Королевский Шекспировский театр. Стратфорд-на-Эйвоне. 1970 г.

Режиссер Питер Брук. Художник Сал­ли Джекобе.

 

Тезей/Оберон — Алан Хауард, Ипполита/Титания — Сара Кестльман, Филострат/Пэк — Джон Кейн, Лизандр — Кристофер Гейбл, Деметрий — Бен Кингсли, Гермия — Мери Резерфорд, Елена — Франсез де ла Тур, Основа — Дэвид Уоллер.

Постановка комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" на сцене Королевского Шекспировского театра — синтез сценических приемов геатрального авангарда 60-х годов. Одновременно— один из первых знаков переоценки авангардистских театральных концепций, начинав­шегося в 70-е годы поворота европейской сцены к классическим тради­циям, к возрождению роли слова в театре, отвергавшегося во вневербальных опытах 60-х годов, к восстановлению достоинства театрального профессионализма, осмеянного ревнителями "деэстетизации театра".

Комедию, полную сказочной таинственности и магических пре­вращений, Питер Брук поставил как произведение о магии театра. Он пел хвалу актеру, свободному и всемогущему мастеру, чье старинное искусство не нуждается в ореоле тайны. "Мы откроем наши пустые руки, — сказано в программе спектакля, — и покажем, что у нас нет ничего в рукавах. Только после этого мы сможем начать".

"Мы хотим, — говорил Брук, — показать, что актеры могут быть искусными, совершенными и гордыми, гордыми тем, что они сущест­вуют, гордыми тем, что они могут менять обличье, гордыми тем, что они играют перед людьми".

Брук призвал на помощь приемы зрелищ разных времен и наро­дов — комедию дель арте и уличный театр 60-х годов, мейерхольдовскую биомеханику и восточный цирк.

Его актеры в совершенстве овладели техникой цирковых акроба­тов. В сияющей холодной белизне сценического пространства, одно­временно похожего на гимнастический зал и инопланетный мир, в костюмах сверхинтенсивных цветов — пурпурном, зеленом желтом, фиолетовом — шекспировские эльфы летали на трапециях, как языки • разноцветного пламени. Поэзия спектакля — поэзия полета и парения. "Брук создает сценическую среду, — писал критик "Таймса", — кото­рая избавляет от чувства прикованности к земле. Для персонажей этой пьесы летать только естественно".

Волшебный цветок, который по приказу царя эльфов Оберона приносил Пэк, "облетев землю в полчаса", здесь обозначался серебря­ной тарелочкой, которую вращали на трости — атрибут актеров ки­тайского цирка. Пэк с грохотом шагал по сцене на гигантских ходу­лях, до смерти пугая влюбленных героев, потерявшихся в ночном "лесу возле Афин", в белой арктической пустыне. Юные герои безнадежно запутывались в лесных зарослях — мотках гнутой проволоки, которую спускали сверху "феи", они же цирковые униформисты, подметавшие сцену своими метелками. "Деревья" двигались навстречу влюбленным и ускользали от афинских ремесленников, пытавшихся укрыться в лес­ной чаще от нечистой силы.

Таков был урбанизированный лес без викторианских сантиментов и фей с балетными крылышками.

Белые плоскости, воздвигнутые художницей Салли Джекобс, оставляли пространство сцены свободным и пустым. Мизансцены были выстроены по горизонтали и по вертикали благодаря трапециям и узкому помосту, который увенчивал сценическую конструкцию и на котором сидели музыканты и актеры, ждавшие выхода. Пространство было нейтральной средой для игры актеров, оно означало, по словам Брука, чистое отсутствие, "ничевойность", словно обычные декорации забелили с помощью штриха. Рассуждая о сценографии "Сна в летнюю ночь", критик употребил другое слово — "иносущность". Он писал о магическом воздействии белизны и пустоты этого пространства.

Это был мир, похожий и не похожий на человеческий. Люди в нем не отбрасывали тени (такого эффекта добился по указанию Брука художник по свету), он был полон странных, нездешних звуков, то нежно звенящих, то металлически скрежещущих (композитор Р.Пизли использовал приемы атональной музыки). В холодноватой белизне и отчужденности театрального пространства заключалась красота и светоносная очистительная сила.

При этом то, что на подмостках происходило в чувствах шекспировских персонажей, в отношениях между ними, нимало не напоминало холодноватую идиллию.

Комедия "Сон в летнюю ночь", считал Брук вслед за польским критиком Яном Коттом, содержит в себе невидимую "тайную пьесу". В недрах комедии, в образах сна, пронизывающих мир шекспировской сказки, в смутных сновидениях, которые посещают чуть ли не всех героев комедии, режиссер видел скрытое присутствие болезненных ночных видений, мучительных страхов и эротических желаний, осво­божденных от контроля дневного разума. Память о ночных бурях ин­стинкта после пробуждения героев возвращается на дно подсознания, и сами сновидцы помнят о своих грезах смутно и рассказывают невнят­но. Эта же память, это инстинктивное знание об опасных силах, бу­шующих в природе человека и мира, дремлет в "подсознании" пьесы Шекспира, в древних мифопоэтических корнях ее сюжета.

Репетиции были призваны стать "ночью", предшествующей "дню" спектакля; на них "тайную пьесу" следовало найти и выпустить на волю, чтобы, в конце концов, она нашла очищение в художественном единстве спектакля. Используя опыт театрального авангарда 60-х годов, Брук на репетициях провоцировал у актеров спонтанное инстинктивное действие. Но в противоположность авангарду, режиссер искал катарсис не в самой этой экстатической спонтанности, но в дневной ясности эстетической гармонии. Речь шла об очищении «подпольных» страстей искусством.

На репетициях, разбудив и накалив добела вихри болезненных и злых страстей, внушая актерам сверхсерьезный взгляд на драматическое содержание конфликтов пьесы. Режиссер старался отмести самую мысль о том, что они репетируют комедию. Брук понимал, что юмор — непримиримый враг всяческой спонтанности и эротической ярости. Но постепенно в ходе подготовки спектакля он начинал сперва осторожно и исподволь, а затем все настойчивее вводить момент комедийно-остраняющий. Темные страсти очищались в насмешливо-трезвом духе комического. Можно сказать, что бесовские силы бежали перед лицом смеха, как ночные тени от света дня.

Конечно, тех, кто ждал от постановки Брука романтических красот в духе викторианского театра, ее иронически игровой эротизм привел в возмущение. Более всего гневались на фаллические шутки знаменитой сцены "обручения", где эльфы (четыре крепко сбитых молодых человека) несли на плечах Основу. Один из эльфов, продев поднятый кулак меж ног Основы, самым недвусмысленным образом намекал, что ткач, обращенный в Осла, готов доказать свою силу Титании, трепетавшей от страсти на своем пурпурном ложе.

Столкновения, возникающие между молодыми героями комедии, на сцене закреплялись в резко антиромантических мизансценах. Душевные движения находили немедленное выражение в жесте. Отчаянно сражаясь за себя, влюбленные не давали снисхождения сопернику и не заботились о приличиях. Елена буквально "волочилась" за Деметрием, повиснув у него на плече, а потом самым реальным образом садилась ему на шею – он тщетно пытался ее сбросить. Деметрий, издав крик страсти, набрасывался на Гермию и получал сокрушительный удар. Титания как тигрица прыгала на Основу и обхватывала его ногами.

Разумеется, в спектакле Брука не было ни тени вульгарности: от нее избавляли безупречность пластики актеров, акробатическое изящество, с которым выполнялись самые "брутальные" удары, падения, прыжки. Зрители не могли не восхищаться рассчитанной — как и цирке! — точностью приземления Деметрия после головокружительного падения. Защищая ставшую вдруг им милой Елену, молодые люди с яростью отбрасывали прочь Гермию, которая норовила добраться до горла подруги-предательницы, и зрители с замиранием сердца следили, как актриса летела через всю сцену и должна была неминуемо врезаться головой в декорациии. Эльфы-униформисты в самый последний миг ловко подхватывали Гермию на руки и застывали в эффектной позе.

Здоровое и бодрое искусство цирка, требовавшее ясной головы, полного самоконтроля, сильного и ловкого тела, было, разумеется, враждебно всяким сюрреалистическим кошмарам, всякому погружению и спонтанный поток иррациональных эмоций. Сокрушительно веселая жизненная сила пульсировала в спектакле с предельной— почти опасной — интенсивностью.

В финальной сцене, где афинские ремесленники дают представление на бракосочетании своего герцога, ослепительная белизна ночных сцен сменялась полумраком, в котором при свете десятков свечей двигались фигуры актеров в длинных черных одеждах, отбрасывая колеблющиеся тени на стены и пол. Вместо духа дневной ясности — атмосфера интимная и несколько загадочная: мягкие, негромкие голоса, плавные движения, лица, выхваченные мерцающим светом из темноты. Представление "прежалостной комедии о Пираме и Тисбе" только вначале вызывало у придворных веселую, впрочем, снисходительную иронию и смех. Постепенно наивная повесть о печальной участи влюбленных, коих разлучила вражда отцов и злая рука фортуны, история о "весьма жестокой кончине Пирама и Тисбы", разыгранная усердными и серьезными ремесленниками, одетыми в солидные воскресные костюмы, начинала странно волновать юных героев: речь в простодушной пьесе шла о судьбе, едва не постигшей их самих. Предсмертный монолог Пирама в полном достоинства исполнении ткача Основы вдруг заставил притихнуть Ипполиту и ее насмешливого супруга. В конце на подмостках воцарялся дух дружества, ремесленники и придворные брались за руки, а минуту спустя, когда в театре вспыхивал свет и Пэк произносил последние слова комедии: "Дайте мне руки, друзья", актеры спрыгивали в зал, чтобы пожать руки зрителям, а те, в свою очередь, тянули руки им навстречу. Бывало, молодая публика, воодушевленная спектаклем, вскакивала на подмостки и там развертывалось настощее празднество общения.

В этом знаменитом финале, где справлял свое торжество дух человеческой сообщительности, театр с наглядностью реализовал самую свою сущность, как ее понимал и понимает Питер Брук: соединять людей, являть собой прообраз всечеловеческой культуры будущих вре­мен.

Но ни в финале, ни в прочих сценах спектакля не было сентимен­тального благодушия. Публике ни на миг не давали забыть о "тайной пьесе". Она была отодвинута в сторону, вытеснена в подсознание, но скрыто присутствовала на сцене. В преодоленном, "снятом" виде ее драматизм сохранялся в спектакле как отдаленное напоминание о не­кой угрозе, притаившейся рядом с миром безупречной белизны.

Оттого и белизна эта казалась особенно ослепительной.

А. Бартошевич

К вопросу 20.

«Новая драма» в театре начала XXI века: М. Равенхилл «Откровенные полароидные снимки» (постановка театра им. Пушкина, реж. К. Серебренников); М. МакДонах (постановка театра «У моста», реж. С. Федотов) – на выбор.

1.	Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
2.	Творчество М. Равенхилла. «Откровенные поляроидные снимки», реж. Серебренников.
3.	Творчество М. МакДонаха. «Красавица из Линэна», реж. С. Федотов

 

1. Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.

Появление «новой волны» в британской драматургии 90-х гг. связано с эстетическим формированием и выдвижением нового поколения авторов. К ним относятся М. Равенхилл, М. МакДонах, С. Кейн.

Среди определений движения присутствуют: «жесткая школа», пластиковая драма, и наконец, «in-yer-face theatre», что можно перевести как «театр вам-в-лицо».

Театр «In-yer-face» предлагает собственную программу

- Что?

«Театр вам-в-лицо» является таким театром, который хватает аудиторию за загривок и встряхивает, пока не получает реакции. Это понятие подразумевает позицию воспринимающего, который вынужден видеть то, что скрыто и что вторгается в личное пространство. Этот театр «в ваше лицо» предлагает преодоление границ нормы.

Театр «In-yer-face» потрясает зрителей экстремизмом языка и изображений, его эмоциональной откровенностью и нарушает спокойствие острой ревизией моральных норм. Он не только подводит итоги духа времени, но и критикует его.

- Почему?

«Театр вам-в-лицо» – современный театр, создающий новую эстетическую чувствительность.

- Как?

Как воздействуют пьесы «новой волны»? Механизм не сложен: язык грязен, есть нагота, человек обнажает свою половую принадлежность, насилие вспыхивает, один характер оскорбляет другой, табу сломаны, неприличные темы выносятся на обсуждение, обычные драматические структуры ниспровергаются. Прежде всего, эти молодые писатели, пользующиеся сиюминутной популярностью, - голос молодежи. В своих лучших проявлениях, этот вид театра является настолько сильным, настолько интуитивным, что это вынуждает Вас реагировать - или Вы находитесь в ступоре, что случается, или Вы решаете, что это - лучшая вещь, которую Вы когда-либо видели, и вы находите возможность возвратиться к этому следующей ночью.

В целом, движущей идей «новой волны», с одной стороны, стала попытка реконструкции социального театра, актуального для поколения «рассерженных молодых людей» 1960-х (пьеса-манифест англичанина Дж. Осборна «Оглянись во гневе»), с другой – «театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и эскейпа».

Марк Равенхилл (род. 1966) - один из самых известных представителей волны молодых писателей «нового фронта реализма». Родился в 1966. Изучал драматургию и филологию в Бристольском университете. Работал театральным режиссером. Первая и, пожалуй, самая известная пьеса Равенхилла «Shopping and Fucking» была поставлена в Королевском Театре в Вест-Энде в 1997. Эту пьесу перевели на множество иностранных языков, она выдержала рекордное количество постановок, заслужила лестные похвалы критики, скандальную славу у публики и, по всеобщему мнению, стала одним из главных театральных событий 90-х. Затем были написаны пьесы «Faust is Dead» и «Sleeping Around». Четвертая и наиболее яркая, провокационная пьеса Равенхилла «Откровенные полароидные снимки» (1999) стала настоящим театральным бестселлером. Ее герои – преступники, наркоманы, психи, проститутки. Здесь драматург впервые поднимает политические вопросы, сталкивая нигилизм конца столетия с идеалами 70-х. В интервью газете «Коммерсант» Марк Равенхилл сказал: «Театр действительно способен заставить людей увидеть в жизни то, чего они раньше не понимали или не замечали. Такая способность театра меня радует, восхищает, тревожит и освобождает». Недавние пьесы Равенхилла: «Mother Clap’s Molly», «Totally Over», «The Cut», «Citizenship», «Product», «Pool (No Water)». Пьеса «Product» в исполнении самого драматурга была представлена в Москве на Фестивале современной британской драматургии в 2006 году. В 2007 году спектакль «Продукт» сыграли в театре «Практика».

 

Мартин МакДонах (род. 1970 г.) – родился в районе Камбервелл (англ. Camberwell) в Лондоне, в ирландской семье. Его мать и отец вернулись в Голуэй (откуда был родом отец), а Мартин и его брат Джон (англ. John Michael McDonagh) остались в Лондоне, где по достижении 16 лет начали получать пособие по безработице.

Брат Мартина, Джон, пытался стать писателем. Эти попытки заставили Мартина попробовать писать самому. Первые два десятка радиопьес и сценариев были отвергнуты редакциями. Но в 1997 году пришёл успех: пьеса «Королева красоты», написанная годом ранее за восемь дней, была поставлена на Бродвее и, помимо известности, принесла автору театральные премии «Evening Standard» и «Тоny».

С тех пор его стали называть не иначе как «подлинная сенсация театральной Европы», «чудо современной сцены», «главный драматург XXI века», «Тарантино от театра». Его пьесы собрали всех мыслимые и немыслимые награды в области драматургии, включая«Evening Standard Award», «Tony» и премию Лоуренса Оливье. Его должность - штатный драматург Королевского Национального Театра - не оставила шанса конкурентам. Его первый опыт в кино, короткометражный фильм «Шестизарядный револьвер» (2005 г.), удостоился «Оскара» за лучший сценарий, а вышедшая в 2008 году полнометражная лента «Залечь на дно в Брюгге» лишь подтвердил правоту американских киноакадемиков.

Начиная с 1997 года, «ирландские комедии» Мартина Мак-Донаха идут на лучших сценических площадках Европы, где неизменно имеют грандиозный успех. В России знаменитого драматурга ставят только четвертый сезон, однако его пьесы уже идут более чем в двадцати театрах страны, что позволяет говорить о появлении нового достойного конкурента классике российского репертуара.

 

Приложение

Роман Должанский
Откровенность за откровенность

Коммерсант 08.04.2002

В филиале московского Театра имени Пушкина показали новый спектакль "Откровенные полароидные снимки" по пьесе современного английского драматурга Марка Равенхилла в постановке Кирилла Серебренникова. Третья в этом сезоне премьера на Малой сцене – успех не только ее создателей, но и худрука театра Романа Козака: флигель в Сытинском переулке стал одним из самых интересных театральных адресов города.

Драматургия Марка Равенхилла (Mark Ravenhill) победоносно прокатилась по европейским сценам конца 90-х годов. Во всех странах, где игралась его первая пьеса-хит "Shopping and Fucking", газеты наверняка писали про шокирующую откровенность и социальную остроту, обыватели ежились и обзывались какими-нибудь нехорошими словами вроде нашей «чернухи». Новое сочинение могло удостоиться того же.

В пьесе "Откровенные полароидные снимки" действуют вернувшийся после отсидки левый экстремист, его бывшая подружка, теперь делающая мелкую партийную карьеру, его старый враг и теперешний мафиози, стриптизерша ночного клуба (его случайная знакомая) и ее приятели, один из которых – гей-проститутка, качок и путешественник, а другой – его покупатель, умирающий от чумной болезни, которую ни разу не называют. Человеческие связи тут случайны: завязываются и рвутся, а диалоги – стремительны и неочищенны. Социальная сатира упакована в мусорные слова и пакеты от фаст-фуда.

Притягательность Равенхилла очевидна, и над этим феноменом еще предстоит поломать голову. В Англии для него и еще нескольких драматургов, образовавших подобие "новой волны", придумали особое понятие "in-yer-face", то есть испорченное выражение "в твое лицо". Драматурги in-yer-face пишут пьесы буквально своими жизнями. Сара Кейн (Sarah Kane), написав пьесу о самоубийстве, сама полезла в петлю. Марк Равенхилл, пишет о безнадежной болезни, и не с чужих слов.

Между тем режиссер Кирилл Серебренников, объявивший себя вестником нового, социально чуткого театра, ставит не социальный памфлет и не трагическую хронику, а комедию, замешенную на детских сказках. Содержание одомашнено: имена адаптированы, тюремный срок сокращен и отсчитывается от эпохи наших крутых разборок начала 90-х, а нанятый мальчик, в оригинале пьесы – русский, превращен в украинца.

Белым кафелем выложены и стены, и пол, в котором сделаны протоки для воды. Зрители тоже оказываются внутри этого скользкого и холодного пространства, придуманного художником Николаем Симоновым. Оно немножко напоминает метро и очень сильно – чистый общественный туалет. А потом – еще и морг, где в черном полиэтилене лежит герой: он перестал принимать таблетки и умер. Его случайный друг, будто льдом, обкладывает тело замороженными куриными тушками, обернутыми в полиэтилен. Труп оживает и просит живого в последний раз устроить ему оргазм. Как оказывается, только для того, чтобы иметь возможность признаться в любви. Самую сильную сцену спектакля (и пьесы тоже) Евгений Писарев и Анатолий Белый играют очень смешно. Собственно говоря, только так ее и можно играть. Ведь обреченный герой запрещал другу только одно – жалеть себя.

Героям много чего хочется и много чего нельзя. Персонажи спектакля Серебренникова еще не совсем выросли. Поэтому мальчики, будто зайчики на детском утреннике, напяливают детские плюшевые шлемы с длинными ушками, а стриптизерша с мафиози разыгрывают свою довольно острую по сути взаимоотношений сцену как встречу Красной Шапочки и Серого Волка. Финал и вовсе сказочный: с белым тюлем и мнимым единением персонажей. Кирилл Серебренников не сгущает краски, а вроде бы их даже размывает, подгоняя и облегчая весьма драматические события. Но эта кажущаяся поспешность то и дело цепляется за выразительные детали и актерские тонкости. Режиссура Серебренникова жадна до возможностей театра и рискованна по отношению к возможностям восприятия. Собственно, смесь этих качеств определяет и суть той жизни, которую драматург пытается разглядеть in-yer-face.

Спектакль стремителен (пока актеры даже не всегда поспевают за заданным ритмом) и каким-то непостижимым образом чутко откликается на новые ритмы большого города. Где очень страшно взрослеть, где за каждым проявлением силы таится пропасть беззащитности. Где извращенность и наивность часто неотличимы друг от друга, а равнодушие может оказаться благотворнее приязни. Где сказать слово "люблю" можно только под страхом смерти, а еще лучше – после нее. И если вы хотите узнать, что такое современный театр, непременно сходите на "Откровенные полароидные снимки". Вполне возможно, что вы убежите со спектакля прочь с проклятиями и обидами. Но зато не сможете больше сказать, что современного театра нет. Как утверждает новый Оксфордский словарь, in-yer-face – это не просто нечто, что шокирует агрессией и раздражает. Это еще и то, что не удастся игнорировать.

 

Марина Давыдова

Гей, маргиналы!

Время новостей 08.04.2002

Новая пьеса скандально известного британского драматурга Марка Равенхилла написана о том же, о чем написана другая, триумфально обошедшая подмостки всей Европы и заглянувшая на огонек в Россию (см. спектакль Ольги Субботиной в «Центре драматургии и режиссуры») пьеса Shopping&Fucking. О чем эти пьесы? Вижу лес поднятых рук и слышу радостные ответы: «О педерастах! О педерастах!». Ответ правильный, но не точный.

Гомосексуалисты, а также евреи, негры, чеченцы и одноногие лесбиянки бывают разные. И посвященные им произведения искусства - тоже разные. Для фильмов Лукино Висконти гомосексуальная тема ой как важна, но между Висконти и Равенхиллом не просто пропасть, а бездна. Поэтому постараемся дать более точный ответ: пьесы британца о маргиналах, большая часть которых действительно страдает перверсиями. Этим людям устройство Солнечной системы и мироздания в целом видится сгустком дерьма. Обычные человеческие отношения, в которых естественным образом присутствуют и карьеризм, и фальшь, и предательство, и компромиссы - сгустком исключительного дерьма. Для того чтобы почувствовать вкус настоящей жизни, надо повиснуть над бездной - наширяться, заболеть СПИДом, изувечить себя и других. Садомазохизм - высшая стадия искренности, недоступная нормальным людям. В мире есть лишь две подлинные вещи - болезненная страсть героев друг к другу и ненависть к гребаной (раньше бы сказали «буржуазной») реальности. Все персонажи, пытающиеся вернуться к нормальной жизни, - предатели идеалов. Настоящий человек не останавливается на полдороге и не поворачивает вспять. Он идет до конца, движимый страстью к саморазрушению и разрушению мира вокруг. Это трагический конец контркультурного бунта, в котором секс, наркотики и рок-н-ролл принесли не свободу, а болезненную зависимость от собственных инстинктов. Любовь (та, о которой писал апостол Павел) действительно делает свободным, свободная любовь - рабом.

Об отщепенцах много писали и прежде, но по-другому. Отверженных, униженных и оскорбленных героев классической литературы жизнь сама вытеснила на обочину, и им на этой обочине было очень неуютно (Соня Мармеладова - проститутка, но ей в голову не приходит этим гордиться). Пьесы «новой волны» (Равенхилл, Сара Кейн, Мариус фон Марийенбург) зафиксировали важную перемену общественного сознания. Отклонение от нормы предлагается теперь в качестве нормы. И - если не для реальной, то для театральной жизни - нормой становится. Произведения маргиналов о маргиналах стали мейнстримом, в который то и дело поступают финансовые вливания из культурных институтов разных стран. Такого всеобщего признания заглядывавшие на дно жизни и собственной души Жан Жене или Луи Селин знать не знали. То, что должно по определению быть на периферии, смещается в центр. Собственно, именно этим идея политкорректности и отличается от идеи о том, что непохожие на нас люди тоже имеют право на существование.

Пора, однако, рассказать о спектакле. Пьесу Равенхилла поставил Кирилл Серебренников, самый яркий представитель нового поколения режиссуры, выпустивший в прошлом году превосходный «Пластилин» по пьесе молодого драматурга Василия Сигарева. То, что Серебренников талантлив, видно невооруженным глазом и с первых минут. Читать Равенхилла мне скучно и, по правде говоря, противно. Смотреть спектакль интересно. «Такие пьесы не материал для постановки, а повод, - объяснял когда-то Серебренников. - Когда мы выкинули из «Пластилина» все ремарки, то там осталось: "бля.. ага.. угу.. отсоси...". С таким текстом сложнее работать, чем с «Гамлетом». Понимаешь?»

Понимаю. Плавать на мелководье неудобнее, чем в океане. Серебренников плывет, и плывет красиво. В спектакле отличная сценография Николая Симонова: выложенное кафелем белое пространство обрамлено желобами с водой - то ли больница, то ли общественный сортир, то ли морг. Несущая конструкция напоминает что-то вроде многосоставного турникета, на котором герои совершают акробатические кульбиты. Спектакль отлично выстроен ритмически и прекрасно решен пластически - в какой-то момент он и вовсе напоминает хорошо поставленное гомоэротическое шоу. Режиссер и артисты обнаруживают отменное чувство юмора. Типичные равенхилловские британцы снабжены приметами наших людей. У Ника (Алексей Кравченко) внешность и повадки коренастого русского паренька, носит он характерный спортивный костюмчик. Страдающий комплексом нарциссизма гомосексуалист Виктор (Анатолий Белый) говорит с сильным украинским акцентом. Пытающаяся стать депутатом Хелен (Елена Новикова) похожа на обкомовскую дамочку. Один из лейтмотивов - музыка из «Чио-Чио-Сан» Пуччини - придает происходящему умилительную сусальность. Конечно же, – иронически обыгранную.

И главное: самой невероятной сценической ситуации Серебренников умудряется найти точный и выразительный сценический эквивалент. Например, сыграть сцену в морге, в которой умерший от СПИДа Тим (Евгений Писарев) оживает (не реально, а ментально) и просит влюбленного в него Виктора в последний раз доставить ему наслаждение. Сексуальный акт с трупом - это задачка не для бездарных и слабонервных. Серебренников справляется с ней блестяще. Ему удается перевести весь этот физиологический кошмар в эстетическую плоскость. Прорвать глянцевую оболочку спектакля и заставить поверить в подлинность происходящего. Раньше подобных отважных и технологичных режиссеров у нас не было. Но главной задачи, как кажется, Серебренников все же не решил. Мелководье так и не стало океаном. Экзистенциальных глубин «Ночного портье» с потрясающими Диком Богартом и Шарлоттой Ремплинг в спектакле нет и, видимо, быть не может. Потому что пьесы «новой волны» повествуют о другом - об экзистенциальной пустоте, отменить и заполнить которую не может самый отменный режиссерский антураж.

 

Дина Годер

Убийственное захолустье