Стилистические теории. Толкин и шекспир

Упоминание Толкина в одной строке с Шекспиром многим может показаться некорректностью, а то и вовсе извращением Критикам–биографам замечательно удалось запечатлеть в умах своих читателей образ Толкина — «филистера», врага господствующих литературных течений. Он–де почти не читал современной поэзии и современной прозы, а если что и удосуживался прочесть, то не особенно высоко ставил. Книги Джона Бачэна[280] нравились ему во всяком случае не меньше других! В 1931 году Толкин добился того, чтобы Шекспира исключили из его части расписания занятий на оксфордской кафедре англистики. Еще в детстве он обнаружил, что «терпеть не может» (или даже «от всего сердца ненавидит») пьесы Шекспира. Особенно вспоминались ему испытанные очень рано «горькое разочарование и отвращение… в связи с тем, как пошло обыграл Шекспир пророчество «…когда Бирнамский лес пойдет на Дунсинан»[281]. Многие критики чувствовали, что эти ярко выраженные антилитературные и антипоэтические настроения нашли соответствующее отражение и в прозе самого Толкина, стиль которого они обзывали то «сусально–библейским», то прямо почерпнутым из слащавых руководств типа «Все, что нужно знать мальчику». Но чаще всего критики приписывали Толкину манеру Фрэнка Ричардса[282] — создателя знаменитого Билли Бантера[283]. А вот «замысел» «Властелина Колец» критики часто хвалили, хотя и довольно расплывчато. Случалось еще, что они принимались превозносить «мифотворческие» или «мифопоэтические» способности Толкина — правда, в еще более обтекаемых выражениях. Однако потом они обычно заявляли, что литературный уровень текста не дотягивает до высот замысла и что стиль Толкина «совершенно неадекватен содержанию»[284]. Есть, однако, очевидные причины полагать, что критики, о которых идет речь, просто оказались кое к чему невосприимчивы. Толкин действительно обронил однажды, что искренне ненавидит Шекспира. Но это замечание таит в себе скрытую аллегорию, и в нем заключен довольно тонкий смысл. Как–никак Толкин всю свою сознательную жизнь работал со словами, и это должно было привить ему особую и несколько своеобычную чувствительность к ним. Было бы все же странно, если бы мифу каким–то образом удалось пробиться на поверхность текста вопреки совершенно не соответствующим ему словам, или если бы миф позволил облечь себя в эти слова, коль уж скоро они и впрямь настолько не адекватны замыслу, как уверяют критики. На самом деле «стиль» и «мифология» неразделимы, хотя клубок, в который они сплетены, распутать можно. В то, что думал по этому поводу Толкин, можно проникнуть с помощью трех специфических понятий: «неплотно прилегающее значение», «плотно прилегающее значение» и «драматическая уместность».

Разбор этих понятий лучше всего начать, процитировав отрывок из «Властелина Колец», подвергшийся особенно яростным нападкам критиков. Речь в нем идет о расставании Древоборода с Кэлеборном и Галадриэлью.

«Древобород попрощался со всеми по очереди, а Кэлеборну и Галадриэли трижды поклонился, торжественно и с великим уважением.

— Давненько мы с вами не встречались у камня и кроны! А ванимар, ванималион ностари! Печально, что новая встреча случилась так поздно, под конец нашей истории! Мир быстро меняется. Я чувствую это по вкусу воды, я чувствую это по запаху земли, я слышу это в воздухе. Поэтому не думаю, чтобы мы увиделись еще!

— Как знать, Старейший! — ответил Кэлеборн.

Но Галадриэль покачала головой:

— В Средьземелье нам встретиться уже не суждено. Но когда земля, поглощенная волнами, снова станет сушей, — тогда, может, мы еще и свидимся и, как прежде, будем гулять в лугах Тасаринана, под весенними ивами. Прощай!»

Этот отрывок был процитирован Манлавом в его книге «Современная фантастика». Летя, как обычно, на самом острие критического копья, Манлав объявляет:

 

«Перегруженные каденции, убаюкивающий, монотонный ритм создают впечатление, что сердца говорящих попросту газообразны. Это может вызвать в читателе или нервно–сентиментальную попытку простить автору избранный им стиль, или чувство неловкости, но ничего кроме.

Сравните этот текст, например, с плачем Эктора над телом Артура у Мэлори, или с «Плачем выжившего» в «Беовульфе», или с плачем из «Скитальца»…»

После чего Манлав пускается цитировать хорошо известный отрывок из древнеанглийской поэмы «Скиталец», начинающийся словами Ubi sunt [285], и замечает: «Вот это настоящая элегия — по крайней мере есть по поводу чего впадать в элегическое настроение!»[286]. И это называют критикой! Что же тогда называть беспардонным хамством? Впрочем, нельзя не поставить в заслугу Манлаву, что он по крайней мере приводит доводы из области средневековой словесности, хотя это не самая выигрышная почва для того, чтобы бросать вызов Толкину. Именно упомянутый Манлавом отрывок из «Скитальца» парафразируется Арагорном в 6–й главе «Двух Башен»[287]. Искренний читатель мог бы задуматься — что же хотел сказать Толкин этим парафразом и каким именно образом он использовал эту скрытую цитату? Что же до плача Эктора, то Эктор плачет не над Артуром, а над Ланселотом. А если прочитать этот «плач» повнимательнее, нельзя не заметить в нем любопытную стилистическую особенность, почему–то заставляющую вспомнить именно о стиле речей Древоборода. Вот как выглядит этот отрывок у Мэлори:

«…то был всему христианскому рыцарству голова! И скажу теперь, сэр Ланселот, когда лежишь ты здесь мертвый, что не было тебе равных среди рыцарей на всей земле. Ты был благороднейшим из рыцарей, когда–либо носивших щит. И был ты для любивших тебя самым верным другом, когда–либо сидевшим верхом на коне, и самым верным возлюбленным изо всех грешных мужей, когда–либо любивших женщину, и самым добрым человеком, когда–либо поднимавшим меч»[288].

«Самым верным другом, когда–либо сидевшим верхом на коне? — морщит лоб современный читатель. — Самым добрым человеком, когда–либо поднимавшим меч»? В современных контекстах подобные фразы могут быть восприняты лишь как юмористические. Врожденная вера в обязательность стилистической и семантической причинно–следственной связности текста заставляет нас держать «доброту» и «удары меча», «любимых женщин» и «оседланных лошадей» в разных ящичках мозга. Однако совершенно очевидно, что Мэлори вовсе не чувствовал себя обязанным соблюдать в своем повествовании точность и последовательность. А Толкин?

Что касается Толкина, то он не считал нечувствительность Мэлори к этим литературным достоинствам, столь обычную у средневековых писателей, чем–то предосудительным. Более того, он сам питал симпатии к подобной стилистике «неплотно прилегающего значения», что ставит в тупик многих современных читателей — особенно воспитанных исключительно на современной литературе.

Возвращаясь к Манлаву и Древобороду, — сказать по чести, не совсем понятно, что именно в речи Фангорна вызвало у критика такое раздражение. Может быть, смело оставленная без перевода квэнийская фраза[289]? Или повторяющиеся глаголы — «чувствую», «чувствую», «слышу»? Или — в реплике Галадриэли — внезапный переход к более торжественной речи, да еще к тому же с упоминанием эльфийского названия (и это при том, что в словах Владычицы эльфов слышится еще и легко различимое эхо простенькой английской песенки военного времени[290])? Однако по всем этим пунктам защиту вести легко. Если в этом отрывке и есть к чему придраться по–настоящему, то это, наверное, первые слова Древоборода: «Давненько мы с вами не встречались у камня и кроны» (by stock or by stone). Это выражение звучит как–то избыточно. При чем тут «камни и кроны»[291]? На первый взгляд, это просто бессмысленное присловье, вставленное ради ритмизации текста и означающее не больше, чем какие–нибудь «у столба и колонны», «ночью и днем», «не мытьем, так катаньем». Легко догадаться, что многие читатели именно так и думают. Однако на самом деле эта фраза помещена здесь неспроста. И она, и другие, ей подобные, — не что иное, как игра со средневековыми понятиями о стиле, с «неплотно прилегающими значениями», с частными представлениями Толкина о том, что такое поэзия.

В действительности выражение by stock or by stone заимствована из поэмы «Перл», написанной в четырнадцатом столетии автором «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря». Возможно, это самая совершенная из всех средневековых элегий. Под образом ювелира, потерявшего в саду драгоценную жемчужину, здесь повествуется об отце, который пришел на кладбище оплакивать дочь, умершую еще ребенком Он засыпает, положив голову на могилу, и вдруг оказывается в странном краю, где его горе теряет остроту и где, к своей неописуемой радости, он встречается с дочерью — она смотрит на него с другого берега реки. Но дочь странным образом выросла и обращается с ним холодно и формально, называя его «сир» и при этом поправляя чуть ли не на каждом слове. Он рассказывает, как ему было грустно, когда она умерла; она отвечает, что грустить не следовало. Конечно, не следовало, соглашается он, ибо (хвала Господу!) он нашел ее и теперь они будут счастливы вместе; она отвечает: нет, это невозможно, она находится не там, где он, он не может воссоединиться с ней, он не может переправиться через реку. Он умоляет: не отсылай меня назад в durande doel — «долгую тоску». «Почему ты все время говоришь про горе и тоску?» — спрашивает она сердито. В этом месте отец пытается взять на себя активную роль, смиряется, но, объясняясь, не удерживается и снова говорит о своем горе:

My blysse, my bale, ye han ben bothe,

Bot much the bygger yet watz my mon;

Fro thou watt wroken fro vch a wothe,

I wyste neuer quere my perle watz gon.

Now I hit к, now lethez my lothe.

And, quen we departed, we wern at on;

God forbede we be now wrothe,

We meten to selden by stok other ston…

Цитата приводится по изданию «Перла», подготовленному Э. В. Гордоном⁽²⁴⁵⁾. Изначально планировалось, что Толкин тоже будет участвовать в этом издании. В дословном переводе с древнеанглийского этот отрывок выглядит так: «Ты была для меня и радостью, и горем. Но доселе горе было гораздо сильнее радости, и с тех пор, как ты была взята от земных опасностей, у меня еще никогда не было возможности узнать, где находится моя жемчужина. Но теперь я вижу, где она, и моя печаль умиротворилась. Когда мы разлучились, между нами не было ссор. Да запретит нам Господь сердиться друг на друга теперь — ведь мы так редко встречаемся у камня и кроны!..» В толкиновском стихотворном переводе «Перла», опубликованном в 1975 году, последняя строчка несколько видоизменена и выглядит так; «Случай так редко сталкивает нас на наших дорогах!» (We meet on our roads by chance so rare), но, пожалуй, «у камня и кроны» звучит выразительнее. Весь пафос здесь в характерном раннеанглийском литературном приеме: «редко» означает «никогда» или, что еще хуже, «только теперь», поэтому значение последней строки несколько расплывчато. Stok other ston может ничего не обозначать и служить просто для заполнения места в строке, как, например, сочетание «рано и поздно», которое встречается несколькими строками ниже. С другой стороны, словосочетание «у камня и кроны» недвусмысленно подразумевает «на земле», «в реальности», «во плоти». Где же именно находится видящий сон отец? В конце поэмы он понимает, что река — это Смерть, его дочь — на Небесах, а странное место, где находится он сам, — преддверие Рая. Если в момент, когда он произносит процитированные выше слова, он полагает, что повстречал свое дитя на земле, где есть реальные камни и настоящие деревья, то он печально ошибается. Если же он понимает, что встреча происходит не в реальности, то утешение, которое он получает, заранее омрачено.

By stok other ston, как следовало бы понимать каждому, — это великая поэзия: не просто великая строчка, но, в своем контексте, именно великая поэзия. Можно ли достичь того же эффекта в современном английском языке, с его гораздо более суровым отношением к словесной неточности? В эпизоде прощания Древоборода с эльфийскими владыками Толкин попробовал поэкспериментировать и, возможно, потерпел неудачу; однако приходится тем не менее признать, что скрытый за древнеанглийской фразой образ неплохо работает на Фангорна[292], чье чувство окончательной утраты естественно связано с деревьями. Но главное не в этом Толкин постоянно пытался распространить границы дозволенного за колючую проволоку современных убеждений. Он полагал, что великие поэты, такие как сэр Томас Мэлори или анонимные авторы «Перла», «Беовульфа» и «Скитальца», его поддержали бы. Правда, эти поэты по большей части стали жертвами забвения и остались непризнанными. Однако с традицией, которую они представляли, этого не произошло. Толкин полагал, что ее следы можно заметить даже у Шекспира — то там, то сям

Поэтому совершенно ясно: что бы ни говорил Толкин о шекспировских пьесах, некоторые из них он прочитал весьма внимательно, и прежде всего «Макбета». Позаимствованные из этой пьесы мотивы несколько раз явственно обыгрываются во «Властелине Колец». Поход энтов на Исенгард превращает в истину то, что сообщил некогда перепуганный посланник не желающему верить в его слова Макбету в акте V, сцене 5: «Взгляните сами: лес идет на замок»⁽²⁴⁶⁾. Пророчество о том, что главный Кольцепризрак не падет «от руки мужа», и замешательство Назгула, осознавшего, что Дернхельм — женщина, соответственно, параллельны уверениям, которыми ведьмы совращают Макбета, и разочарованию, которое постигает последнего, когда он узнает, что вызвавший его на поединок Макдуфф «из чрева матери исторгнут /до времени». В сцене, где Арагорн, как и подобает Истинному Королю, возвращает жизнь больным в Обителях Целений только силой своего благодатного прикосновения и отваром травы ателас, тоже слышится эхо шекспировского мотива, но более опосредованное. В «Макбете» тоже выведен король–исцелитель, хотя он остается за сценой, — это Эдуард Исповедник, последний законный король англосаксов, пославший Сиварла, эрла Нортумбрийского, в поддержку мятежникам По–видимому, здесь Шекспир отпускает намеренный комплимент в адрес Якова Первого (Английского), он же Шестой (Шотландский)[293], который начиная с 1606 года обнаружил в себе дар исцеления золотухи — болезни, которая в Англии называлась также «королевская пагуба». Скорее всего, Толкин никак не мог одобрить этого кивка в сторону Якова и расценивал его как неприкрытую лесть. Ведь Яков принадлежал к династии Стюартов, которая называлась так потому, что ее родоначальник и предок Якова Роберт был Верховным Наместником (по–английски Stewart. — Пер.) Шотландии и взошел на трон в 1371 году по смерти Давида Второго[294]. Когда Дэнетор говорит, что в Гондоре, в отличие от других стран, где «род королей не так высок», каких–нибудь нескольких столетий еще не достаточно, чтобы наместник стал королем, в этой фразе содержится намек на Шотландию и Британию. Правда, к англосаксонской Англии этот намек не относится: от легендарного короля Кердика[295] вплоть до 1065 года ею правила династия королей, род которых шел от одного предка, ни разу не прерываясь: корона исправно передавалась от отца к сыну. С одной стороны, «Возвращение Короля» — параллель к «Макбету», с другой стороны — упрек.

Однако Толкин использовал эту пьесу не только ради того, чтобы позаимствовать из нее несколько мотивов. В 6–й главе «Двух Башен» бросается в глаза одна мимоходом брошенная фраза. Что нам делать с Саруманом, спрашивает Теоден? «Пора взяться за самое насущное дело», — отвечает Гэндальф, что означает — нужно послать против него всю армию: «Если мы не одолеем Сарумана, мы погибнем (в оригинале: If we fail, we fall. — Пер.). Если одолеем — нас будут ждать новые дела». Перекличка слов fail и fall — эхо знаменитого стиха из «Макбета», где герой спрашивает, уступая напору своей жены: «Но если мы проиграем?» — «Мы проиграем?» — переспрашивает она (так, по традиции, трактуют ее ответ). Актрисы пытаются произносить эту фразу по–разному: то как саркастический вопрос, то как простое отрицание возможности поражения, то как словесную пощечину. Толкин намекает, что все они ошибаются: это не более чем опечатка, вместо повторения слова fail должно стоять слово fall, в значении «погибнем». На прямой вопрос дается прямой ответ, только и всего. Это прочтение могло бы кому–нибудь показаться не слишком убедительным, если бы не одна деталь. Аллитеративные ассонансы, такие как fail и fall, очень характерны для древнеанглийской поэзии, а вслед за ней для среднеанглийской, куда относится и поэма «Перл». «Макбет» — это всего лишь одна из пьес Шекспира, где в качестве действующих лиц выступают англосаксы, но, благодаря какому–то странному стилистическому резонансу, именно текст «Макбета» пестрит примерами этого древнего (но популярного и посейчас) стилистического приема. В «Макбете» ассоциируются life («жизнь») и leaf ( «лист» ), fear («страх») и fair («справедливый»), blade («клинок») и blood («кровь»). Пара fail и fall оказывается в ряду из более чем сорока случаев аллитерации, которая неотъемлемо принадлежит поэтической ткани пьесы. Как странно, что критики проглядели возможность такого прочтения! Или: как характерно, что они ее проглядели! — мог бы воскликнуть Толкин. Современные критики не очень–то преуспели в распознавании отголосков англосаксонской традиции, особенно таких, что дожили до наших дней в словесных парах типа mock («насмехаться») и make («делать, творить»), chance («случай») и choice («выбор»), bullet («пуля») и billet («цель»), ранее в данной работе уже упоминавшихся.

Гэндальф, разумеется, заимствует из «Макбета» еще и принцип наступательного мужества — качества, ярко представленного в пьесе и, вполне в толкиновском стиле, выраженного Старым Сивардом, когда тот слышит о смерти сына, так: «Тогда он Божий ратник ныне… Он все свершил. Прекрасна смерть его», и Малькольмом: «Как ночь ни длится, день опять придет», а также самим Макбетом: «Возьми побольше конницы, обрыскай / окрестности и вешай всех, кто трусит. / Подай доспехи». К этим строкам Толкин не мог остаться равнодушным. Но все–таки сильнее всего на «Властелина Колец» повлияла сама тема «Макбета». Если в переплетениях этой пьесы поискать общую, все скрепляющую мораль, то эта мораль такова: «Делай, что велит тебе долг, — и будь что будет»; Именно этого и не понимает Макбет. Он верит пророчеству ведьм, то есть верит, что станет когда–нибудь королем, и пытается самостоятельно воплотить это пророчество в жизнь. Он верит в предупреждение ведьм насчет Макдуффа и пытается устранить этого человека. Если бы Макбет не предпринял этой попытки (которая привела к убийству близких Макдуффа), Макдуфф, может, и не рвался бы покончить с ним самим. Если бы Макбет не убил Дункана, то, вполне возможно, королевский престол достался бы Макбету каким–нибудь другим способом. Случай Макбета — классический пример человека, не разобравшегося, каким именно образом сотрудничают между собой свободная воля и удача. Вспомним предупреждение Галадриэли по поводу ее Зеркала[296]: «…помни, что Зеркало показывает многое, в том числе и такое, чего еще нет. Нет, а может, и не будет никогда, — разве что тот, кто увидел это в Зеркале, оставит свой настоящий путь и помчится предотвращать да исправлять». Это предупреждение могло бы быть обращено и к Макбету. Но у того не было под рукой Галадриэли. Единственное зеркало, в которое он смотрит, находится во власти ведьм.

Итак, Толкин попытался сделать шекспировские образы более позитивными. Затея дерзкая, но основанная на ясном видении сути дела. А это видение, в свою очередь, основывается на детальнейшем знании шекспировских текстов. Если Толкин не шутил, заявляя, что терпеть не может Шекспира, то причиной этому было то, что последний не мог оплатить счет, предъявляемый ему Толкином: Шекспир был истинным поэтом, чье творчество было глубоко укоренено в древних английских историях и традициях, но слишком часто позволял себе пренебрегать своими «корнями» ради более поздних, суетных интересов. «Король Лир», например, основан на безвкусных выдумках Гальфрида Монмутского[297], которые Толкин высмеивает уже в «Фермере Джайлсе из Хэма». Однако в этой пьесе есть одна действительно древняя и глубоко резонирующая строчка — в сцене безумия «бедного Тома»:

Вот к мрачной башне Роланд подходит…⁽²⁴⁷⁾

Совершенно очевидно, что эта строчка позаимствована из какой–то утраченной баллады о Чайлд Роланде — том самом, который отправился в страну эльфов, чтобы спасти свою сестру от злого эльфийского Короля. Иными словами, за строчкой стоит какая–то легенда о чудовищах, подобная утраченной легенде о Теодорике[298]. Ну почему Шекспир не мог нам рассказать ЭТУ историю вместо того, чтобы возиться с «Королем Лиром»? — таким вопросом задавался, возможно, Толкин. В результате Толкину пришлось рассказывать историю о Мрачной Башне самому. Однако Шекспиру, без сомнения, было кое–что известно. Кроме «Макбета» и «Лира», Толкина, по–видимому, должны были особенно задевать «Буря» и «Сон в летнюю ночь» (обе эти пьесы «сказочные», и в обеих сюжеты не заимствованы откуда–либо еще, а принадлежат самому Шекспиру). Но Толкин помнил и такие шекспировские пьесы, которые, казалось бы, были близки ему гораздо меньше. Так, когда Содружество покидает Ривенделл, Бильбо декламирует:

Когда зима в лицо дохнет,

И по утрам на лужах лед,

И осыпается листва,

И в белом инее трава —

Тогда едва ль кого–нибудь

В неведомый потянет путь…

Это стихотворение и по размеру, и по содержанию перекликается с великолепной шекспировской кодой к пьесе «Бесплодные усилия любви»:

Когда свисают с крыши льдинки,

И дуст Дик–пастух в кулак,

И леденеют сливки в крынке,

И разжигает Том очаг,

И тропы занесло снегами,

Тогда сова кричит ночами:

У–гу!⁽²⁴⁸⁾

Шекспировское стихотворение лучше, но и стишок Бильбо не плох. Примечательно, что в обоих каждое словечко принадлежит обычному, хотя и разговорному, английскому языку, и каждое словечко (за исключением недоказанных случаев со словами logs («дрова») и nipped («колючий» (о морозе) у Шекспира) укоренено в древнеанглийском языке. Ни одному из этих двух стихотворений не пришлось бы претерпеть особенно серьезных изменений, чтобы их мог понять любой англичанин в любое время — от 600 года по P. X. до наших дней. Однако они представляют традицию, которая, как полагал Толкин, в наши дни если еще и не оборвалась преждевременно, то едва теплится.

ПОЭЗИЯ ЗАСЕЛЬЯ

Толкин пытается обогатить эту традицию, о чем особенно убедительно свидетельствуют «хоббичьи» стихотворения, рассыпанные по всему «Властелину Колец», — или, если выражаться точнее, те «хоббичьи» стихотворения, которые были написаны сравнительно поздно. Так, ближе к началу книги мы натыкаемся на два стихотворения, которые Толкин написал примерно тридцатью годами раньше и теперь просто слегка подправил, чтобы они не выпадали из нового контекста: это песня «Лунный человечек», которую Фродо поет в «Пляшущем Пони»[299], и «Стих о тролле»[300], который декламирует в окрестностях Пасмурника Сэм. Если исключить эти два произведения, останется небольшая группа чисто «эасельских» стихов. По форме это обычно четверостишия с перекрестной рифмовкой, простые по языку и размеру и по большей части напоминающие развернутые пословицы. Эти стихи выглядят непретенциозно. Все они были написаны исключительно для «Властелина Колец». Поначалу кажется, что они не несут в тексте никакой особой функции — только помогают истории продвигаться вперед и обогащают характеры персонажей, то есть вне своего непосредственного контекста никакой ценности не имеют. Однако эта гипотеза сразу натыкается на возражение: несмотря на то что стихотворения эти действительно очень «плотно прилегают» к тем контекстам, в которые они помещены, читателя не покидает ощущение, что в разных контекстах одни и те же слова из этих стихотворений могут иметь совершенно разный смысл. Как и в «Перле», дежурная фраза или клише могут здесь в любой момент заиграть новыми красками.

Например, «Старая дорожная песня Бильбо» повторяется три раза, и каждый раз в разных вариантах. Первый, базовый текст — это песня Бильбо, которую он поет, когда навсегда покидает Заселье:

Бежит дорога вдаль и вдаль.

А что там ждет меня в пути?

Забыв усталость и печаль,

Я ухожу, чтобы идти

Все дальше, не жалея ног, —

Пока не выйду на большак,

Где сотни сходятся дорог, —

А там посмотрим, что и как!

Через много лет, когда Толкин заканчивал «Возвращение Короля»[301], он вставил в текст сцену, где Бильбо, уже дряхлый старик, выслушивает рассказ Фродо об уничтожении Кольца. Он не способен понять почти ничего и комментирует свою немощь стихами, давая иную, и весьма примечательную, версию того же самого стихотворения:

Вела меня дорога прочь

От отчего порога, —

День минул, и настала ночь,

И отшагал я много.

Кому дорога по плечу,

Пусть все начнет сначала.

А я в корчму, к огню хочу,

В кровать, под одеяло…

С этими словами, как нам сообщается, «он уронил голову на грудь и крепко заснул». Поначалу кажется, что это очевидный пример того, как контекст определяет значение отдельных слов. Когда Бильбо поет эту песню в первый раз, он только что освободился от Кольца и направляется в Ривенделл. Соответственно, в словах песни звучат отречение от прошлого, одиночество, но одновременно и решимость принять новый поворот событий и зажить новой жизнью, на новом месте. «Я должен подчинить свои желания большому миру», — примерно так можно выразить смысл песни, и это резюме вполне соответствует тогдашним настроениям Бильбо. По контрасту, вторая версия, почти зеркально подобная первой, выражает только оправданную усталость. Бильбо более не интересуется Кольцом. Под «корчмой» он имеет в виду Ривенделл, и в непосредственном контексте так оно и есть. Однако любой читатель догадается, что «корчма» здесь может с тем же успехом символизировать и смерть[302].

В промежутке между этими двумя вариантами стихотворения Фродо тоже один раз поет эту же самую песню. Его версия идентична первой версии Бильбо, за единственным примечательным исключением: в стихотворении Бильбо ноги путника названы «бодрыми» (eager), а в стихотворении Фродо — «усталыми» (weary). «Это же вроде бы старого Бильбо вирши, — припоминает Пиппин. — Или ты это сам написал на его манер? Звучит не слишком жизнерадостно». Фродо говорит в ответ, что и сам не знает, чьи это стихи. Ему кажется, он сочинил их не сходя с места, но не исключено, что «когда–то давно» он их действительно «от кого–нибудь слышал». Эта неуверенность (между тем как правильный ответ читателю известен) указывает на существенную разницу между положением, в котором находился когда–то Бильбо, и положением, в котором теперь оказался Фродо. Оба они покинули Котомку, но один — с радостью: он избавился от Кольца, никому ничем не обязан и направляется в благословенный Ривенделл; Фродо же, напротив, уходит из дома с растущим ощущением того, что он помимо воли оказался втянут в неприятную историю. На шее у него Кольцо, и путь его лежит не в Ривенделл, а в конечном счете в Мордор. Разумеется, для него стихотворение имеет совсем не тот смысл, что для Бильбо. Но как могут одни и те же слова означать настолько разные вещи?

Важно, что понимать здесь под «дорогой». Самое очевидное толкование такое: если «корчма» — «смерть», то «дорога» — это «жизнь». Не обязательно чья–то индивидуальная жизнь, поскольку во второй версии песенки Бильбо подчеркивается, что и другие могут выйти на дорогу и в свою очередь пойти по ней, однако в песне Фродо и в первой версии Бильбо дорога символизирует, по сути, освещенный отрезок жизни, уходящей в неведомое будущее, к концу, которого никто предсказать не может. Сюда можно добавить и еще кое–что. Об этом, со ссылкой на Бильбо, говорит и сам Фродо:

«Он говаривал, что Дорога на самом деле одна, точь–в–точь большая река: у каждой двери начинается тропинка, ни дать ни взять ручей, что бежит от криницы, а тропинки все до одной впадают в Большую Дорогу. «Выходить за порог — дело рискованное, — повторял он. — Шагнешь — и ты уже на дороге. Не удержишь ног — пеняй на себя: никто не знает, куда тебя занесет. Понимаешь ли ты, что прямо здесь, за дверью, начинается дорога, которая ведет на ту сторону Чернолесья? Дай ей волю — и глазом не успеешь моргнуть, как окажешься у Одинокой Горы или где–нибудь еще, так что и сам будешь не рад!»

В контексте это просто ответ на реплику Пиппина, поймавшего Фродо на том, что песня «звучит не слишком жизнерадостно». Фродо еще не знает, что ему предстоит отправиться в Мордор, а у Пиппина и тем более нет в голове ничего подобного. Однако, оглядываясь назад после прочтения первой книги и особенно преодолев переплетения книг второй и третьей, вполне можно предположить, что, помимо значения «жизнь», образ дороги, с развитием действия, начинает постепенно обозначать еще и Провидение. В конце концов оказывается, что Бильбо был прав, когда говорил, что дорога, которая начинается от Котомки, ведет прямиком в Мордор. С другой стороны, на дороге, по которой идет Фродо, тысячи перекрестков, означающих для путника тысячи возможностей, которые надо принять или отвергнуть. Путник всегда может остановиться или свернуть в сторону. Только сила воли того, кто идет, придает дороге видимость прямой линии. Соответственно, когда Бильбо и Фродо заявляют, что будут следовать дороге, один охотно, а другой устало, до тех пор, пока она не пересечется с другими дорогами, жизнями и желаниями, а потом, если достанет сил, они двинутся дальше в неизвестность, — оба демонстрируют ту самую смесь сомнения и решимости, которой и рекомендует придерживаться Гэндальф. Только в случае Фродо этот образ вырисовывается гораздо яснее и отчетливее. Более того, не будет преувеличением сказать, что образ разветвляющейся дороги, по которой идет странник, превращается у Толкина в конце концов в символ Добра вообще, в противовес замкнутому на себя кругу Кольца. К тому времени, когда читатель приходит к этому заключению, непосредственный драматический контекст, окружающий разные версии стихотворения — расставание с Котомкой, расставание с Засельем, — ничуть не блекнет, и образ Дороги ничуть не теряет своего очевидного, буквального значения, но эти конкретные значения кажутся теперь не более чем отдельными ипостасями одной общей истины. Соответственно, «плотное прилегание» стихов к характерам героев и ситуациям оказывается иллюзорным Возникает даже ощущение, что стихи «знают» больше сочинителей. А может быть, они и вовсе сочинены не ими? Над «хоббичьими» стихами можно размышлять и размышлять, и в них будут открываться все новые смыслы. Так, уже под самый занавес Фродо мурлычет себе под нос «старую дорожную песенку, только слова были не совсем те, что прежде»:

Настанет день — и я шагну

В ту неизвестную страну,

Куда ждет тот тайный ход —

На Запад или на Восход…

Раньше эта песенка звучала иначе:

…Там, за углом, быть может, ждет

Незнамый путь, секретный ход.

Мы пропустили их вчера —

А завтра, может быть, с утра

Свернем на них, и курс возьмем

В Луны и Солнца дальний дом…

Эти тексты отличаются друг от друга совсем немного, зато в самом существенном Фродо не говорит: «Я, может быть, шагну», как в старой песне (если перевести ее дословно. — Пер), — он говорит уверенно: «Я шагну»[303], и действительно — на следующий день он покидает Средьземелье. Он перефразирует опять–таки старую песенку Бильбо, которая, в свою очередь, поется на мотив «древний, как холмы». Даже тот невинный контекст, в котором эта песня приведена впервые (в части 1) — в тот момент хоббиты поют ее просто для того, чтобы приободриться, — не заглушает некоторого странного отзвука, который в ней слышится. «Под крышей дом, а в нем очаг… — поют хоббиты. — Но не успели мы устать…» Если держаться символики, задаваемой последней песней Бильбо в Ривенделле — символики «корчмы» и «усталости», — то эти строки означают, что у поющих пока еще есть воля к жизни. Однако самое главное в песне — это «незнамый путь, секретный ход», который, как представляется, может вывести за пределы этого мира. Припев обращается к привычным элементам пейзажа, но в то же время это — прощание с ними:

Роща, чаща, пуща, брод, —

Эй! Вперед! Вперед! Вперед!

Топи, скалы, степь, река —

До свидания! Пока!

Неужели хоббиты, даже находясь в хорошем настроении, «полуочарованы легкою смертью»[304]? Можно, наверное, сказать лучше: они каким–то образом унаследовали древнюю печаль, которая временно заглушена красотой мира, но может и проснуться — у Фродо после всего случившегося, у Леголаса при криках чаек.

Эльфийская песня, которая следует непосредственно за «Дорожной Песней», говорит именно об этом, хотя, возможно, немногие читатели связывают эти две песни между собой при первом чтении. Помимо взываний к Элберет, эта песня содержит два разных образа звезд. Один из них представляет звезды как цветы, посеянные «Королевой, что правит за Морями Заката»[305] и за лесами, В которых «блуждают» эльфы. Разумеется, эльфы в настоящий момент действительно блуждают по лесу и смотрят на ранние вечерние звезды, однако они имеют в виду другое. Они поют о сожалении и об изгнании, и ядро их песни — оксюморон[306] «в этой дальней земле»⁽²⁵¹⁾. Под «этой дальней землей» разумеется на самом деле «ближняя», реальная земля, то есть Средьземелье. По идее, это Элберет находится в «дальней стране», за Морем. Но эльфы отказываются признать это за реальность и видят себя странниками, чье главное дело — помнить:

Во мраке смертных стран, вдали,

Твой свет забыть мы не смогли —

Глядим на Запад, и для нас

Твой звездный светоч не погас!

Что касается леса, то его красота — это и сеть, и преграда; только звездный свет и память проницают его тьму, достигая тех, кто «блуждает по нему среди переплетенных ветвями деревьев».

Что за миф кроется за этой песней, из «Властелина Колец» не ясно. Непереведенной остается и спетая в Ривенделле песня на Синдарине (языке Серых эльфов)[307] с вкрапленной в нее строчкой на Квэнии (языке Высших эльфов)[308], процитированная также на последних страницах книги[309]. Однако постепенно образ Леса Земной Жизни со все возрастающей ясностью проникает и в сознание хоббитов. В Старом Лесу к этому образу обращается Фродо:

Идущий по лесу во тьме,

Не унывай — держи в уме,

Что край имеет лес любой —

И встанет солнце над тобой!

Восток иль запад выбирай —

Леса всегда имеют край!

Не вечно тянутся леса…

Как и обычно, мы первым делом замечаем то, что у нас перед глазами — Фродо и его друзья просто хотят выйти из леса. Но в этом стихотворном отрывке отражается и некая универсальность: «тьма леса»⁽²⁵²⁾— это жизнь, обманы жизни и ее отчаяние, иначе — «лесА». Но когда–нибудь в будущем отчаянию настанет конец. Выход из «лесов» представлен как событие космического порядка, на которое можно только намекнуть с помощью образов солнца или звезд⁽²⁵³⁾. Что имеет в виду Фродо под этими противопоставлениями («восходящее солнце» / «заходящее солнце», «восток» / «запад», «начало дня» / «конец дня»)? Эти контрастирующие пары вряд ли могут означать жизнь и смерть, иначе получилось бы, что в песне Фродо говорится о том, что поражения не бывает — даже если странники найдут свою смерть в этом темном лесу, то есть в реальном Старом Лесу, в момент смерти они все равно вырвутся к солнцу, прочь из препятствующей им «тьмы». В таком случае, «не вечно тянутся леса» — это утверждение того же уровня, что и «бежит дорога вдаль и вдаль»: дословно истинное, но в то же время в дословном своем смысле ни к чему не ведущее или даже банальное. Однако через его буквальную истинность просвечивает символическое обещание. Когда, в Минас Моргуле, Сэм Гэмги ненадолго оказывается в роли менестреля, верного своему господину, он набредает на ту же мысль и кладет слова собственного сочинения на еще один древний засельский мотив:

И пусть я заперт в тупике,

Пути не завершив,

Вдали от бликов на реке,

Средь башен и вершин, —

Но Солнце правит выше туч

Свой неуклонный ход,

И звезды направляют луч

В зияние пустот

Меж бастионов тьмы, — и тень

Не век, как ни сгуща