П. Брук: новое прочтение Шекспира в театре XX века

1.	«Ромео и Джульетта» (1947 г.).
2.	Критика прочтений Шекспира в Англии.
3.	Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука.
4.	«Гамлет» (1955).
5.	«Король Лир» (1962).
6.	«Сон в летнюю ночь» (1970).
7.	«Гамлет» (2000).

 

Мировая слава режиссера Питера Брука связана с Королевском шекспировском театром (Стратфорд-он-Эйвон) и постановками пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта» (1947); «Гамлет» (1955); «Король Лир» (1962, после постановки которого Брука начали называть великим режиссером ХХ в.); «Сон в летнюю ночь» (1970), «Гамлет» (2000).

 

1. «Ромео и Джульетта»

 

Один из первых спектаклей по пьесе английского барда Брук создал в 23 года. Это была постановка «Ромео и Джульетты».

Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио (Пол Скофилд), поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... На сцене был человек. который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»

 

2. Критика прочтений Шекспира в Англии

 

Принципы бруковский постановки шекспировских произведений формировались как негативная реакция на сложившееся представление о спектакле по Шекспиру в Англии. В лекции «Забудьте, что это Шекспир» он формулирует квинтэссенцию этих стереотипов :

«Мои первые воспоминания о Шекспире - это раскатистые звуки, играющие со страстью актеры и минимальные попытки проникновения в смысл. <…>

Вскоре, однако, появилась другая проблема: актеры стали путать стихи с повседневной речью, полагая, что на сцене надо говорить непременно "как в жизни". В результате случайная скучная фразировка и фальшивые ударения сделали стих вялым и тусклым, пьесы лишились страсти и загадочности, а завистливые писатели стали сомневаться в том, что Шекспир был лучше, чем они…….

На эту тенденцию ученые отреагировали твердо и сделали решительный акцент на формальном различии между прозой и стихом, настаивая на том, что форму надо уважать. …Теперь появилась новая ересь под названием "представление текста" или "чтение текста для публики". Многие актеры решили, что их задача – прочитать со сцены великие слова, как диктор на радио читает сводку последних известий, и что если их будет слышно, текст сыграет сам за себя... Эта теория породила еще один кошмар - "шекспировский" голос.

Сегодня, однако, мы стоим перед лицом новой опасности. Появился тонко действующий яд, проникающий во все сферы нашей культурной жизни - имя ему "редукционизм"(2). На практике это означает свести до минимума все, что неизвестно и загадочно, выбросить непонятное, где только возможно, скроить все под свой размер. Таким образом, молодые актеры снова попадают в ловушку, веря, что их собственный повседневный опыт может быть достаточным и что к пониманию можно прийти на основе своей домашней философии».

Итак, Брук обозначает пять возможных подходов к Шекспиру, а именно: псевдоромантический подход («актерский» театр в погоне за эффектными ролями), «обытовление» Шекспира (метафорический градус текста намеренно снижается – натурализм), формальный подход (шекспировский текст – предмет для упражнений по сценической речи), «редукционизм» (прямолинейная актуализация пьес в современность).

 

3. Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука

 

Эта негативная оценка, конечно же, потребовала осознание собственного подхода. Свою концепцию прочтения шекспировских произведений Брук описывает в цикле статей: «Пьеса Шекспира – что это такое?», «Забудьте, что это Шекспир», «В поисках Шекспира».

Первое основание уже найдено: разрушение стереотипного восприятия «классики».

Второе основание: нужно помнить, что Шекспир обладал поэтическим сознанием, хотя и писал драмы. В чем же отличие «поэта» в широком смысле слова от обычного человека? «Поэт – такой же человек, с той лишь разницей, что в каждый данный момент он способен охватить свою жизнь в ее целостности, он способен обнаружить связи там, где они менее всего видны» (лекция «В поисках Шекспира»). Отсюда возникает особый шекспировский реализм, в драматическом отношении дающий для актера и режиссера два важных момента:

1) отправной точкой для него всегда была фабула, но получалось у него нечто иное. Каждую секунду он помнил не только о самом действии, но и обо всех отношениях, связанных с действием, на бесчисленном количестве уровней. И это выразилось в том, что «в шекспировских пьесах явленное сопутствует неявленному, поэтому действие в них разворачивается по горизонтали и вертикали», в реальном и метафизическом измерении. Как сказал Гордон Крэг 100 лет назад, если не признавать мир духов реально существующим, то нельзя понять Шекспира.

2) иногда Шекспира называют «фашистом». Есть книги, где говорится об этом… Все эти примитивные суждения возникают потому, что берется какая-то одна сторона пьесы… Отойдите чуточку в сторону и посмотрите шире – вы увидите, что Шекспир умел разделять самые разные взгляды и вставать на разные точки зрения, постоянно сталкивая их. Вы убедитесь, что точку зрения самого Шекспира невозможно разгадать, что Шекспир, оставаясь Шекспиром, состоял из тысячи Шекспиров.

Третье основание: ставя Шекспира, надо помочь публике воспринять его с позиций нынешнего дня. Но тут-то и таится ловушка. "Настоящее" и "современное" - не одно и то же. Как режиссер, вы свободны, но эта свобода столкнет вас неизбежно с трудным и мучительным вопросом. Этот вопрос будет обязывать вас быть крайне уважительным, чутким и открытым к тексту. Вы вольны делать, что хотите, но нельзя не замечать пропасти, отделяющей грубое осовременивание текста от тех содержательных возможностей, которыми вы пренебрегаете. А поскольку такое содержательное богатство в театре вещь весьма редкая, надо понимать, что вы многим рискуете – надо задуматься, стоит ли этим рисковать.

Четвертое основание: работу над Шекспиром в Стратфорде и Лондоне нужно связать с поиском нового стиля – антистиля, который позволил бы синтезировать достижения театра абсурда, эпического театра и натуралистического театра.

 

4. «Гамлет» (1955)

Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем, положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же Гам­лет (Пол Скофилд) — «это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее». Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд». В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор.

В драматургии Шекспира режиссер выдвигает на первый план моральные конфликты, трактуя их в духе интеллектуального абсурдизма С. Беккета и связывая с эстетикой эпического театра Б. Брехта. На этой основе Брук создает спектакли, ставшие каноническими для трагического театра ХХ в.

 

5. «Король Лир» (1962)

После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провозгласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей. В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом.

Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся разрушенному миру пьес Беккета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир – наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса».

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций, костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайней на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным. Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Пиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества».

 

6. «Сон в летнюю ночь» (1970)

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь». В спектакле наиболее яркое воплощение получила идея «пустого пространства».

В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, «лес» - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В плане актерского существования – спектакль творился как бы импровизационно, средствами «грубого театра»: цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры.

 

7. «Гамлет» (2000)

В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.

Приложение

"КОРОЛЬ ЛИР" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА