Постановка и сценография Питера Брука.

Лир — Пол Скофилд, Корделия — Дайяна Ригг, Регана — Пейшенс Колльер, Гонерилья — Айрин Уорт, Шут — Алек Маккоун, Кент — Том Флеминг, Глостер — Алан Уэбб, Эд­гар — Брайен Мерри, Эдмунд — Иэн Ричардсон, Корнуэлл — Тони Черч, Олбэни — Питер Джеффри.

 

Спектакль Шекспировского театра играется сосредоточенно и беспощадно. Романтическим преувеличениям и недомолвкам тут места не оставлено — все оголено, как оголена сцена, освещенная рассеянным, жестоким светом, ни тебе бликов, ни таинственной темноты.

Обширное, геометрически правильное и пустынное пространство, ограниченное сзади тремя серо-белыми плоскостями; прямоугольные полосы ржавого железа, свисающие с колосников; два бревна с острыми зубьями, образующие заградительные ворота; серые куртки, грубые рубахи, кожаные плащи — все напоминает времена древние и нынешние, мифический железный век и недавние годы всемирных войн и фашистских концлагерей. Современное прочтение трагедии достигается с помощью ее архаизации.

Брук критически комментирует современность через прошлую эпо­ху, и чем она древнее, тем "эффект отчуждения" становится сильнее. Связь с Шекспиром устанавливается кружным путем — через удаленные от нас праисторические времена, деловитые и простодушные в своей жестокости. При всем том Брук не стремится приурочить свой спек­такль к какой-либо определенной эпохе, время сценического действия у него многозначно: эпохе Возрождения оно принадлежит столько же, сколько эпохе евангельской или современной. В своих исторических опосредствованиях Брук слишком далеко не заходит— они являются лишь предварительным условием действия, придавая обобщенность мо­тивам спектакля; сами эти мотивы носят сугубо современный характер.

Трагические персонажи предстают перед зрителем не в качестве вельмож и простолюдинов, но как палачи и жертвы, охранники и уз­ники, обманщики и обманутые. При этом специально подчеркивается, что перед нами был властелин — и вот он уже нищ, наг, бесприютен. Насильник и его жертва местами меняются быстро. В мире, который нам показан, нейтральных состояний не существует, человек может быть только гонителем или гонимым, владыкой или рабом. (Король Лир этого не понимает, поэтому и от престола отказывается).

Положение, которое персонаж занимает в данное мгновение, весьма непрочно — у каждого под плащом грубое исподнее. Стоит совлечь с Лира и Глостера кожанки — и их не отличить от любого встречного-поперечного. Из благородного, ухоженного юноши Эдгар на наших глазах пореображается в грязного горемыку, чтобы в ка­рающем финале выйти на поединок в гордых рьщарских доспехах. И даже слуги, составляющие свиту главных действующих лиц, предстают по отношению к ним в различных ролях — попеременно: то они за­щитники, то палачи. Один из них, жертвуя собой, заступается за под­вергнутого пытке Глостера, другие равнодушно толкают ослепленного старца. Отношения у всех со всеми самые двусмысленные, зыбкие, готовые к изменению и преодолению самих себя. В спектакле нет ро­мантических кульминаций, потому что главное для режиссера — не­прерывная, текучая смена отношений и состояний. Действие "Короля Лира" развивается у Питера Брука с неумолимой и коварной диалекти­кой, как "Кавказский меловой круг" в Берлинер Ансамбле.

Трагическое действие движется в напряженно-замедленном, гнев­но-заторможенном ритме, в сосредоточенной, пустынной тишине, ос­вещенное ровным, тусклым светом, бесстрастным, как приговор, как взор соглядатая. Герои не питают обманчивых надежд, но и не просят у судьбы снисхождения и от нас не требуют сочувствия. Брук стремит­ся пробудить в нас не страх и сострадание, а внимание.

Постепенно из этого мерного и тягостного верчения превратно­стей извлекается главный мотив спектакля, полемический по отноше­нию к старой романтической традиции.

Великие трагики-романтики давали Лиру полную свободу воли: герой падал жертвой собственного простодушия или собственных при­чуд, он был окружен ореолом исключительности и сам создавал ситуа­ции, в которых потом приходилось бороться и страдать.

В спектакле Питера Брука трагические герои находятся в ситуа­ции изначально заданной, существующей задолго до того, как они со­бираются принять то или иное решение. Лир, Глостер, Эдгар, Эдмонд действуют мужественно, без промедлений, но порой словно бы нехотя, не совсем по своей воле, без достаточного энтузиазма — некие могу­чие внешние силы влекут их за собой. Внешний мир трагедии, сущест­вующий раньше героев и помимо героев, представлен в спектакле ску­по: показана не буря, но знак бури — громыхающие листы железа, не битва, но знак битвы — звуки лязгающих за сценой мечей (лаконичной обобщенности оформления Брук учился у Крэга — он сам об этом мно­го раз говорил). Но как ни скудно показан этот объективный истори­ческий мир, он выглядит в спектакле необыкновенно могущественным.

Антиромантический пафос спектакля заключен, таким образом, не столько в его манере, суровой и сдержанной, сколько в этом ог­раничении случайности и индивидуалистической свободы воли. В ми­ре, возникающем на сцене, господствует одна только необходимость. Мир этот жестко детерминирован. И уже не только зрители, но и дей­ствующие лица ощущают его деспотическую, сумеречную власть.

Даже Эдмонд (Иэн Ричардсон), с его умом, энергией, самонадеян­ным цинизмом, чем дальше, тем больше линяет, постепенно теряя сво­боду действий. Интрига, начатая с таким упоением, приводит его на вершину успеха, но и связывает по рукам и ногам: в конце концов, он вынужден выбирать между Гонерильей и Реганой — обе ему не симпа­тичны. Последние свои злодеяния он совершает как бы по инерции, по внешней необходимости, без прежнего воодушевления. Ему становится почти что скучно. Поэтому он и гибнет в поединке с Эдгаром.

И Гонерилья (Айрин Уорт), с ее царственным высокомерием, же­лезной волей, сильными страстями, ополчается на Лира как бы не по

своей злой воле, а волей обстоятельств: она жалеет отца, боится его проклятий и все-таки выживает его из своего дома.

Мир, в котором действуют герои спектакля, жесток вдвойне: ли­шая людей индивидуальной свободы, свободы воли, он одновременно их разобщает, обрекает на одиночество. С мотивом одиночества связа­ны две главные сцены спектакля.

Когда ослепленный Глостер, шатаясь, встает с ложа пытки, один из слуг походя бросает ему на голову тряпку, другой его равнодушно толкает, он никого не занимает. Как будто не ему только что вырвали глаза, как будто его и нет вовсе. Шатаясь, согнувшись в три погибели, Глостер бредет в глубину сцены. Медленно гаснет свет, и на этом кон­чается первая половина спектакля.

В сцене встречи слепого Глостера с безумным Лиром — где-то в поле, в пыли придорожной — нам демонстрируется последняя степень человеческой заброшенности и беззащитности. Беззвучно рыдает слом­ленный несчастьями Глостер, скорбно пергаментное лицо Лира. Гло­стер помогает своему королю снять сапоги, а Лир склоняется над ста­рым товарищем, бережно обнимает его поникшую седую голову и предлагает ему свои глаза. Людские отношения здесь обнажены до крайности, и тем знаменательнее, что нам открывается не только их трагическая жестокость, не только страх и отчаяние, но и высокие чувства сострадания и человечности.

Пол Скофилд привносит в спектакль свою актерскую тему — тему человека возвышенных идеалов, принужденного жить в чужой ему сре­де, обреченного на одиночество.

Как только Лир появляется на сцене, видно, что он далек от своих придворных и своих дочерей. Он идет к трону сутулясь, ни на кого не обращая внимания. Он говорит и слушает, ни на кого не глядя, ко всем равнодушный. У него усталое бледное лицо и глаза человека с утомленной душой. Гордый ответ Корделии он поначалу выслушивает так же безучастно, как льстивые слова ее сестер. Он — военный че­ловек, и он от всего устал; он подает в отставку и требует не чувств, а пристойного, положенного по уставу церемониала. Корделия этот це­ремониал нарушает, вынуждая его к активным действиям, от которых он именно и хотел бы освободиться. Отставка должна придать закон­ные формы его отчуждению от окружающих, освободить от последних обязанностей, которые его с ними связывают. Общество, в котором ко­роль прожил жизнь, теперь его только утомляет. Он ничего не может дать этому обществу и от него ничего не хочет — только бы освобо­диться. Он хочет расстаться со своими обязанностями, а поскольку это можно сделать – лишившись прав, то он и с правами расстается.

Сопоставляются и приходят в столкновение две эпохи, два поко­ления: Лир со своим отрядом ветеранов и двор его дочери, объятый суетными и тайными страстями, с этой мрачной и чувственной Гонерильей, безвольным герцогом Олбани, пытающимся быть порядочным, с дворецким Освальдом — трусом, подхалимом, рабом. Враждебный мир начинает открываться Лиру с Освальда; старый король с усмеш­кой смотрит на лощеного холуя новой формации — таких он еще не видел. А Гонерилья смертельно боится удалых конников отца, веселых, храбрых, бесцеремонных. В любой миг они могут разнести ее замок. Они явились из другого, уже не существующего, пугающего ее мира. И мы видим, что дурное предчувствие, "классовое чутье" ее не обмануло: стоит обидеть Лира, стоит старому командиру нахмуриться — и тут же падает наземь сбитый ловким толчком Освальд, опрокидывается тяже­лая мебель, грохочут, как снаряды, тяжелые оловянные кружки.

Противопоставление старой героической эпохи и новых времен находит опору в самом Шекспире; оно проходит через все сцены — до самых последних слов Эдгара, завершающих трагедию: "Все вынес старый, тверд и несгибаем, Мы, юные, того не испытаем".

В спектакле эти слова произносятся со значением. Порой кажется, что в трагическом герое Скофилда есть что-то от "старика" Хемингуэя — эта потертая кожанка, седая стрижка, корот­кая борода, эта подтянутость, сдержанность чувств, страсть к охоте и даже эта плоская фляга со спиртным, к которой он так деловито при­кладывается.

Лир Скофилда — это мужественный и бескомпромиссный герой, одинокий на склоне лет в новых обстоятельствах истории, в новом окружении. Его трагедия, трагедия героя "Там, за рекой..." Хемингуэя, только рассказанная куда более жестоко — без всяких надежд на спа­сение в поздней любви или охотничьих утехах.

Джимми Портер — герой пьесы Осборна "Оглянись во гневе" — с горечью вспоминает о своем отце, как тот отправился в Испанию, как, истерзанный, больной, вернулся домой и как одиноко умирал, окру­женный непониманием родственников.

Так вот, исполнение Пола Скофилда — это реквием по отцу Джимми Портера, по Хемингуэю, сочиненный представителем нового поколения. На героев ушедшей эпохи Скофилд смотрит со стороны, любовным и трезвым взглядом, он их оплакивает и судит.

Тема человеческой отчужденности и одиночества, изложенная Бруком в самом общем виде, была развита Скофилдом в том смысле, что это одиночество старого бойца, желающего расстаться с общест­вом, которому он столько послужил и которое ему опротивело, его опустошило, чтобы провести остаток дней среди природы, в кругу дру­зей-ветеранов, охотясь и бражничая. И, как обычно бывает в таких случаях, из этого ничего не вышло.

Он забыл (или не знал), что в этом обществе можно быть только властителем или рабом. Перестав распоряжаться чужими судьбами, он перестал распоряжаться своей собственной судьбой. Потеряв право посягать на свободу других людей, он потерял свою собственную сво­боду. Он захотел порвать все связи с опостылевшим ему обществом, но вместо старых завязались новые отношения — только теперь ему была уготована участь подчиненной, страдающей стороны.

Познание мира не приносит ему ни желанной свободы, ни новой веры. Так он и умирает, научившись состраданию, но никому ничего не простив — ни себе, не другим, ни самому Богу, отнявшему у него Корделию, — ни с чем не примирившись в этом жестоком, лишенном надежды мире.

Этот мир утомил его до смерти.

Б. Зингерман

 

"СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА