Фрагменты рецензии на первый спектакль по пьесе С. Беккета

«В ожидании Годо»

Итак, Беккет-драматург родился в театре Вавилон на крошечной сцене, 4 метра глубиной, 6 метров шириной, как скрупулезно сообщит об этом его первый режиссер. В таком пространстве любая мизансцена кажется ожившим горельефом, но Блена это вовсе не огорчало. Eгo первой заботой было дерево. Как сказано в ремарке: "Деревенская до­poгa. Дерево. Вечер". "Дерево? Не знаю, ива", - говорит Владимир. Под этим деревом в спектакле Блена Владимиру и Эстрaгoну назначил встречу Годо, на этом дереве они решат повеситься, за нeгo будет пря­таться от увиденных людей Эстрагон, на нем, наконец, во втором дей­ствии распустятся листочки, и Владимир подозрительно оглянется вокруг: "Вчера это было не дерево, а обугленный скелет. А сегодня на нем распустились листья". Для зрителей дерево - единственный сви­детель, того, что место действия неизменно, а время движется. Дерево Блену сделал художник Сержио Жерстейн. Qно было из металлической проволоки и обклеено бумагой, в стволе у него были специаль­ные щели-отверстия, оно стояло чуть справа от центра сцены, действи­тельно похожее на скелет. Дерево создавало странное ощущение дву­смысленности, тотальной двойственности, которой полон текст пьесы. Все в спектакле было подлинно: но не натурально. Все знакомое, и все неизвестное. Этого особого ощущения режиссер добился благо­даря точно выстроенной световой партитуре спектакля.

Действие разворачивалось на фоне обычного белого задника, за которым Блен расположил три фонаря, направленных на пол сцены. Свет словно стекал вниз, формируя безразлично ровное, как на вокза­лах, темноватое пространство, что, в общем, создавало и ощущение на­ступившего вечера. В этом "нетеатральном" пространстве актеры не выделялись контровыми лампами, отчего на сцене они казались не те­атральными персонажами, а реальными людьми. В конце каждого акта заходившее солнце вдруг ярко вспыхивало в сухих ветках дерева, и вскоре наступала ночь. Чтобы сделать ночь, Роже Блен призвал на по­мощь великого мастера - Гастона Бати, и мэтр выстроил фантастическую картинку. Задник становился темно-синим, а сбоку ярко-желтым диском загоралась луна. Такая откровенная декоративность мгновенно переводила действие в нереальный план. Зритель видел два темных силуэта, стоящих спиной к залу и слышал:

В л а ди м и р. Но ты же не можешь ходить босиком.

Э с т р а г о н. Иисус-то ходил.

В л а Д и м и р. Иисус! Ты что себе воображаешь? Не будешь же ты в самом деле сравнивать себя с Иисусом!

Э с т р а г о н. Всю жизнь я только и делаю, что сравниваю себя с ним.

В л а Д и м и р. Но ведь там всегда было жарко! Не климат, а чудо!

Э с т р а г о н. Да. И распинали в два счета.

Исповедальная интонация, слова, которые про себя может сказать каждый зритель, в который раз опрокидывались в шутку, иронично отстранялись. Весь спектакль Блен строил на такой игре, на внезапном вираже, выбивавшим у зрителя почву из-под ног. Режиссер ни на ми­нуту не давал зрителю ни весело рассмеяться, ни до слез расчувство­ваться. Следуя тексту Беккета, он виртуозно жонглировал основными театральными жанрами - фарсом, трагедией, драмой. Спектакль при этом был идеально выстроен и, как балет, рассчитан до полутона. Ре­жиссер стремился донести до зрителя особый лирический ритм, кото­pым пронизана вся пьеса. Фразы у Беккета разделены точками, а точки сообщают новый смысл уже произнесенным словам. Многоточия дают дыхание фразе, а сама фраза выстраивается в настоящий арабеск. Такая плотная жесткая структура спектакля опиралась на превосходную актер­скую игру. <…>

Диди и Гого составляли идеальную пару, они как старые супруги, которые минуты не могут провести друг без друга, и в то же время едва выносят друг друга. Каждый в постоянном монологе, они слышат и не слышат друг друга, их реплики порой идеально рифмуются, малейший жест одного вызывает ответный жест другого. Как две обезьянки в заброшенной клетке, они живут ожиданием. И оно, наконец, нарушается приходом Поццо и Лаки.

Выстраивая спектакль, Блен каждого персонажа наделил каким-то недугом, что объясняло и житейски точно оправдывало все его физиче­ские действия и перемещения. Владимир страдал болезнью простаты, именно поэтому он все время находился в действии, часто выходил за кулисы посмотреть, не идет ли Годо. Эстрагон в сонном тяжеловесном оцепенении был почти неподвижен, и, как только представлялась воз­можность, начинал дремать. Поццо был сердечник. Он держал ру­ку на груди, прислушивался к себе и сразу садился на стульчик. Лаки был клинический образец развивающегося на глазах у зрителей слабо­умия. Все вчетвером они образовывали идеальный квартет, когда точ­ность выполнения действия и его психологическая оправданность пере­ключали реальный план действия в метафизический.

 

 

 

К вопросу 16.

«Бедный театр» Ежи Гротовского

1.	Истоки метода.
2.	«На пути к бедному театру». Спектакль «Апокалипсис».
3.	«Бедный театр». Спектакль «APOCALYPSIS CUM FIGURIS».

Истоки

Гротовский закончил актерское (1955) и режиссерское (1960) отделения Высшего государственного театрального училища в Кракове. В промежутке между обучением прошел годичную стажировку в Московском ГИТИСе (курс Ю.Завадского), где изучал технику режиссерской работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Если для большинства теоретиков и практиков театра художественные системы этих режиссеров представляются изолированными и даже во многом противоречащими друг другу, то Гротовский скорее исследовал объединяющие моменты их творчества, точки соприкосновения, находящиеся в первую очередь в области воспитания и профессионального обучения актера. Для него центральной фигурой театра был актер, его энергетика и взаимодействие со зрителями. На становление театральной системы Гротовского оказал глубокое воздействие театр Востока (традиционный индийский театр, китайская опера, японский театр Но) – наиболее близкий по своим принципам к ритуалу, сакральности. В культурном пространстве ритуального действа Гротовским – пожалуй, впервые в истории театра – были обнаружены глубинные связи основных театральных систем ХХ века.

Рождение концепции «бедного театра» происходило у Ежи Гротовского через театральную практику в два этапа.

На пути к бедному театру» (1962 – 1964 гг.)

Спектакли: «Кордиан» Ю.Словацкого (1962), «Акрополь» С.Выспянского (1962), «Трагическая история доктора Фауста» К.Марло (1963), «Этюд о Гамлете» (1964).

В этот период творчества Гротовского начинает «очень живо интересовать проблематика мифа и ритуала».

Три важнейших аспекта поиска:

1. Проблема ритуала в театре.

2. Проблема «архетипа» в игре актера.

Режиссер вводит понятие «архетип». Это способ воздействия на чувства зрителей - установление нового языка, иных способов общения. Цель режиссера максимально обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской идеи. Архетип - это «картинка» спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака.

Новые цели диктовали новое отношение к искусству актера. Человеческое тело - элемент ритуала. Гротовский отталкивается от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на приемы биомеханики Мейерхольда. Два плана существования актера и момент анализа дают возможность сопоставления с моделью эпического театра Брехта. Для режиссера, прямой путь к ритуалу – это не линейный, повествовательный подход к драме, а некое переосмысление того, что Гротовский называет «коллективным анализом».