Организация театрального пространства.

Вместе со сценографом Ежи Гуравским для каждого спектакля разрабатывается новое положение зрительских мест. Возникает термин «со-игра», используемый для определения роли зрителя, который становится основной частью постановки.

 

Спектакль «Акрополь» в Театре-лаборатории «13 рядов»(1962)

Центральным спектаклем этого периода стал «Акрополь». В постановке ярче всего выразилась идея ритуала в театре. Гротовский создает «социальный ритуал» на «сформировавшихся штампах цивилизации», работает с «человеческими мифами», историями из Библии, из мифологии, то есть с основами современного общества. Это режиссер и называет «социальным ритуалом», когда визуальный образ в сознании зрителя прочно связан с «историей духовного переживания».

Литературный материал

Режиссер полностью изменил действие, оставив для актеров лишь фрагменты из драмы Выспянского. Действие драмы Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском зам­ке на Вавеле. Вавель является для поляков святыней, центром ре­лигиозной и культурной жизни XV-XVII веков. У драматурга Ва­вель ассоциируется с Акрополем – античным архитектурным храмовым комплексом Афин, который тоже расположен на холме. В ночь Воскресения Господня оживают статуи и фигуры на гобеле­нах: герои античной мифологии и ветхозаветные герои. Гротовский использует только диалоги мифических персонажей, вводит лейтмотивы спектакля, строки, которые у Выспянского являются главной мыслью драмы,— «Акрополь наш!» и «Кладбище пле­мен!». В спектакле разыгрываются сцены из Ветхого завета и античные сюжеты: «обручение Иакова и Рахили, борение Иакова с Ангелом, чувственная любовь Париса и Елены, пророчества Кассандры». Начинался спектакль с отрывка из письма Выспянского, где он называет свою пьесу «итогом развития цивилизации».

Гротовский переносит все картины польской драмы в Освенцим. Он был организован нацистами в нескольких километрах от Кра­кова и в нескольких километрах от Вавеля. Фраза «Кладбище пле­мен!» становится жуткой реальностью спектакля. Делая канвой действия пьесы жизнь узников в Освенциме, режиссер пронизыва­ет новым смыслом исторические мифы и библейские легенды. «Ге­рои гибнут от смирения. Все они — древние иудеи и троянцы, ры­цари и узники — ждали мессию. Ждали героя. Мессия не пришел. Герой их не спас». Это превращается в удар по зрительскому восприятию.

Визуальный мир спектакля

В центре сцены высится деревянная конструкция с железной, похожей на водосточ­ную, трубой – это печь Освенцима, в которой сгорают узники ла­геря и герои развития человечества, герои Библии и антич­ной мифологии.

Ми­нимум декораций: только деревянное возвышение посередине зала и вещи, нужные актерам для разыгрывания сцен: старая телега, железная труба, кусок полиэтилена. Это и строительный материал для крематория, и предметы, которые в воображении узников кон­цлагеря становятся ложем для Елены и Париса, свадебной фатой Рахили и прочим.

Гротовский осознанно приходит к сценической скупости. Ему нужна не бытовая достоверность, не перевод драматического тек­ста в образы режиссера, а лаконичные внешние образы, которые у каждого человека рождали бы одни и те же ассоциации.

Соавто­ром и сопостановщиком «Акрополя» был Ю. Шайна: «Я заполнил пространство трубами, тачками и старыми ваннами, ибо узники получили задание построить для себя лагерь, то есть могилу-кре­маторий. Они были одеты в лохмотья из обгоревших мешков, лох­матые, пестрящие ранами-шрамами тела-костюмы. Голые руки и ноги им нужны были для работы, шапки, надвинутые на уши, под­черкивали их лица-маски живых мощей, деревянные башмаки, как оковы, передавали их тяжелую походку, топот миллионов ног в ак­тах тюремной мистерии. Оркестр подыгрывал чучелам жертв, ко­торых несли на смерть, и сопровождал их на работе, которая слу­жила смерти. Мы прибегли к деформации, чтобы обнажить нечеловеческий смысл этой чудовищной картины, которую я знаю по личному опыту».

Музыка спектакля

Музыкальная и звуковая партитура «Акрополя» формировались толь­ко самими актерами, которые создавали «живой звук» постановки. Песня болезненно всхлипывала, выливаясь из уст актрисы. Страш­но завывала скрипка в руках актера. Ритм задавал стук деревянных лагерных башмаков. Он пронизывал весь спектакль — ритм дви­жений, слов, действий, сцен, ритм взаимодействий, ритм диало­гов. История узников Освенцима, их песня под стук башмаков пре­рывалась сценами, которые они разыгрывали, и, когда отдельная сцена доходила до смысловой кульминации, на самой высокой му­зыкальной ноте происходил спад напряжения, и действие возвра­щалось в свое русло — опять ужасная размеренная песня и пост­ройка печи крематория. Эта форма подачи такого материала была «эпатирующей и резкой».

Герои

У спектакля нет главного действующего лица. В центре действия находится человечество. На сцене никогда не остается один актер, актеры превращаются в большую неразделимую массу. Руки, ноги, головы — все это части большой подвижной машины, которая саму себя покорно тащит к печи крематория.

Актер

Гротовский и его актеры с помощью пантомимы пытались передать содержание материала, с которым они работали. Но Гротовский отказывается от внутреннего насыщения роли, он пользуется только внешними приемами. Его задача – создать на сцене архетип страдания, для этого ему нужны лишь движения актеров. Актеры Гротовского должны отказаться от эмоций; должна остаться только виртуозная техника, только движение, доведенное до автоматизма, в котором нет эмоций актера, но есть некое содержание, способное рождать эмоции в зрителе. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе. История человечества, погибнувшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом.

«Актеры были полностью лишены черт отличия, у них не было ни возраста, ни общественной принадлежности. Они играли катор­жников, обремененных абсурдным, бесцельным трудом, обречен­ных перед лагерным режимом. Людские лохмотья разыгрывали «трагифарс опозоренных».

Зритель

«Действие спектакля «Акрополь» происходило среди зрителей. Здесь, однако, зрители не включались в происходящее, не было соучастия. Зрители трактовались как мир живых людей, а актеры создавали персонажей сновидения, возникших из дымов кремато­рия. Между одними и другими не было непосредственного контак­та или договоренности. Два мира существовали обособленно, не проникали друг в друга и не посвящали в свои глубины профанов, которым до­ступна только жизнь в разговорах. Надо было почувствовать умер­ших и живых. Находясь от зрителей на очень близком расстоянии, актеры между тем чуждались живого мира. Они подходили к сидев­шим в зале вплотную, но не замечали людей. Умершие будто появ­лялись в странных и непонятных снах живых. И как в кошмаре окружали спящих со всех сторон. Это происходило в разных час­тях зала, иногда одновременно. Перед зрителями возникали предо­стерегающие, будто бы несуществующие, но навязчивые, вездесу­щие тени. Как в страшном сне».

Гротовский намеренно создает границу между зрителем и акте­ром, границу, которая давала бы возможность зрителю размышлять, осмыслять. В сценическом пространстве спектакля существовало как бы два мира: людей-теней из Освенцима и «пришедших из дома после сытного ужина» зрителей. Сам Гротовский говорил об этом так: «В случае с «Акрополем» — где зрители перемешаны с акте­рами — мы получили интересный результат: между теми и други­ми разверзлась пропасть».

 

Бедный театр» (1965 - 1969)

В 1965 году Гротовский вместе с Театром-Лабораторией пере­езжает во Вроцлав, где режиссер открывает Институт изучения ак­тера.

Здесь возникают последние, самые значительные постанов­ки, завершающие деятельность режиссера в театре: «Стойкий принц» (первая версия 1965) П. Кальдерона – Ю. Словацкого и «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris», официаль­ная премьера 1969) по текстам Библии, Ф. Достоевского, Т. Элио­та, С. Вейля.

В журнале «Одра» в этом же переломном для Гротовского 1965 году он публикует статью «На пути к бедному театру», в ней сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Режиссер называет свои спектакли деятельным исследованием взаимоот­ношений актера и публики.

Принципы «бедного театра»:

1. В театре не нужно излишков: костю­мов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффек­тов — все это только мешает. Пусть театр будет «бедным».

2. Центром в эстетике «бедного театра» становится актер-человек, выходящий на встречу со зрителем.

3. Гротовский призывает вернуться к корням театра, взглянуть на ритуал (эту проблему он подробно раз­рабатывал в предыдущем периоде творчества), а главное, обратиться к природе театра. «Сутью театрального искусства мы считаем духов­ную и сценическую технику актера».

 

«Бедный театр» - это отрицание идеи синтеза искусств, который Вагнер видит в театре. Гротовский говорит о том, что театр не средоточие всех искусств. Он оставляет театру только две необходимые детали – зрителя и артиста. Причем ломает деление театрального пространства на зал и сцену, уничтожает рампу, перемешивает зрительный зал и игровое пространство. Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр от всего лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю. Это внешняя сторона спектакля. И проблема сценического действия как «акта трансгрессии» – внутренняя сторона, относящаяся, в первую очередь, к искусству актера.

Самый существенный вклад Гротовского в практику актерского мастерства - отказ от ролевых функций в театре. Актер не играет роли, актер не перевоплощается. Актер является самим собой, человеком, человеком очищенным, человеком-совершенством. Тело человека - это память. В телесности артиста Гротовский находит повод не к игре, а к внутренней жизни. «Движение мускулов Чесляка, – пишет критик П. Руднев, – это движение мысли». Таким образом, зритель воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек был не конкретным артистом, а воплощением коллективного бессознательного.

Театральная концепция видения мира для Гротовского тоже максимально приближена к театру сверхличностному. Но отказ от личности актерской и личности персонажа идет у него от понимания актером и зрителем своего личностного, психологического начала. Гротовский совмещает две концепции, долгое время противопоставляемые друг другу. В работе с актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый поиск в своей психологии и физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией, изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности для него – значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры.

Приложение