Современная русская антиутопия: разновидности и специфика

Изображения мира

Тип занятия – лекция с использованием интерактивных технологий (вовлечение в учебно-научный диалог с последующим введением технологии анализа ситуаций для активного обучения).

Терминологический минимум: утопия, антиутопия, дистопия, экзистенция, разновидности антиутопического романа, жанр, карнавал, псевдокарнавал, хронотоп, «другая» проза, «проза сорокалетних», «условно-метафорическая проза».

План

1. Антиутопический жанр в современной русской литературе: традиции и новаторство.

2. Антиутопический роман в современной русской прозе: разновидности и авторские концепции.

3. Повесть-антиутопия в отечественной литературе: особенности жанра.

4. Антиутопическая традиция в современном русском рассказе.

Литература

Тексты для изучения

1. Аксенов, В. Остров Крым.

2. Войнович, В. Москва 2042.

3. Елизаров, М. Библиотекарь.

4. Кабаков, А. Невозвращенец.

5. Маканин, В. Лаз.

6. Петрушевская, Л. Новые робинзоны. Гигиена.

7. Толстая, Т. Кысь.

 

Основная

1. Воробьева, А. Н. Русская антиутопия ХХ века в ближайших и дальних
контекстах [Электронный ресурс] / А. Н. Воробьева. – Режим доступа:
http://vgt2007-02-194 pdf

2. Жиндеева, Е. А. Герменевтические указатели в произведении В. С. Маканина «Лаз» в пределах жанра повести [Электронный ресурс] / Е. А. Жиндеева – Режим доступа: http://pandia.ru›text/77/376/19480.php

3. Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / В. В. Агеносов, Ф. С. Капица, Т. М. Колядич [и др.]; под ред. Т. М. Колядич. - М.: Флинта: Наука, 2013. - 506 с.

4. Современная русская литература (1990-е гг. - начало XXI в.): учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / С. И. Тимина, В. Е. Васильев,
О. Ю. Воронина [и др.]; под ред. С. И. Тиминой. - 3-е изд., испр. - СПб.: Филоло-гический факультет СПбГУ – М.: Академия, 2013. - 352 с.

5. Тимина, С. И. Современная русская литература (1990 -е гг. – начало ХХI в.): учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / С. И. Тимина, В. Е. Ва-сильев, О. Ю. Воронина [и др.]. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ – М.: Академия, 2013.

 

Дополнительная

1. Геворкян, Э. Чем вымощена дорога в ад? Антипредисловие / Э. Геворкян // Антиутопии ХХ века. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 3–18.

2. Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: учеб. пособие для студ. / В. В. Заманская. – М.: Флинта, 2002. – 304 с.

3. Звягина, М. Ю. Жанровые формы в современной прозе / М. Ю. Звягина // Современная русская литература (1990-е гг. - начало ХХI в.). – СПб: Филологический факультет СПбГУ. – М.: Академия, 2005 – С. 127–147.

4. Чанцев, А. Фабрика антиутопий: дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х / А. Чанцев // Научное литературное обозрение. - 2008.
– № 86. – С. 41-57.

5. Юрьева, Л. М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы /
Л. М. Юрьева. – М.: Прогресс, 2005. – 207 с.

 

1. Понятие «антиутопия» в литературе тесно связано с философскими утопическими учениями и представляет их противоположность.

Утопия (от греч. оu – не и topos – «место», букв. «нигде не находящееся») – жанр эпоса, произведение, художественный мир которого проникнут несбыточными мечтами, вымышленная картина идеального жизненного устройства.

Утопия как литературный жанр предполагает развернутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, которая отличается идеальным политическим укладом и всеобщей социальной справедливостью.

Утопией принято называть несбыточные, идеальные модели будущего. Самыми известными создателями утопических теорий являются Т. Мор, автор книги «Утопия» (произведение, давшее название жанру), Т. Кампанелла «Город Солнца», Платон «Республика», У. Моррис «Вести ниоткуда». В их произведениях нашли выражение мечты о «золотом веке».

В русской литературе идею утопического социализма наиболее полно отразил Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?». Спроектированное им общество будущего основано на социалистических принципах свободы, труда, равенства и представляет собой совершенно счастливое сообщество людей.

В отличие от утопии, то есть идеального общества, антиутопии представляют абсурдность идей всеобщего равенства и братства. Таким образом, считается, что антиутопия (от греч. anti – «против» и utopos – «место, которого нет») - это произведение (обычно эпического рода), в котором изображается социальная и техногенная катастрофа, крах общественных идей, разрушение иллюзий и идеалов. Впервые термин был использован английским философом и экономистом Д. С. Миллом в 1868 г.

Расцвет антиутопии приходится на ХХ в. Связано это как с расцветом в первые десятилетия ХХ в. утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения особого представления о справедливом мире, с привидением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым произошло массовое духовное порабощение. На основе реалий ХХ в. возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл («1984», «Скотный двор»), О. Хаксли («О дивный новый мир»),
Р. Бредбери («451 градусов по Фаренгейту»). Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Такие романы во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый изображаемый мир - это лишь инстинкты и эмоциональная и физическая инженерия.

Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка – до воплощения идеала и после. Между ними – катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве.

Антиутопия изображает общество, в котором утопический вирус всеобщности приобрел характер эпидемии, уничтожившей все человеческое и давшей метастазы в виде тоталитарного режима.

Литературные антиутопии былых времен были столь же нереальны, как и сами утопии.

В 1980-1990-е гг. в современной русской антиутопии сформировались ее жанровые разновидности:

· сатирическая антиутопия (например, «Николай Николаевич» и «Маскировка» (обе – 1980 г.) Ю. Алешковского, «Москва 2042» (1987)
В. Войнович и др.);

· детективная антиутопия (например, «Французская Советская Социалистическая Республика» (1987) А. Гладилина; «Завтра в России» (1989) Э. Тополя и др.);

· антиутопия-катастрофа (например, «Лаз» (1991) В. Маканина, «Пирамида» (1994) Л. Леонова, «Новые робинзоны» Л. Петрушевской, «Невозвращенец» (1989) А. Кабакова и др.).

При этом следует сказать о значительном распространении именно антиутопий-катастроф.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру» и человеком, живущим в прекрасном мире.

Структурный стержень антиутопии – псевдокарнавал. Основа псевдокарнавала – абсолютный страх. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». Как следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. М. Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии. В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого разрыв - все это «заштамповывается», составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательным признаком жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала языком общения сохранивших достоинство «тоталитарных человеков». Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным. В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала автор акцентирует на теле человека, ибо карнавальное внимание к телу и телесным, чувственным, «низким» наслаждениям вырывается в репрессивном пространстве к гипертрофии садомазохистских тенденций.

Страх является лишь одним плюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове, означающего ложность, мнимость. Настоящий карнавал также вполне может присутствовать в антиутопическом произведении. Он важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся для того, чтобы показать, как ведется управление государством и как при этом живут обычные, «простые» люди.

В основе антиутопии – пародия на жанр утопии, либо на утопическую идею. Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам изображаемого общества, но способен осознать его неправоту.

Довольно часто в антиутопии встречается вставная конструкция, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как «Мы» Е. Замятина, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» А. Терца, «Зияющие высоты»
А. Зиновьева, «Москва 2042» В. Войновича, «Невозвращенец» и «Сочинитель» А. Кабакова.

Антиутопия принципиально ориентирована на занимательность, развитие острых, захватывающих коллизий. В сравнении с научной фантастикой антиутопия рассказывает о куда более реальных и легче угадываемых вещах. Фантастика скорее ориентируется на поиск иных миров, моделирование иной реальности, иной действительности. Мир антиутопии более узнаваем и легче предсказуем. Антиутопии используют фантастику с целью дескридитации мира, выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку. Это не означает, что антиутопия значительно расходится с фантастикой. Она активно использует фантастику как прием, расходясь с нею как с жанром.

Пространство антиутопии всегда ограничено. Это жилье героя, на которое он в обществе воплощенной утопии теряет право. Реальное в антиутопии – пространство надличностное, государственное, принадлежащее социуму, власти, которое может быть замкнутым, расположенным вертикально, создающим конфликт верха и низа.

Для антиутопий характерен мотив предостережения. Автор пытается предостеречь общество от того ужаса, который преследует героев антиутопии.

Антиутопии связаны с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей, если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет, яркие характеры героев.

Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Итак, утопия и антиутопия сегодня довольно активно развиваются. Мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность – вот главный конфликт антиутопии.

В качестве основных признаков антиутопии можно выделить:

· замкнутое пространство;

· кастовое разделение мира;

· свой язык, проявляющийся и на лексическом, и на синтаксическом уровнях;

· определенная система персонажей: герой-тиран, герой-бунтарь и герой-жертва, составляющие особое для данного жанра триединство.

Антиутопия есть одна из форм реакции против социалистических идей и социализма как общественной системы.

Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, типичный представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам единственно верной идеологии становятся главными побудительными мотивами для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.

В новейших исследованиях встречаются термины «антиантиутопия», или «постантиутопия». Постантиутопия, как отмечают современные российские литературоведы, а также теоретики из стран бывшего социалистического лагеря, характерна для русской литературы нового времени, осваивающей новую постсоветскую реальность. По определению А. Н. Воробьевой [8], которая сделала анализ этого жанра, постантиутопия характеризуется принципиальным переносом, точнее сдвигом, фантастических элементов в реальную действительность. При этом в центр повествования ставится частная судьба обывателя, ирония которого совпадает с авторской иронией. Характерной особенностью, по мнению автора серьезного и глубокого исследования, становится то, что государство и человек изображены уже как единый, хотя и разорванный организм. При этом не только человек боится государства, но и государство страшится его.

На основании предпринятого изучения специфики жанра и высказанных по этому поводу мнений рискнем предложить собственное его определение. Антиутопия – интертекстуальный литературный жанр, дискурс которого отличается своеобразно смоделированным хронотопом и направлен на выяснение соотношений внутри триады «человек – цивилизация – общество» с отрицанием возможности реализации утопических идеалов при условии нарушения баланса и гармонии между социумом и его нравственным наполнением.

 

2. В ХХI в. антиутопия не потеряла свою популярность, несмотря на отсутствие определенных исторических признаков. Для России конца ХХ – начала ХХI в. характерна ситуация социально-политической нестабильности, отразившаяся и на литературе. Сложилось ярко выраженное столкновение политических, социальных противоречий, изображение которых тяготеет в литературе к жанру антиутопии, при этом на первый план выходит ее основная разновидность – дистопия.

Теоретическое осмысление антиутопии перечисляет, помимо собственно противопоставления утопическим взглядам и системам, дистопию и кроме нее целый ряд новых понятий, появившихся для спецификаций проблемного поля утопического мышления: «экоутопия» (глобальное научно-культурное проектирование), «практотопия» (система социальных реформ, направленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира; «эупсихия» (программа стабилизации и раскрепощения душевного и духовного мира личности с помощью социальной терапии).

В литературе принято разграничивать жанры антиутопии и дистопии. Если первый подразумевает отрицание классической утопии, то второй жанр определяется более тонко, как череда вполне логичных с точки зрения экономики, международных отношений и даже здравого смысла и морали поступков, неизбежно приводящих мир к хаосу, а человечество - к вымиранию.

Лидирующее положение здесь занимает роман («Москва 2042»
В. Войновича, «Одиночество вещей» Ю. Козлова, «Не успеть» В. Рыбакова», «Кысь» Т. Толстой, «Эвакуатор» Д. Быкова, «Библиотекарь» М. Елизарова, «217» О. Славниковой и др.).

Обратимся к анализу некоторых из них.

Начнем наш обзор с романа «Остров Крым» В. Аксенова, получившего в последнее время второе рождение. Интерес к произведению в том числе связан и с геополитическими изменениями, произошедшими в ближайшем прошлом страны.

Роман специфичен. На ироническом «монтаже аттракционов» держится весь «Остров Крым», где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных аттракционов: гонки «Аттика-ралли», высадка советского десанта под спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике «Весна», парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и окончательную капитуляцию Добровольческой Армии.

Остров Крым - страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижения не прилагают. Остров Крым - страна Золотого Века. В этой абсолютно благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру.

Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР - оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему цивилизованному человечеству. Он воплощение космополитической сути человечества.

Но психологию островитян разъедает ностальгия. У них нет ни национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь современная массовая. Остров уже движется к некоему единому человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде эсперанто.

Остров - попытка сохранить свою «русскость» без демагогических рассуждений о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа, с реальностями самого что ни на есть реального социализма.

Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор. Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься внутринее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.

Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.

Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух свои самые обычные мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.

Роман В. Аксенова «Остров Крым» не вписывается в привычные рамки жанра антиутопии. Здесь тесно переплетаются утопия и антиутопия, реальность и фантастика, возможность и действительность. Писатель исследует различные варианты социального развития, подвергая анализу прошлое и настоящее, а также пытаясь спрогнозировать будущее. Что было бы, если бы в 1920 г. в Крыму победили не красные, а белые? Какова тогда возможность для обретения самостоятельности Крыма (как и для любого другого региона)? Применима ли западная модель общества для нашей страны? Могла ли быть альтернатива тоталитаризму в истории ХХ в.?

Роман «Остров Крым» строится на историческом допущении: согласно воле автора, Крым не отдали красным в 1920 г., и в результате полуостров превратился в Остров - независимое процветающее государство. Этот условный Крым, где врангелевская белая гвардия спасалась от разгрома, становится уголком современной западной цивилизации.

Остров Крым противопоставлен материку развитого социализма эпохи позднего застоя. По принципу разительного контраста построены описания крымской и советской жизни. На Острове царит «сверхизобилие гастрономических аркад», в Союзе же в магазинах «один сорт конфет, влажные вафли, сорт печенья, рыбные консервы «Завтрак туриста». «Остров Крым» - случай по-своему уникальный: автор сводит воедино утопию и антиутопию, воображаемая встреча которых происходит согласно законам реальной политики конца 70-х гг. ХХ в.

В центре романа судьба - семьи Лучниковых: Арсения, его сына Андрея и внука Антона. Эта семья становится как бы маленькой моделью общества. Арсений Лучников, бывший белый офицер, а ныне «врэвакуант», отстаивает идею Возрождения Святой Руси. Идея воссоединения процветающего Острова с далеко не процветающим материком, прародиной Россией развивается в сознании второго поколения островитян. Это редактор «Русского Курьера» Андрей Лучников и его одноклассники по Третьей Симферопольской Мужской Гимназии имени Императора Александра Второго Освободителя. Андрей Лучников воспринимается на прародине как «не русский», как «западный вывихнутый левак», на Острове же - как «чекистский выкормыш». Антон Лучников, представитель молодого поколения, несет в себе иное понимание свободы. Мир русских людей, кровно связанных между собой общей судьбой и историей, раскололся, подобно семье Лучниковых.

В романе Андрей Лучников возвращается не только на свою родину, он возвращается к самому себе. Любовь Андрея Лучникова и Татьяны Луниной становится центром жизни, скрещением дорог, соединением судеб Острова и России. Однако финал романа трагичен. Никакая утопическая идея, никакая прекрасная мечта о свободе не могут устоять под действием силы. Доверчивые жители Острова принимают интервенцию советских войск за военно-спортивный праздник «Весна». Но проливается кровь, гибнут Татьяна, Кристина, и становится ясно, что это не случайное столкновение, а новое наступление тоталитаризма, который не знает иных способов управления, кроме насильственных.

Роман «Москва 2042» В. Войновича строится по принципу художественного моделирования. Главный герой Виталий Никитич Карцев пишет книгу о будущем своей страны, и результат его творчества существует на грани реальности. Игра воображения помогает Карцеву отправиться на шестьдесят лет вперед и перенестись из эмигрантского настоящего в Москореп - первую в мире коммунистическую республику. Художественную модель мира условно можно определить как изображение состояния человека и общества в конкретное или подразумеваемое время, что отражает систему взглядов писателя на принципы организации социального устройства.

В романе В. Войновича моделируется перспектива реализации идеи коммунизма. Люди при коммунизме будут жить в уютных городах. Круглый год там будет светить солнце. Все люди будут молоды, здоровы, красивы. Основные их занятия - гулять под пальмами и вести философские беседы. Старости и смерти не будет. Этой утопической картиной начинается вторая часть романа, а третья часть открывается главой «Наслаждение жизнью». Карцев попадает в коммунистический рай. Денег здесь нет. Каждый берет, сколько хочет, продуктов и товаров. По улицам летают красивые дружелюбные люди. Но все это оказывается всего лишь сном Карцева. Утопия должна пройти долгий путь реализации, постепенно трансформируясь в романе Войновича в антиутопию.

В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе - частная и общественная жизнь - регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни. В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта - социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску. Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания»). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала и кто бы ни стоял у власти.

Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность - государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман. В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» - это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном под влиянием системы насилия массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека - будет ли он оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения.

Таким образом, в русской антиутопии второй половины ХХ в. осмысляются историческое прошлое и настоящее страны в контексте актуальных вопросов современности. Ю. Даниэль, В. Аксенов и В. Войнович ставят проблему преодоления тоталитаризма не только в обществе, но и в сознании человека. Основной конфликт антиутопии второй половины ХХ в. сосредоточен в душе главного героя - в борьбе за человеческое в нем самом. Сочетание различных художественных моделей, соединение элементов утопии в антиутопии, использование фантастики и пародии, гротеска и сатирической аллегории дают возможность авторам всесторонне раскрыть социальные противоречия действительности и сделать прогноз на будущее.

В 2000-е гг. появляется новый вид антиутопии, где сюжетообразующим становится деталь, такая как сон в романе М. Попова «Ванечка».

Категория сна наиболее интересна в литературе и наименее изучена в литературоведении, хотя функции образа сна в художественном тексте всем известны и довольно стабильны. Это возможное претворение (сон Татьяны у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»), мечта-объяснение (сны Веры Павловны в романе-утопии Н. Г. Чернышевского «Что делать?»)
и т. д. М. Попов, прибегая к феномену сна, делает его сюжетообразующим началом, объясняя это явление не только с психофизиологических позиций, но и с точки зрения бытовизма.

Давно известно, что люди не вольны в своих снах, так же как неверно утверждение, что человек делает свою судьбу сам. Автор «Ванечки» намеренно сталкивает понятия «сон» и «судьба», о чем свидетельствует весьма примечательная, несколько абсурдная даже для постмодернистских произведений цитата: «Сны – это проявление судьбы. Они некоторым образом ниспосылаются человеку таинственными силами»[9]. Поэтому вещий сон герой видит в критический момент своей жизни, когда судьба «близка», - считает героиня М. Попова. Нагнетание обстоятельств приводит к массовому психозу и краху жизней практически всех взрослых, оставшихся в пансионате. И все же при ярко выраженном, не собственно модернистическом начале автор оставляет произведение незаконченным, создавая эффект ассоциативного финала.

Совершенно безобидное, описательное начало произведения настраивает читателя на весьма спокойное восприятие текста. Образ главного героя все же настораживает. Он напоминает детскую игру «Угадайка», которая так популярна, если учесть наше телевидение, и среди взрослых. Характер молодого врача скорее всего и может свидетельствовать о памфлетности повествования. Стечение некоторых обстоятельств наводит на определенные ассоциации: Антон Палыч, да еще врач, явно напоминает читателю образ Чехова. Существуют и косвенные детали, подтверждающие забавную догадку; и это определенным образом настраивает читателя на необычность повествования.

Заимствование автором биографических данных, характерных черт поведения реально существующей личности вне исторического жанра встречается в художественной литературе достаточно редко, хотя аналогии совершенно прозрачны. Вспомним В. В. Набокова с его заимствованием, правда, не из жизни писателя, а из непосредственных художественных текстов. Пьер, Родион в «Приглашении на казнь», их раздвоенность и функции в обществе, по замыслу автора, взятые из романов Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского и перенесенные в другое время, в другие обстоятельства, создают теорию антикниги. М. Попов не делает такой заявки на оригинальность, наделяя своего героя всеми пороками и достоинствами нашего современника. Таким образом, герой описанной истории имеет двойственное начало. Это знакомая личность из хрестоматийных источников (если иметь в виду А. П. Чехова), и в то же время Антон Палыч – наш современник, наделенный рядом характерных черт героя нашего времени.

Уже в самой архитектуре романа заложены недосказанность, ожидание неотвратимого. С первых строк в повествование входит образ чудовища, подсознательно читатель готовится встретиться с ним. Первоначально эти упоминания ни к чему не обязывают ни читателя, ни автора, а тем более героев. Некоторое беспокойство испытывает читатель от упоминания о кошмарном сне и совершенно не обращает внимание на «чудовищную жару», «драконообразное облако», сравнение с чудовищем врача, оскорбившего мать-одиночку, оптическое устройство – «обшарпанное чудовище», «давешную скандалистку – отдыхающую в тренировочном костюме, похожую на ящерицу».

Перенося внимание читателя на любовную канву произведения, автор подчеркивает несостоятельность смутной тревоги врача, связывая ее скорее с образом Тоси, современной Анны Карениной, чем со страшными снами, за исключением сложных чувств героини Л. Толстого, в чем Тосе автор отказывает.

Страх испытывают все действующие лица: кто-то в меньшей, кто-то в большей степени. Сон ставит всех в позицию отсутствия прошлого и будущего. Только настоящее, только ужас и паника. Именно поэтому отдыхающие и персонал покидают пансионат. Оставшиеся пытаются создать модель, схему возникновения сна, а следовательно, и страха. Предпринятая попытка идентификации чудища из сна приводит к определенным выводам: снится одно и то же существо, каждый видит его деталь, место его расположения зависит от того, где находится на территории пансионата спящий.

Наиболее яростными искателями истоков сна становятся совершенно противоположные люди – наукоман Зубченко и человек, который печатал в журналах «опусы чудовищные», «теперь занимается всякой нечистью», Утин. Коллаж из интенданта, кладовщика, увлеченного всеми науками сразу, и человека, «мыслящего делением злого и очень злого в мире»[10], рождает неприятие и спор, в результате которого если и рождается истина, то возникает достаточно стройная теория, описанная когда-то еще в «Портрете Дориана Грея».

Финал произведения совершенно не ожидаем. Противопоставление ребенка взрослым началось буквально с первых строк. Ванечка отгорожен невидимой стеной от взрослых. На него смотрят как на обычное явление, некое приложение к миру вообще. И если взрослые напуганы и расстроены, то мальчик – единственный, кто способен действовать. Во время всеобщего столбняка, рожденного «узнаванием чудовища», Ванечка моет посуду, включает вентилятор в столовой. Ему чужды страхи взрослых. Очень уж это все неинтересно.

Формула автора страх за грехи не действует на ребенка. Может быть, именно поэтому он способен на контакт с чудовищем. В ответ на зло, причиненное взрослыми, мальчик своим взглядом призывает чудовище из моря.

Взрослые в силу своих особенностей стремятся защитить не столько ребенка, сколько самих себя от того, что оказывается подвластно взгляду Ванечки. Зло внутри нас, и если мы не сможем его преодолеть, то снова и снова будет являться нечто загадочное, многозначительное и пагубное из недр нас самих, и тогда… Сон не сможет стать ни спасением, ни уходом в другую действительность. Ее просто не будет.

В романе «Библиотекарь» М. Елизарова также представлено весьма обширное аллюзивное поле: это отсылки и к библиотечно-детективным романам У. Эко, П. Реверте, и к завязке одного из самых «влиятельных» романов XIX в. - «Мельмоту Скитальцу» (племянник едет к умирающему дяде и обнаруживает нечто таинственное, что сопровождало жизнь почившего родственника), и к «метафизическому реализму» Ю. Мамлеева, и к постмодернистскому натурализму В. Сорокина и т. д. Здесь литературные отсылки выполняют как сюжетообразующую функцию, так и реализуют замысел автора, который заключается в том, чтобы, реконструировав историю страны, обозначить насущные проблемы современной жизни, ее особенно болевые точки: отсутствие в современном обществе идеологической стратегии, тоска по единой национальной идее; угроза интеллектуального терроризма; противопоставление советского образа жизни и постсоветских реалий; сектантские настроения современного общества; зло и жестокость окружающего мира; безразличие государства к проблемам отдельных его категорий; коммерциализация и криминализация жизни; проблемы самоопределения интеллигенции и т. д.

Образ Алексея Вязинцева – главного героя романа «Библиотекарь» – также можно идентифицировать с самим автором. Автобиографичность проявляется в активации детского восприятия Алексеем Вязинцевым советской действительности. Год его рождения – 1978, а стало быть, он принадлежит поколению, которое прекрасно помнит СССР, однако помнит его исключительно в радужном свете, как время счастливого детства, когда на улице можно было за три копейки выпить газировки из автомата, за десять копеек купить пластинку апельсиновой или кофейной жвачки, а за одиннадцать – треугольный пакет молока. Одна из книг Громова «Книга Памяти» порождает у героя целый ряд воспоминаний: книга словно открыла артезианский колодец, из которого устремился безудержный поток позабытых слов, шумов, красок, голосов, отмерших бытовых мелочей, надписей, этикеток, наклеек… Магия громовских книг проникнута тоской по этому безоблачному образу утерянного прошлого, сотканному из старых советских фильмов, и недовольства реалиями современности.