Модель «театра абсурда»: С. Беккет «В ожидании Годо», ионеско «лысая певица» - первые постановки

1.	Абсурдизм как эстетическое направление: - происхождение термина; - культурные корни абсурдизма; - представители направления.
2.	Принципы поэтики театра абсурда на примере пьес Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо».
3.	Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета

1. Абсурдизм как эстетическое течение

 

Абсурдизм или «театр абсурда»(от лат. absurdum – нелепость, бессмыслица) – эстетическое течение в драматургии и театре, сформировавшееся в середине XX в.

К театру абсурда относят произведения очень разных драматургов. По формальным признакам в абсурдистских пьесах поступки, речи персонажей алогичны, характеры противоречивы и непоследовательны, отсутствует развернутая фабула: в них часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать. Это уже само по себе на первый взгляд представляется абсурдным и даже невозможным: на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью. Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля.

Определение «абсурдизм», прочно вошедшее в контекст мировой театральной культуры, принадлежит театроведам и исследователям (впервые его употребил американский критик М. Эсслин).

Родиной абсурдизма стала Франция. Однако его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, писавшие пьесы на французском – т.е. неродном языке. Как отмечал Ж.-П.Сартр, именно «неродное» ощущение французского языка давало Ионеско возможность рассматривать его как бы на расстоянии, препарировать, доводя языковые конструкции до абсурда. То же самое, несомненно, относится и к Беккету. Заведомый недостаток – работа на неродном языке – в рамках эстетического течения парадоксально обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах последовательно выступает как препятствие общению, выводя лексический строй в идеологию этого эстетического направления.

Несмотря на крайнюю «молодость» абсурдизма (пятьдесят с небольшим лет на фоне многовековой истории театра) и кажущуюся изолированность от поступательного развития театрального искусства, это эстетическое течение имеет глубокие философские и культурные корни.

В основе абсурдизма лежит релятивистское (от лат. relativus – относительный) мироощущение, отрицающее возможность познания объективной действительности. На становление абсурдизма огромное влияние оказал и экзистенциализм (лат. exsistentia – существование). В основе философии экзистенциализма – трагическое мироощущение, которое открывает алогичность окружающего мира и неподвластность его человеку.

Этиэсхатологические настроения и идеи отчуждения проявились в абсурдизме.

Принято также считать, что предтечей абсурдистов был Альфред Жарри с его гротескными комедиями «Король Убю», «Убю на холме» и «Укрощенный Убю», написанными на рубеже 19–20 вв. Однако, наверное, человечество должно было получить трагический опыт социальных катастроф и потрясений первой половины ХХ в., чтобы идеи разорванного сознания, отчуждения, надвигающегося ужаса, замкнутости и одиночества прозвучали в полный голос.

Понятие театр абсурда включает в себя особыйтип драмы и определенные приемы ее постановки.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в «Лысой певице» сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему.

В пьесе Беккета «В ожидании Годо» двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности

В 1950–1960-е гг. наиболее заметными абсурдистскими произведениями стали пьесы С. Беккета «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа», «Счастливые дни»; И. Ионеско – «Бред вдвоем», «Жертва долга», «Бескорыстный убийца», «Носорог».

2. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьес Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо»Ионеско определял абсурд как «трагедию языка». В пьесах Ионеско, как правило, сюжетно камерных, главным действующим лицом, в конечном счете, оказывается язык персонажей. С языком происходит невообразимое: слова и целые фразы кажутся нагроможденными без всякого порядка, они могут противоречить друг другу, быть тавтологичными, монотонно повторяться, наконец – присваивать себе абсолютно независимый от говорящего способ существования. Язык перестает служить средством общения, он не соединяет персонажей, но, напротив, разделяет их. И чем более усердствуют они в говорении, тем разрушительнее это для логики здравого смысла.История создания первой пьесы Э. Ионеско связана с языком. В 1948 году он решил изучать английский и купил учебник. «Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих, чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины — например, что в неделе семь дней, но я это уже знал; пол — внизу, а потолок наверху, это я тоже знал, но никогда об этом не задумывался или забыл об этом, и вдруг всё это мне показалось ошеломительным и бесспорным». Поскольку уроки усложнялись, появились два новых персонажа, мистер и миссис Смит: «К моему удивлению, миссис Смит сообщала мужу, что у них есть дети, что живут они в пригороде Лондона, их фамилия — Смит, мистер Смит — клерк, у них есть служанка Мери, которая, как и они, англичанка....Мне пришло в голову, что утверждения миссис Смит — неопровержимые аксиомы... Но что было поистине замечательным в учебнике, так это в высшей степени систематический подход к поискам истины. Пятый урок включал друзей Смитов — семейство Мартинов, которые пришли к ним в гости. Четверо начинали разговор сразу же с основной аксиомы, на которой строились более сложные истины: в деревне жить спокойнее, чем в большом городе...»Комическая ситуация теперь проявлялась в диалоге: две супружеские пары торжественно сообщали друг другу что им было известно изначально. Затем «последовал странный феномен. Не знаю, каким образом, текст начал на моих глазах незаметно меняться независимо от меня. Простые, абсолютно ясные фразы я старательно переписывал в свою... записную книжку, предоставляя их самим себе. Через какое-то время среди них началось брожение, они потеряли свой первоначальный смысл, расширились и вышли за пределы». Клише и трюизмы бесед из учебника, которые когда-то имели смысл, теперь стали пустыми и косными и открывали путь псевдоклише и псевдотрюизмам; распавшиеся на составные
части беседы оборачивались несусветной карикатурой и пародией, и в результате язык разрушался, превращаясь в бессвязные обрывки слов». Так родилась первая пьеса Ионеско; вначале он хотел назвать её «Английский без усилий», затем «Английский час», но в итоге пьеса получила название «Лысая певица».В сущности, это трагикомическая картина жизни эпохи, когда «мы не можем более уходить от вопроса, что делаем на этой земле и как, серьёзно не осознавая своей судьбы, выдерживаем сокрушительную тяжесть материального мира....Когда нет причины для злости и все добры, что нам делать с нашей добротой или нашей незлобивостью, нашей щедростью, с нашим беспредельным безразличием? У персонажей «Лысой певицы» нет потребностей и осознанных желаний; они скучные зануды. Они смутно это ощущают, поэтому финальный взрыв бесполезен, так как персонажи и ситуации статичны и взаимозаменяемы. Все заканчивается на том, с чего началось». Пьеса направлена против того, что Ионеско называл «универсальной мелкобуржуазностью... персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным конформизмом». Он возмущается нивелированием личности, массовыми лозунгами и избитыми идеями, которые все более и более низводят наше массовое общество до сборища управляемых из центра роботов. «Смиты, Мартины не могут разговаривать, потому что они не могут думать; они не могут думать потому, что их ничто не трогает, они пассивны. Они не могут жить; они могут «стать» кем угодно, чем угодно; потеряв идентичность, они присваивают чужую... они взаимозаменяемы».Мы живём в мире, утратившем свой метафизический объём и, следовательно, всякую тайну. Чтобы вернуть ощущение тайны, мы должны научиться видеть банальность во всем её омерзении: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь — уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров — вот где гиперреальное». Исследователи О. Г. и И. И. Ревзины в статье о театре абсурда пишут: «Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отправителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения». Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением: Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который... Мистер Смит. Который что? Миссис Смит. Который что? Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и... Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О! Миссис Смит. Да, нагнулся. Мистер Смит. Не может быть! Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались. Трое остальных. Фантастика! Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил. Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету. Миссис Смит. Какой оригинал! Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый". Следующий постулат, который нарушает Театр абсурда, постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок. Третий постулат нормального общения, который нарушается в "Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах: Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей – мальчик и девочка. Как их зовут? Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби. Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон, могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете? Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон. Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон? Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь? Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне? Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..." "В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят".

Однако у Ионеско язык не только разрушает и высмеивает, - несмотря на все это, он остается непрочным, но единственным мостиком к Смыслу: у человека всегда должна оставаться надежда на то, что из словесной невнятицы однажды пробьется Смысл, и он обретет, наконец, утраченную цельность.

У Беккета также происходит переосмысление театральности в области вербальной: слово впервые из привычного средства коммуникации превратилось в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает (представляет, изображает) произведение искусства. Р. Барт заметил по поводу языка Лаки в «Ожидании Годо», что он оставляет «головокружительное ощущение разладившейся системы».

Но наиболее существенный аспект беккетовской эстетики – это отрицание подражательной природы творчества. Искусство не дублер действительности, оно не создает какой-то ее копии или имитации. Беккет считает всякую попытку художника быть «реалистом» заведомо обреченной на неудачу: всякий раз результатом такой попытки будет лишь изображение «частичного объекта». В действительности задача художника должна быть иной – несмотря на неизбежную неполноту знания своего объекта достигнуть «тотальности» его восприятия зрителем.

Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем режиссеров Николя Батая и Роже Блена(1907-1984).

3. Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо»по пьесе Сэмюэла Беккета, которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Роже Блен осуществил постановку и сыграл Поццо. Вопреки ожиданиям, этот необычный трагифарс, в котором ничего не происходит и которым из-за его несценичности пренебрегли многие театры, стал величайшим достижением послевоенного театра. Спектакль прошел четыреста раз.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек – одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине – линия горизонта. В центре – тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина – Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960).

 

Приложение