не мир реальный, обращаясь к мифам, снам, воспоминаниям, псевдоисторическим сюжетам, фантастике. На это зачастую указывают и жанровые подзаголовки пьес: «Русский сон», «Стрелец. Драма в трех снах» О. Михайловой, «За зеркалом», «Сон на конец свету» Е. Греминой, «Русская тоска» А. Слаповского и др.

«Неосентиментальная драма» представлена творчеством Н. Птушкиной, М. Угарова, П. Гладилина и других авторов, работающих в этом направлении.

6. Вместе с тем современная драма демонстрирует ироничное осмысление чеховских (и не только чеховских) сюжетов. «Пьесы ремейки», представляющие пародийный, предельно сниженный вариант классических сюжетов, разрушают привычные представления о классике и стереотипы поведения героев. «Вишневый садик» А. Слаповского, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова, «Чайка спела» Н. Коляды, «Смерть Ильи Ильича» («Облом off») М. Угарова – далеко не полный перечень пьес в этом новом жанре.

7. Отсюда и мощный иронический пласт, составляющий еще одно направление «новой драмы», но в данном случае пародия представлена на саму «новую драму». В пьесах этой группы присутствует жанровый сплав с доминирующим началом пародии и абсурда. Именно в таком ключе следует воспринимать пьесы М. Дурненкова «Слесарные хокку», М. Медведева «Парикмахерша» и др.

8. Более успешной в этом пестром потоке выглядит, пожалуй, комедия – во множественных ее проявлениях. Именно комедия, как наиболее устойчивый к переходным периодам жанр, достигает определенных успехов, соединяя все три литературных направления: реализм, модернизм, постмодернизм. С этим жанром тесно связаны имена Л. Зорина («Опечатка», «Маньяк»), О. Богаева («Мертвые уши, или История туалетной бумаги», «Народная почта»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Семейный портрет с дензнаками»), В. Красногорова («Нескромные желания, или Зойкина квартира») и др.

«Новая драма» активно развивается, вырабатывая свои драматургические каноны и жанровые формы. Театр, как и драматургия, находится сегодня в стадии некоего грандиозного эксперимента, пытаясь найти свой путь в новом культурном пространстве и отвоевывая это пространство у Интернета и телевидения. В чем-то «новая драма» теряет, в чем-то приобретает. Чем завершатся эти поиски и противостояние, сказать пока сложно.

Однако сам процесс активного развития современной драмы, многочисленные жанровые поиски и новообразования – явление для театральной жизни вполне закономерное, и здесь говорить о каких-то отклонениях от нормы не стоит. Как это бывает во все времена, из множественного мутного потока выделятся направления, имена, пьесы, отражающие те процессы, которые происходят в жизни нашего общества в последние десятилетия. Это вопрос времени.

 

2. Исследователи, занимающиеся изучением русской драматургии конца ХХ – начала XXI столетия (М. Громова, Е. Соколинский, И. Вишневская, Е. Сальникова, А. Кургатников, С. Пахомова, И. Цунский и др.), обращают самое серьезное внимание на существенные изменения ее родовых признаков (активизация влияния смежных родов – эпоса и лирики), процесс лаконизации драматургических форм, проникновение в драму элементов других искусств, хеппининг и др. Спорных проблем множество.

Многие исследователи говорят о проблеме жанрового определения, о том, что современная драма часто уходит от «чистых» жанров. Может создаться впечатление, что современные драматурги искусственно, без соотнесения с текстом изобретают эпатажные названия жанров. Действительно, иногда такое происходит. Однако чаще всего формулировка жанра – ключ к произведению. Например, «Хохмедия в двух воздействиях» («Блин–2» А. Слаповского) – это комедия с элементами розыгрыша, хохмы, масочности, но ее социальный смысл и система символов рассчитаны на сильное нравственное воздействие, или «Комната смеха для одинокого пенсионера» («Русская народная почта» О. Богаева). Комната смеха – это висящие на стенах кривые зеркала, в которых отражается искаженная внешность тех, кто в них смотрит и кто стоит рядом.

Интенсивный синтез и жанровая мутация присущи всей литературе рубежа тысячелетий. Особенно ярко они проявили себя в драматургии. И в частности – в комедии.

Комедия сегодня представлена во многих вариантах: сатирическая, лирическая, фарс, трагифарс, трагикомедия, комедия-гротеск, комедия-ремейк, комедия-клоунада и т. д. Жанровые разновидности комедий обогащаются авторскими жанрами. Так, Неда Неждана назвала свою пьесу «Тот, кто откроет дверь» «черной комедией для театра национальной трагедии», еще более загадочное определение дал П. Гладилин «Похищению Сабинянинова» – «комедия с балетом и синхронным плаванием», у Н. Рудаковского есть «диетическая комедия» («Ана и ананас»).

Не менее интересен «идеальный жанр наших дней» (Л. Зорин) – трагикомедия, основу которой составляют два типа соотношений героя и среды: трагический герой и комическая среда, комический герой и трагическая среда. Следует отметить, что каждая третья современная пьеса – трагикомедия. И уже в этом жанровом приоритете – отражение эпохи.

Жанр трагикомедии в современной драматургии - явление неоднозначное. Начнем с того, что вокруг этого жанра в литературоведении и литературной критике до сих пор не утихают споры. По общепринятому мнению, трагикомедия не что иное, как сочетание трагического и комического начала. Однако на практике кроме этих основ трагикомического произведения пьесы данного жанра богаты различными сюжетными линиями и отличаются своеобразием конфликта и яркостью характеров.

В наше время в трагикомических произведениях сочетаются достижения многих классиков драматургии прошлого. Так, например, практическому осознанию трагикомедии во многом способствовало зарождение и развитие во второй половине прошлого века своеобразного театрального направления - театра абсурда. Черты театра абсурда можно проследить во многих трагикомедиях современной башкирской драматургии. Определенное влияние на трагикомический жанр оказали и периферийные жанры современного искусства.

Бурное развитие жанра в современной драматургии требует абсолютно нового подхода к исследованию произведений, в которых присутствуют трагическое и комическое начала. Тем более, что в современном литературоведении теоретической разработке особенностей трагикомического эффекта и характера сюжета в трагикомедиях, а также творческой манере писателей-драматургов не уделялось должного внимания.Но исследование указанных проблем необходимо, поскольку жанр в литературе вообще, а в драматургии в особенности может рассматриваться как определенный способ художественного видения и отношения писателя к жизни. Выбор драматургом того или иного жанра для пьесы всегда отражает совокупность его идейно-эстетических взглядов. Трагикомический жанр непосредственно связан со всеми сторонами творческого облика писателя: его методом, стилем, манерой и мироощущением. Чем полнее мы характеризуем особенность конфликта в произведении, тем глубже проникаем в суть творческой индивидуальности художника. Динамика развития и преобразования жанра трагикомедии в качестве ведущей проблемы у современных авторов в литературоведческих трудах не рассматривалась.

Трагикомедия отражает существенные черты нашего времени, которое называют «театром абсурдной реальности»: вопиющее одиночество человека в «тусовочное» время, невозможность самоидентификации в хаосе идей, рекламных призывов, философских теорий, верований; «ужас бесчувствия» и торжество прагматизма; разрушение традиционной системы нравственных ценностей и замена их сомнительными «новыми принципами морали». Современные авторы (С. Главатских, Н. Коляда, П. Гладилин, О. Богаев и др.) создали интересные образцы такой жанровой разновидности. Например, произведения В. Азерникова «Она и ее мужчины» (трагикомедия в двух действиях), Р. Белецкого «Шоколадная стена» (трагикомедия в одиннадцати картинах), Г. Комаровского «Семейный детектив» (трагикомедия в двух действиях) и т. д. Иногда авторы не определяют четко жанр, но по смыслу, структуре, типологии персонажей перед нами трагикомедия: «попытка найти смешное в грустном с одним антрактом для размышлений» («Шествие гномов» В. Красногорова), «дорога вниз без остановок в одном действии» («Dawn Way» О. Богаева).

Еще более сложным видом комедии является трагифарс, где весьма активны гротескные элементы (поэтому драматурги иногда именуют такие пьесы гротеском. Таковы, например, произведения В. Коркия «Черный человек, ли Я, бедный Сосо Джугашвили», А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!», «Сын Евгении», «Кремль, иди ко мне!», О. Кучкиной «Лиля», «Сусси, или Триумф», О. Богаева «Русская народная почта»,
А. Образцова «Ленин и Клеопатра», Н. Садур «Ехай», Л. Петрушевской «Мужская зона» и др.

Притча – жанр, уходящий корнями в глубину веков, во времена древнееврейской, раннехристианской и средневековой литературы. Канонический жанр притчи состоял из фабулы и толкования: фабула отражала земные людские и хозяйственные конфликты и их разрешение, толкование же выстраивало взаимоотношения человека и Бога в Вечности. Поэтика традиционной притчи имеет утилитарный и обобщенный характер. Она не детализирует быт, не описывает природу, действие в ней происходит как бы «без декораций», вне конкретного пространства и «в некоторой степени вне времени. Пьеса-притча построена на особом типе остранения материала, когда в основе сюжета лежит общеизвестная мысль, вдобавок испошленная, некая истина морального характера, на которую уже давно никто внимания не обращает. Интрига предельно обострена, сгущена, но довольно быстро исчерпывается сюжетом, в центре внимания неизбежно остается внутренний конфликт героя (или героев) с самим собой, связанный с утверждением некой, проверяемой пьесой истины.

Пьесы-притчи традиционно строятся на переосмыслении мифа, фольклора, исторического события, литературного сюжета. Этот общеизвестный материал легче всего поддается параболизации. Осознанные в ХХ в. двойственность и диалектичность притчи дает жанровой форме новую жизнь. С одной стороны, эксперимент организует действие как саморазвитие авторской идеи, что создает условность ситуаций, где персонажи поступают по логике авторского замысла, а не по противоречивой сложности характера. Но, с другой стороны, все это не исключает бытовых, исторических реалий, узнаваемых образов и обстоятельств, элементов психологизма.

Пьесы-притчи А. Володина «Выхухоль», «Ящерица», «Две стрелы» представляют собой своеобразную трилогию, события которой отнесены в условно первобытную эпоху. Для сюжетов пьес-притч драматург использует уже знакомый в мировой культуре материал. Переосмысление знакомых литературных сюжетов, исторических фактов, библейских сказаний создает тот вечностный, бытийный план, без которого невозможна притча, поэтому те истины, которые открывают для себя володинские герои, обращены к современности, но представлены как общечеловеческие, актуальные для любой исторической эпохи. Знакомые герои, сюжеты, скрытые и открытые цитаты из других литературных произведений создают определенную атмосферу литературной игры.

В пьесе-притче всегда должно присутствовать соотношение условности и конкретики, отнесенность к первоначальному материалу и отстраненность современника. В трилогии каменного века автор пытается подчеркнуть первобытность эпохи и первоначальность всех открытий, которые герои совершают для себя в пьесе. Наряду с этим герои пьес-притч существуют не только в своем художественном времени – они наши современники: говорят на современном городском просторечии, их поступки близки и понятны современному человеку, в них нет ничего подлинно исторического. Но со многими явлениями жизни автор сталкивает их впервые, и они должны определить свой выбор. Вот почему автор вмешивается в объективный ход драматического действия, чтобы поделиться с героями своим этическим опытом. Его оценивающий голос слышится в ремарках, авторских комментариях, поэтических отрывках, написанных самим драматургом, явных и скрытых цитатах из мировой литературы, в словах персонажей, выполняющих резонерские функции. Перемещая условно современных людей в условно историческую ситуацию, автор заставляет их переживать какие-то решающие моменты в жизни, находить ответы на основные этические вопросы, над которыми реальный современный человек в силу автоматизма повседневности задумывается редко, предлагает найти первопричину многих человеческих поступков и отделить друг от друга временные, привнесенные обыденностью ценностные ориентиры и понятия вневременные, вечностные. Все это дает возможность драматургу вычленить ту основную мысль, то «поучение», ту идею, которую он проповедует.

В начале XXI в. заговорили о вербатимной драматургии, которая, по мнению одних критиков, пришла из Великобритании, по мнению других, возродилась сейчас в русском искусстве под влиянием «британского катализатора».

Вербатим (от лат. verbatim - «дословное, изреченное») – техника создания театрального спектакля, предполагающая отказ от привлекаемой извне литературной пьесы. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги вербатима (документальной пьесы).

Родовые признаки спектакля-вербатима: один акт продолжительностью не более часа, исповедальность интонации, постоянный стремительный ритм - выглядят в корне противоречащими тому, что происходит в классическом репертуарном театре. Во многом это задается, конечно, самим материалом. Неприглаженность и шокирующая откровенность того, что говорят герои пьес вербатима, вряд ли могла бы быть конвертирована в традиционное постановочное пространство. В упрек новой драме может быть поставлена злободневность, чрезмерная социальность, ограниченность метода, опасное приближение к границе между подмостками и реальностью, погубившее уже не одно подобное начинание. Однако вербатим силен не социальной, а нравственной интенцией: сквозь напластования бытовых реалий, мат, оговорки и неправильности речи проступают боль, страдания и радости, присущие любому персонажу вне зависимости от степени его социального благополучия.

Иногда критики полностью отождествляют вербатимную драму и «театр doc.». Это, несомненно, близкие, но не тождественные явления. Суть в том, что пьесы-вербатим монтировались из магнитофонных записей реальных диалогов и полилогов реальных людей. В записях ничего менять было нельзя, только переставлять местами и компоновать по замыслу автора. Документальная драматургия допускает более свободное обращение с документами любого вида, в том числе с магнитофонными (диктофонными) записями. Кроме того, вербатимную пьесу читать практически невозможно, документальную намного проще, так как истинный вербатизм отличается полной бесфабульностью в классическом понимании. Документальная драма обязательно сохраняет элементы фабулы. Вербатимная драма сейчас очень популярна во многих национальных театрах.

Формальной противоположностью вербатиму являются монопьесы (или монодрамы). За последние десятилетия появилось более двух десятков интересных монопьес. Особое внимание исследователей и режиссеров привлекли следующие авторы и их пьесы: «Комплекс Тимура»
А. Розанова (2000), «Инопланетянин» Е. Унгарда (2003), «Сотовый»
О. Кучкиной (2003), «Нелегал» В. Тетерина (2005), «Табу, актер!» С. Носова (2005), «Пельмени» О. Михайлова (2005), «Партнер» В. Жеребцова (2006), «Прощай, настройщик!» В. Ливанова (2007) и др.

Монодрама – драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может об