Теория и практика русского постмодернизма

Тип занятия – традиционная лекция.

Терминологический минимум: постмодернизм, симулякр, деперсонализация, дискурс, гиперреальность, ирреальность, семиотика, интертекстуальность.

План

1. История возникновения и философские основы теории постмодернизма в России.

2. Национальные черты русского постмодернизма.

3. Понятие симулякра и составляющие теории симулякризации в образцах русского художественного постмодерна.

Литература

Тексты для изучения

1. Ерофеев, В. Русские цветы зла / В. Ерофеев. – М.: Зебра, 2004. – 541 с.

Основная

1. Генис, А. Иван Петрович умер / А. Генис // Русская литература ХХ века в зеркале критики: хрестоматия для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / сост.
С. И. Тимина, М. А. Черняк, Н. Н. Кякшто. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ – М.: Академия, 2013.

2. Лихина, Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм: учеб. пособие [Электронный ресурс] / Н. Е. Лихина. – Режим доступа: http://www. gumer.info› Библиотека Гумер›Literat/lihina

3. Прохорова, Т. Г. Постмодернизм в русской литературе [Электронный ресурс] / Т. Г. Прохорова. – Режим доступа: http://www. torrentino.com›

4. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература [Электронный ресурс] / И. С. Скоропанова. – Режим доступа: http:// yanko.lib.ru›

5. Эпштейн, М. Н. Постмодернизм в русской литературе / М. Н. Эпштейн. – М.: Просвещение, 2015. – 495 с.

 

Дополнительная

1. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере / Д. Затонский // Вопросы литературы. – 1996. - Вып. 3. - С. 182-205.

2. Ивбулис, В. От модернизма к постмодернизму / В. Ивбулис // Вопросы литературы. – 1989. - № 9. - С. 256-261.

3. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. Ильин. – М.: Наука: Флинта, 1998. – 186 с.

4. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм /
И. Ильин. – М.: Изд-во МГУ, 1996. – 453 с.

5. Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм / М Н. Липовецкий. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. – 317 с.

 

1. Само понятие «постмодернизм» в России поначалу применялось не к литературе, а к изобразительному искусству. Благодаря критике оно попало в прессу и другие СМИ. Оно стало чрезвычайно популярно на рубеже 1990-1991 гг., что предопределило дискуссии по поводу значения постмодернизма для развития отечественного искусства в целом.

Почти одновременно с восприятием понятия в России стали выходить переводные произведения «классиков постмодернизма»: Джойса, Эко, Зюдзкинда и др. Таким образом, осмысление нового в отечественной практике явления не только потребовало мобилизации сил литературной критики, но и предопределило теоретическое обоснование особого направления (некоторые специалисты ограничиваются рамками течения).

Вполне объяснимо, что теоретические споры относительно сущности постмодернизма и практики его функционирования в рамках отечественного художественного пространства неисчерпаемы. Приведем мнение Т. Г. Прохоровой, которая указывает на поливариантность понимания постмодернизма в России и особо подчеркивает, что «постмодернизм – это особое мировосприятие, в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмену всех табу» [28].

Мы уверены, что термином «постмодернизм» характеризуется не только направление (течение) в литературе, но и та сложившаяся ситуация начала 1990-х гг. в русской литературе, когда теория познания и существующие научные концепции, ценности и истина утратили убедительность и силу.

Постмодернизм, судя по термину, считает себя правопреемником модернизма. Унаследовав от последнего стремление к изображению тонких сфер душевной организации, постмодернизм вместе с тем дистанцируется от модернизма, тем самым подчеркивая невозможность вычленения каких бы то ни было структур и иерархий.

В социальной сфере постмодернизм соответствует обществу потребления и масс-медиа. Интеллигенция уступает место интеллектуалам, представляющим собой просто лиц умственного труда. Число таких лиц возросло многократно, однако их социально-политическая и духовная роль в жизни общества стали почти незаметными. Можно сказать, что интеллектуалы наилучшим образом воплощают состояние постмодерна.

В целом мироощущение постмодерного человека можно определить как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который во всем полагается на самого себя, всем обязан самому себе.

Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы понимания человеческой индивидуальности. При таком наборе сопутствующих характеристик (нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость ситуаций, смещенность и наложение времени и пространства) закономерен вопрос о сущности изображаемого героя и его внешнего и внутреннего миров.

Западноевропейское искусство последних десятилетий широко исследует феномен такого «всевозможного человека» как в литературе: У.Эко («Имя Розы», «Маятник Фуко»), М. Кундера («Невыносимая легкость бытия»), П. Зюскинд («Парфюмер») и т. д., так и в смежных искусствах, например, в кинематографе: Л. Бунюэль («Этот смутный объект желаний», «Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии»), Ф.Коппола («Апокалипсис сегодня») и т. д. Однако это не позволяет выявить парадигматику эволюции постмодернизма, не способствует выявлению его структурообразующей основы. А попытки систематизации привели к выявлению в направлении особых течений. Так, например, одно из них одновременно называют «чернухой», натурализмом, физиологической прозой (А. Генис), «бытовым реализмом», «шокинг-прозой с установкой на брутальность» (М. Золотоносов), метафизическим сентиментализмом (Н. Иванова), магнитофонным реализмом (М. Строева), эсхатологической, апокалипстической прозой (Е. Тоддес) и т. д. Ни одно из этих обозначений не дает возможности в полной мере определить природу творчества таких разных писателей, схожих разве только по своему мироощущению, но не по методу и творческой манере, как С. Каледин, Ф. Горенштейн, Г. Головин, Н. Садур, Н. Коляда, Вен. Ерофеев, М. Кураев.

Как следствие теоретической неаутентичности в современной литературоведческой науке для обозначения художественных явлений постмодернистской ориентации возникает масса параллельных названий.

1. На уровне определения места в цепи преемственных культур: постлитература, металитература, поставангард, трансавангард, маргинальная культура, альтернативное искусство.

2. На уровне оценки роли, которую играет это искусство в жизни общества, человека, с точки зрения социальной значимости, психологичности: контркультура, андеграунд, брутальная литература, литература эпатажа, литература в минусовой системе координат, шокинг-проза.

3. На уровне определения новаторства содержания: литература новой волны, «другая» литература.

4. На уровне определения новаторства метода, жанра, художественной формы и приемов, формалистического эксперимента и эстетического поиска: неоавангард, неоманьеризм, необарокко, неомодернизм, неонатурализм, неореализм, искусство в стиле псевдо-дзен (форма без содержания).

Приняв за основу существующие и в какой-то степени уже обозначенные исследователями типы, направления, ответвления, течения, но учитывая совокупность схожих черт на уровне метода, мироощущения, жанра, стиля, художественных признаков и приемов, попытаемся дать следующую классификацию.

1. Концептуальная литература. В ее основу положены множественность и произвольность интерпретаций объекта (реальности, человека, фактов истории и др.), трансформация архетипа, визуальная бессодержательность, образная транслитерация, разрушение литературного штампа, заимствования на уровне намеков, аллюзий, реминисценций, цитатной мозаики. В качестве предмета искусства в концептуализме может быть представлен любой объект, все, что можно интеллектуально интерпретировть. Другими словами, концептуализм - интеллектуальная интерпретация объектов, которые могут включать в сферу своих размышлений текст, физический элемент реальности, любую коммуникацию. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название концепт, особого значения не имеет.

Представители: Д. Пригов «Махроть всея Руси»; В.Сорокин «Очередь», «Норма», «Заседание завкома», «Месяц в Дахау»; Л.Рубинштейн «Мама мыла раму»; Т. Кибиров «Когда был Ленин маленьким».

2. Бестенденциозная проза. В ее основе лежат намеренные деканонизация, десакрализация, разрушение традиционных ценностных центров, аморфность жанровой системы, активное использование приемов абсурда.

Представители: Саша Соколов «Школа для дураков», «Палисандрия»; Е. Попов «Восхождение», «Душа патриота»; Ю. Алешковский «Синенький скромный платочек», «Маскировка».

3. Эротическая проза. В качестве предмета изображения рассматриваются интимная сфера жизни человека, исследование потаенных, темных сторон природы личности. Современная эротика не утверждает идеал телесной красоты, а скорее обозначает трагедию ее утраты, искажения, деформации эротического чувства.

Представители: В.Нарбикова «Около эколо», «Видимость нас»; А.Королев «Эрон», «Ожог линзы».

4. «Брутальная» литература. Опирается в своих исканиях на декларированный антиэстетизм, разрушение нормы прекрасное - безобразное, поэтизацию зла, эстетизацию ужасного, изобилует соответствующей лексикой.

Представители: В. Ерофеев «Русская красавица», «Жизнь с идиотом»; Э. Лимонов «Это я - Эдичка!», «Палач»; Н. Коляда «Рогатка», «Нелюдимо наше море», «Мурлен Мурло».

5. Эсхатологическая (апокалиптическая) литература. Взгляд на человека и мир с точки зрения онтологического и антропологического пессимизма, трагическое мироощущение, предвестие конца, тупика, в котором оказалась человеческая цивилизация.

Представители: Ф.Горенштейн «Псалом», «Искупление»; А. Кондратов «Здравствуй, ад!»; Н. Садур «Юг», «Девочка ночью», «Ведьмины слезки».

6. Маргинальная («промежуточная словесность»).

Представители: Вен. Ерофеев «Москва-Петушки», «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», В. Шаров «Репетиция», «До и во время».

7. Ироническая проза. Ирония становится способом разрушения штампа на уровне идеологии, морали, философии, формой защиты человека от бесчеловечной жизни.

Представители: М. Веллер «Легенды Невского проспекта», В. Пьецух «Новая московская философия», Ю. Поляков «Козленок в молоке», А. Кабаков «Бульварный роман», «Последний герой», И. Губерман «Иерусалимские гарики», В. Вишневский «Одностишия».

Предложенная классификация носит условный характер, поскольку систематизация может быть продолжена и усовершенствована в связи с появлением нового художественного материала. Например, здесь фактически не учтены тексты В. О. Пелевина, Ю. Мамлеева и др., которые, вне всякого сомнения, должны быть отнесены к современному постмодерну.

И все-таки при видимом разнообразии и разночтении художественного материала в постмодернистских произведениях есть некоторые универсалии, которые позволяют маркировать произведения как образцы именно постмодернизма. К таковым относятся:

– полистилистика (одновременное использование несхожих между собой стилей; лексическая поливариантность, основанная на использовании широкого диапазона - от табуированной лексики до расхожих языковых клеше; намеренный диссонанс и контрасты в способах воспроизведения действительности);

– цитатность, или центонность, или вторичность (постоянный обмен смыслами стирает различия между «своим» и «чужим» словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого его участника, немаркировка использованных цитат довольно часто переходит в интонационное и смысловое продолжение высказанной до автора-постмодерниста мысли, или ведет к приспособлению, адаптации в контексте нового произведения);

– новое отношение между автором, героями и текстом с предъявлением специфических требований к читателю (основой постмодернистского текста является саморефлексия, которая радикальным образом раскрывается автором и участвует в конструировании текста. Автор порождает у читателя иллюзию, что текст создается у того на глазах и он способен повлиять каким-либо образом на этот процесс. Персонаж воспринимается как альтер-эго автора. Наблюдается подчеркнутая диалогичность между автором и читателем, а игровое начало, заданное автором, позволяет читателю самостоятельно выстраивать отношения с текстом;

– фрагментарность, отсутствие временной и пространственной связности (присутствие психологической бессвязности в изображении персонажа, непоследовательность и факультативность событий, построение повествования по типу коллажа, незавершенность и общая размытость пространственно-временных соответствий характеризует любой постмодернистский текст);

– игровой подход (отсутствие адекватности технологиям притязательности, провоцирование читателя, стремление к полисемии содержания);

– тенденция к самоуничтожению (сильное стремление к разрушению и смерти, присутствие апокалиптических мотивов хаоса и пустоты, обнажение деструктивного начала в человеке);

– мифотворчество – склонность к заимствованию античных сюжетов, самомифологизация (Например, исчезновение тел (Сорокин, Мамлеев), превращение реальности (Соколов), симбиоз тел и полов (Нарбикова) и т. п.);

– синкретизм жанров – сплав нескольких литературно-художествен-ных систем (поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки»).

Эволюционные составляющие позволяют выявить парадигматику развития постмодернизма в России.

1. 1980–1990-е гг. «Старшие постмодернисты»: А. Битов «Пушкинский дом», «Оглашенные», «Дворец без царя»; ранние рассказы А. Кима, творчество Э. Лимонова, раняя проза Л. Петрушевской.

2. Метафизический реализм: творчество Ю. Мамлеева, С. Сибирцева, В. Маканин «Андеграунд», «Сюжет усреднения (рассказ)», «Лаз»; В.Ерофеев «Русская красавица»; О. Славникова «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «2017» и др.

3. Рубеж ХХ–ХХI вв. Младшие «постмодернисты»: В. Сорокин «Голубое сало», «Лед»; М. Берг «Вечный жид», «Несчастная дуэль»;
В. Пьецух «Новая московская философия»; Д. Липскеров «Сорок лет Чанчжоэ»; М. Б. Кононов «Голая пионерка» и др.

 

2. Итак, русский постмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью (соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два полюса притяжения. Один определяется русской традицией, и сквозь постмодернистскую связь проглядывает связь с классическим реализмом (Вен. Ерофеев «Москва – Петушки», А. Битов «Пушкинский дом» и т. д.). Другой представляет подобие западной кальки (Д. Галковский «Бесконечный тупик», А. Богданов «Проблески мысли и еще чего-то…» и др.). Кроме прозы, в современной литературе наблюдаются так же представители поэзии, примыкающие к постмодернизму в основных художественных принципах и представляющие концептуализм, соц-арт и другие экспериментальные направления. Это такие поэты, как Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.

В западных работах о постмодернизме обнаружились многочисленные ссылки на труды М. Бахтина, ученых Тартусской школы, русских формалистов и структуралистов. Позднее появилось целое поколение ученых-литературоведов и критиков, специализирующихся на изучении постмодернизма: М. Липовецкий, Б. Гройс, А. Жолковский, А. Генис, П. Вайль, И. Ильин, М. Эпштейн, В. Курицын, И. Скоропанова и мн. др.

Следует отметить попытки определить специфику русского постмодернизма, его своеобразие и отличие от постмодернизма зарубежного.

Постмодернизм для русской литературы термин «поисковый», в чем-то условный, но вместе с тем принципиально значимый.

Во-первых, в нем отчетливо звучит память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и демифологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются постмодернистскому пародированию в произведениях В. Ерофеева, В. Пелевина и др.

Во-вторых, русский постмодернизм своей открытостью мировой культуре продемонстрировал реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики.

Вместе с тем появление и укоренение русского постмодернизма имеет свои объективные причины. Он органически вырастает из русской социальной действительности и не только эпохи перестройки, крушения Советской власти и государственной идеологии.

Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д. Хармса, так как его мировоззрение соответствует по крайней мере двум основным положениям постмодернистской парадигмы.

Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, в список любимых вещей Д. Хармса из дневника 1933 г. вошли трости, женщины, подавание блюд к столу, писание на бумаге чернилами и карандашом и др. Также Хармс отдает предпочтение поверхностности, т. е. идеологии смыслов здесь и сейчас, а не глубине – идеологии абсолюта.

С другой стороны, положение постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М. Зощенко, где размываются четкость и определенность фигуры автора (автор говорит от себя, но не своим голосом).

Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 1940–1950-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т. д. Производство идей стало важнее любого другого производства.

В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, поэтому эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, т. е. соцреализм породил пародию на самого себя.

В процессе своего существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, т. е. работает с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В. Курицына, для постмодернизма характерны всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой «второй культуры» и укладывались до поры до времени в стол. Основными чертами литературных работ были критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и были неизменными подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но оно не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.

С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

· сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании места встречи между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а также диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями;

· в то же время эти компромиссы принципиально паралогичны, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречий, а порождают противоречивую целостность.

Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой вненаходимости, в которой обретались автор, герои, читатель, неизменно оказывалась смерть. У А. Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры; у Вен. Ерофеева герой с потусторонней точкой зрения уже после своей смерти излагает свое житье.

Но в результате получается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, так как через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем это свойство М. Липовецкий считает также и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации), как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга «голограммы» совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.

Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри «пограничного письма» и основано на непосредственном осязании масштаба времени и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое, все родное, все имеет отношение ко всему.

В русском постмодернизме также отмечаются отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то диалектика души у А. Битова или милость к падшим у Вен. Ерофеева и Т. Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архетип юродивого. Точнее, в тексте он является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере).

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, уже находясь по ту сторону, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

М. Эпштейн высказал мысль о возможности появления транскультуры, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку вненаходимости, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине.

Русский постмодернизм также имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них. Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание («Пушкинский дом» А. Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (например, повествование Ю. Мамлеева).

Таким образом, согласно всему вышесказанному мы пришли к выводу, что русский постмодернизм представляет собой уникальное явление.

Его первые черты появились как реакция и противодействие авангардной парадигме, причем развитие проходило в основном двумя путями:

· через вырождение соцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт;

· нелегальное существование в рамках «второй культуры»

Русский постмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как то:

· отказ от истины, иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

· тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

· неприятие категории «сущность», вместо нее – появление понятия «поверхность» (ризома), «игра», «случай», принятие категорий «ризома», «симулякр»;

· направленность на деконструкцию, т. е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, виртуальность мира эпохи постмодернизма;

· отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает его; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;

· текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам.

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного.

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи.

2. Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М. Липовецкий).

3. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности.

4. В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма).

5. Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» - и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков;

6. Особенностью русского постмодернизма также является архетип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста.

7. Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства, например:

а) насыщенное состояние культуры;

б) бесконечные эмоции по любому поводу и др.

 

3. Постмодернизм в России развивается по своим законам. Видоизменяясь и модифицируясь с учетом ментальности, данное направление, между тем, имеет ряд незыблемых постулатов. К таковым можно отнести понятие симулякра.

Общеизвестно, что в задачу создания постмодернистского текста входит не столько изображение реальности, сколько создание ее копии, приближенной к тому, что может вызвать интерес, сопереживание читателя, подвигнуть его креативное восприятие к моделированию другой реальности, развивающейся по своим законам, реальности, которая не может быть до конца познана человеком.

Позиция посвящения в тайнопись – ключевая для писателей-постмодернистов. Влияние на массовое сознание посредством введения образа отсутствующей реальности в систему правдоподобно описанной действительности, указания на правдоподобное описание объекта, который не может быть подлинником, позволяют писателю сконцентрировать внимание читателя на использовании своего внутреннего ресурса знаний, ощущений, впечатлений.

Понятие «симулякр» заимствовано литературоведением из философии, где оно тесно связано с представлением мыслителей о виртуализации, по сути представляя собой один из фундаментов постмодернизма в целом.

Сформулируем основные постулаты трех философских рассуждений о симулякре.

 

Таблица 1

	Философ	Сущность понятия	Определение
СИ МУ ЛЯ КР	Платон	Если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр весьма далек от своего первоисточника	Копия копии
Бодрийяр	Агонизирующая реальность заменяется постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающим развитие между реальным и изображаемым	Псевдовещь
Деррида	Симулякр не копирует ни вещи, ни идеи, не подчиняется бинарной логике	Истина обозначает свою множественность

 

Таким образом, для понимания процесса симулякризации в отечественной литературе в целом важно представление о сущности основополагающего явления.

СИМУЛЯКР

 

подделка копия код, не имеющий

реальности реальности ничего общего с

реальностью

маскировка отсутствие реальности

 

Учитывая, что понятие «симулякр» трактуется по-разному в зависимости от точки зрения автора, его употребляющего, его знаковая природа остается неизменной.

В русском постмодерне последовательно сменились три порядка симулякров:

– подделка, составляющая господствующий тип «классической» эпохи: от Возрождения до промышленной революции (симулякры этого рода маскируют и извращают подлинную реальность);

– производство, составляющее господствующий тип промышленной эпохи (симулякры маскируют отсутствие подлинной реальности);

– симуляция, составляющая господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом (симулякры не имеют связи с какой-либо реальностью).

Симулякры населяют виртуальный мир, который предлагается считать единственно реальным. Итак, элитарное сознание не устраивает реальность, но устраивают симулякры. Массовому сознанию также предлагается принять симулякры взамен реальности. Подмена необходима, поскольку в противном случае раскроется социальный смысл осуществляющихся сегодня цивилизационных изменений.

Всеобщей практикой становится глобальное манипулирование сознанием. Ее типичными чертами становятся предельно широкое распространение практики замены реальности псевдореальностью, нередко не имеющей с действительностью ничего общего, искажающей ее; возвышение группы людей, создающих и мультиплицирующих симуляцию и рассматривающих себя в качестве новой генерации демиургов, а посему претендующих на особый, избранный статус; использование симулякров для тотального манипулирования массовым сознанием.

В постмодернистской эстетике симулякр занимает место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Однако если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр уже весьма далек от своего первоисточника.

Симулякр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Так, для В. Пелевина «полная пустота», в которой разворачивается действие его романа «Чапаев и Пустота», – не что иное, как Путь к сокровенной истине.

Категория симулякра носит двусмысленный характер, одновременно выполняя функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная).

Симулякр как культурно-философское явление широко используется при обращении к тем фактам реальной действительности, которые требуют дополнительной расшифровки и не могут быть объяснены через знак или символ. Он разрушает привычное отношение составляющих знаковой системы, формируя иной структурный ряд, замыкаясь и репрезентируя самого себя. Восприятие симулякра основывается на внешнем эффекте сходства явления с предметным миром при большом несоответствии с внутренней сущностью реальности и понимается как подобие без подобия, так называемое подобие подобия, состоит из внутренней пустоты, наполненной расходящимися сериями смыслов.

И именно потому, что симулякр отсылает к иному, с его помощью в литературе постмодернизма творится иная реальность, принципиально отличная от традиционной, – гиперреальность, сформированная языком.

Симулякр, отсылая не к реалеме, а к другому симулякру, не содержит в себе информации о действительности. Но однако же симулякр, как и лингвистический знак, обладает формой (т. е. графическим или звуковым выражением). Появляясь в тексте, симулякр формирует иную реальность – гиперреальность.

Коннотативы – эмоционально-ценностые содержания и смыслы.

Симулякром может быть любое слово. В случае с симулякром можно говорить, что у него отсутствует антецедент или смысловой источник, т. е. симулякр – это «пустое» слово, и лишь в процессе коммуникации (понимаемой в широком смысле, в том числе и как чтение художественного произведения) способен отсылать к другому симулякру.

Эта способность симулякра формировать множество гиперреальностей оказалось востребованной практиками постмодернизма, так как именно с помощью симулякров Истина обнаруживает свою множественность и субъективность. Например, симулякр «образ А. С. Пушкина» интерпретируется в произведениях А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина как сигнал тревоги в отношении перспектив развития культуры и человека.

Однако теория симулякра не стала просто «калькой» в русской науке. В трудах М. М. Бахтина, М. Ю. Лотмана, М. Б. Храпченко в разное время высказаны сходные размышления об особенностях знака-образа, вторичного по отношению к художественному образу. Все названные исследователи отмечали «призрачную пустоту» такого образа. А это, на наш взгляд, сущностное свойство симулякра.