Опосредование некоторых противоречий

Если бы в толкиновской трилогии существовала тематическая сердцевина (на самом деле «Властелин Колец» всем своим построением отрицает какую бы то ни было централизацию), то ее можно было бы усмотреть в эпизоде, где Леголас и Гимли идут по Минас Тириту и разглядывают работу каменщиков. Гимли настроен критически:

«— Обычная история у людей! Все–то они ждут урожая, сеют пшеницу — и вдруг грянут весенние заморозки, или летний град побьет поля, и где он, урожай, где они, обещания?

— Однако редко бывает, чтобы пропал весь посев, — возразил Леголас. — Иной раз переждет зерно непогоду, схоронившись где–нибудь в пыли и перегное — а потом возьмется и прорастет, когда уже и не ждет никто. Дела людей еще и нас переживут, дорогой мой Гимли!

— И все же в конце концов останется только руками развести. Всем их делам и замыслам одно название:

мог–ло–быть–да–нету…

— Этого не дано провидеть даже эльфам, — вздохнул Леголас».

Этот обмен репликами проливает некоторый свет на историю Гондора. Кроме того, в нем развивается idee fixe одного из персонажей («труд каменщиков») и тема «межрасовое напряжение и гармония личности» — тема, которая в повествовании уже давно является постоянным фоном отношении между этими двумя героями. Однако беседа персонажей возвышается здесь от своего непосредственного контекста до вневременности и универсальности. Реплики звучат как пословицы. Более того, идея зерна, лежащего в пыли, может привести на память евангельскую притчу о зерне, упавшем на каменистую почву[354]. Можно удивиться N спросить: неужели существа, которые, в согласии с традицией, лишены душ, — альф и гном — говорят здесь, кота и совершенно бессознательно, о Сыне Человеческом? Это было бы очень похоже на эльфов — догадываться, что к людям придет когда–нибудь Спаситель, но не иметь при атом и отдаленного понятия о той смеси ужаса и красоты, которыми это пришествие будет окружено. Мы получаем здесь некоторое понятие о том, как выглядит история человечества в глазах максимально добродетельных и максимально языческих «добродетельных язычников». Это странно, но ни в коей мере не вступает а противоречие с тем, что Толкин считал свою книгу «в основе своей религиозной, католической». В этом смысле «Властелин Колец» может выступать как посредник между христианством и язычеством, между Христом и Ингольдом с Фродой, точно так же, как между мифом и романтической прозой, общим фоном и непосредственным контекстом

Это одновременно и колебание между разными стилями. В оригинале этого отрывка нет ни одного нарочито архаического слова, за исключением, возможно, naught — «ничто». Тем не менее отрывок воспринимается как архаический по стилю. Этот эффект достигается, в числе прочего, с помощью инверсии ⁽²⁸⁰⁾, тщательного отбора наречий времени и других, менее очевидных, речевых признаков. Толкин мог бы в любое время прочитать лекцию по любому из использованных им приемов. Ему, конечно, не стоило бы труда написать всю сцену на современном жаргоне, примерно: «— У людей всегда так! Они всегда ждут урожая, сеют хлеб — и вдруг хвать, на тебе, заморозки, или поля побьет градом, и привет, обещания! — Но не всегда же пропадает вообще все, что посеяли! Иногда бывает же, что какое–нибудь зерно не погибнет, зароется в пыль и перегной, а потом глядь — и проросло, когда этого уже никто не ждет!..» и т. д. Если бы «Властелин Колец» был написан в таком стиле, он не стал бы мишенью для критиков. Но стал бы он от этого лучше? Очень маловероятно. Несоответствие между современным речеупотреблением и архаичностью, заложенной в этот отрывок мысли, выглядело бы фальшиво и приводило бы к глубокому «разъединению слова и значения» (как показал однажды сам Толкин, переписав на современном английском жаргоне сходный отрывок⁽²⁸¹⁾)[355]. Толкиновский стиль всегда тщательно взвешен и обычно достигает в конце концов цели, даже если у читателя не возникает охоты вчитываться. Здесь можно было бы прибегнуть к терминам Аристотеля и сказать, что трилогия преуспела в гармонизировании своих зтоса, мифоса и лексиса, которые, грубо говоря, составляют темы трех последних глав. У Аристотеля под этими тремя понятиями понимаются «декорация», «сюжет» и «стиль». Но значения слов со временем меняются, и эти изменения зачастую приносят автору неожиданный выигрыш, который, как всегда, следует, конечно же, прибрать к рукам Дело в том, что вышеприведенное высказывание было бы истинным и в том случае, если бы греческие слова означали «этика», «миф» и «лексика»⁽²⁸²⁾. Толкин полагал, что в независимых людей странствованиях и блужданиях отдельных слов есть какая–то своя правда. Например, он, возможно, отнюдь не восхищался ни личностью Мильтона, ни личностью Вордсворта: первый был протестантом, развелся с женой и выступал за убийство короля, а другой не вполне грамотно заигрывал с проблемами медиевализма и как литературный критик принадлежал к разряду невежественных. Но оба были английские поэты, и через них говорил сам язык. В знаменитой элегии Вордсворта «Мом» эхом откликается древнеан глийская поэма «Перл»;

Недвижна, силы лишена,

Глуха, нема лежит.

Как скалы, камни, пни, она

С Землей в мирах кружит⁽²⁸³⁾.

Вордсворту следовало написать stocks, а не rocks («скалы»), но он предпочел аллитерацию (по предыдущей строке), и в итоге получил тавтологию[356]. А вот Мильтон в своем сонете «О бойне в Пьемонте» передал ключевую фразу верно:

Отмсти, о правый Боже, за святых,

Чьи предки чтили Слово уст Твоих

Еще когда отцы наши в бессильи

Мольбы камням и кронам возносили…[357]

Однако, если глядеть с точки зрения Толкина, все остальное в этом стихотворении неправильно: свирепая мольба об отмщении, приравнивание Божественной истины к учению протестантизма, и особенно — презрение к «отцам» до их обращения, то есть — конкретно к англосаксам. Мильтон знал о них очень мало, и его презрение было основано на невежестве.

Однако поэзия, использующая древние фразы, не всегда крепко привязана к целям, которые ставил перед собой сам поэт. Читая эту строку и соединяя с нею память о Финне и Фродо» Беовульфе и Хродгаре и других языческих героях, живших во тьме, предшествовавшей заре английского христианства, Толкин мог считать, что Мильтон выразился точнее, чем намеревался. Может быть, «отцы наши» и поклонялись «камням и кронам». Но, может быть, они поступали не так уж невыносимо скверно? В конце концов, не зная Христа, они вполне могли бы выбрать в качестве объекта поклонения что–нибудь гораздо, гораздо хуже, нежели «камни и кроны», пни и скалы, — само «веселое Средьземелье».

Глава 7 ПУТЕВОДНЫЕ ВИДЕНИЯ И ПЕРЕСМОТР ПУТЕЙ

ОПАСНОСТИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ПУТИ

Как «Хоббит», так и «Властелин Колец» — прежде всего тексты–посредники. В первом посредником между современностью и архаическим миром гномов и драконов выступает Бильбо. Во втором сходную роль играют Фродо и его засельские товарищи, хотя мир, в котором они действуют, сам, более сложным способом, «опосредован» и превращен в Лимб. Однако за пределами «Хоббита» и «Властелина Колец» хоббитов мы не встречаем. А в книгах, опубликованных после смерти Толкина, — «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» — посредническая функция выражена гораздо слабее. Именно поэтому они будут рассматриваться здесь, а не в более подходящем для них (как сочли бы многие) месте — перед «Хоббитом», параллельно главе второй («Филологические изыскания»). Ведь, хотя «Сильмариллион» — если говорить только о нем — был напечатан только в 1977 году (через четыре года после смерти автора), первые наброски к нему появились уже вскоре после Первой мировой войны, и одна из версий этого текста была предложена издательству Allen&Unwin» за сорок лет до публикации. При этом в опубликованной версии сохранена «очень большая часть» этого текста в том виде, который он имел к 1937 году[358]. Таким образом, можно считать, что значительная часть «Сильмариллиона» была написана прежде «Хоббита», равно как и «Неоконченные Сказания» (правда, «Неоконченные Сказания» гораздо более разнообразны и по времени написания отдельных фрагментов, и по их содержанию; но и в «Сильмариллион» входит изрядное, если не сказать больше, количество материала, который был создан раньше «Властелина Колец»).

Однако большинство читателей воспринимает эти книги иначе. Совершенно очевидно, что девяносто девять человек из ста приходят к «Сильмариллиону» и «Неоконченным Сказаниям» только после «Властелина Колец». К тому же опубликованные после смерти Толкина произведения бескомпромиссны и не снисходят до объяснений, поэтому большинству читателей, по всей вероятности, всегда будет трудно понять их без «Властелина». Во «Властелине Колец» Толкин поставил перед собой задачу написать прозаическое произведение специально для аудитории, воспитанной на традиционных романах. В других его вещах — вне зависимости от того, рассматривать ли их как «до–Властелиновские» или «после–Властелиновские» — подсказок гораздо меньше. Отсюда главная цель данной главы — объяснить, по возможности, как следует читать эти «другие вещи», и в особенности «Сильмариллион». Вопрос о том, что хотел сказать Толкин своим «Сильмариллионом» и насколько ему это удалось, является здесь второстепенным, хотя и немаловажным В первую очередь мы собираемся сейчас снова заняться поиском «источников» и «образцов», хотя Толкин не любил разговоров ни о том, ни о другом. Но, чтобы иметь возможность правильно читать все эти тексты, и то и другое полезно, а может быть, и } необходимо на всякий случай иметь перед глазами.

Прежде следует, однако, ответить на другой вопрос: почему сам Толкин так и не довел «Сильмариллион» до печати и почему «Неоконченные Сказания» остались неоконченными? В конце концов, между выходом в свет «Возвращения Короля» и смертью Толкина 2 сентября 1973 года прошло восемнадцать лет — такой же срок, как между «Хоббитом» и «Содружеством Кольца»! К тому же на протяжении большей части этого периода Толкин был свободен от отвлекавших его ранее академических обязанностей, и это при том, что ему не приходилось вкладывать силы в какие–либо новые творческие задачи: почти все шестнадцать стихотворений из книги «Приключения Тома Бомбадила» видели свет и раньше, толкиновский вклад в сборник «Бежит дорога вдаль и вдаль»[359] состоит в основном из объяснений и примечаний, а повесть «Кузнец из Большого Вуттона» не значительнее «Листа кисти Ниггля». Кроме того, повторюсь, «Сильмариллион» был в основном написан уже к 1937 году. О его существовании было известно, и читатели ждали его с нетерпением. Почему же Толкин никак не мог закончить этот цикл легенд о Первой Эпохе[360]?

Хэмфри Карпентер⁽²⁸⁵⁾ полагает, что все дело было в характере Толкина. Карпентер отмечает, что на склоне жизни Толкин страдал «неизлечимой непоследовательностью: он то и дело разрывал им же сотканные нити, что препятствовало созданию чего–либо законченного и все больше огорчало его самого». Причины этому отчасти были внешние — потеря друзей, постоянный наплыв посетителей, — но отчасти и внутренние: Толкин «не мог заставить себя работать регулярно» (этот недостаток он замечал в себе со времен «Листа кисти Ниггля»). Поэтому, с точки зрения Карпентера, выход в свет «Сильмариллиона» откладывался в основном из–за того, что автор тянул, слишком много возился с несущественными деталями, решал кроссворды, раскладывал пасьянсы, тратил время на тщательное вырисовывание геральдических узоров и ответы читателям… К тому же все это происходило, конечно, на фоне общего возрастного упадка энергии…⁽²⁸⁶⁾ Это картина убедительная и, без сомнения, часть истины отражает. Однако мы вовсе не обязаны думать, будто Толкин относился к делу спустя рукава. Скорее, наоборот: налицо плоды постоянного, но ложно направленного интеллектуального усилия. Совестливые люди, которые должны сделать что–то превосходящее их силы, от неуверенности сплошь и рядом обращаются к решению более легких задач (например, отвечают на письма, составляют план работ, рационализируют рабочее место). Похоже, что–то вроде этого происходило и с Толкином Допустим, он действительно зря терял время на выстраивание этимологий и любезные ответы незнакомцам; однако можно все повернуть по–другому и предположить, что эти дела занимали его только потому, что он чувствовал себя загнанным в тупик. У него была чисто литературная причина не заканчивать «Сильмариллион», и это явствует не только из самого «Сильмариллиона», но почти изо всей профессиональной карьеры Толкина.

Возвратимся к лекции «Беовульф: чудовища и критики». Из нее явствует, что Толкин больше всего ценил литературные приемы, с помощью которых создается «впечатление глубины… эффект древности… иллюзия исторической истинности и перспективы»; эту «глубину» он находил в «Беовульфе», «Энеиде» и даже, смягчившись ради такого случая, в шекспировском «Макбете», а также в «Сэре Орфео» и волшебных сказках братьев Гримм. Все эти произведения создают у читателя впечатление, что автор знает больше, чем говорит, что за непосредственно излагаемой им историей кроется связный, убедительный, глубоко захватывающий мир, о котором автору просто недосуг поведать подробнее. Разумеется, как неустанно повторял Толкин, это чувство в основном иллюзорно, более того — это провокация, на которую мудрый поддаваться не должен. Автор «Беовульфа» знал немало «героических поэм» и, ссылаясь на них, сумел заставить их звучать очень к месту, однако если бы мы располагали их текстами, вполне могло бы оказаться, что своей привлекательностью они обязаны исключительно автору «Беовульфа», а сами по себе интереса не представляют. «Увы утраченному преданию, забытым анналам и древним поим, которые были известны Вергилию и которых он использовал только для того, чтобы создать нечто новое!» — писал Толкин, и писал вполне серьезно. Но он исходил при атом из того, что никто не ставит под сомнение преимущество «нового», по сравнению с «утраченным».

Очевидно, и даже слишком очевидно, что все это применимо и к творчеству Толкина (начиная с публикации «Властелина Колец»). За «Властелином Кольца», как и за «Беовульфом», ощущается некий глубинный план. В обоих произведениях это ощущение создается благодаря включенным в текст песням и лирическим отступлениям — это и Арагорнова песня о Тинувиэли, и размышления Сама Гэмги о силшарилах [361] и Железной Короне[362], и рассказ Элронда о Кэлебримборе[363], и многое другое. Однако вырвать эти отрывки из общего контекста, дать им право на отдельное существование и при этом ожидать, что они сохранят очарование, которое приобретали на фоне более обширного целого, было бы ужасной ошибкой, и Толкин чувствовал это острее кого бы то ни было. В много проясняющем письме от 20 сентября 1963 года он пишет:

«Я в сомнениях по поводу этого предприятия (по–видимому, речь идет о том, дописывать «Сильмариллион» или нет. — Т. Ш). По моему убеждению, достоинство «Властелина Колец» прежде всего в том, что за разворачивающимся на переднем плане действием угадываются контуры чего–то большего: так смотрим мы на далекий остров или башни далекого города, тонущие в солнечной дымке. Отправиться туда самому — значит разрушить волшебство, если только при этом вдали не появятся новые, недостижимые красоты»⁽²⁸⁷⁾.

«Отправиться туда самому — значит разрушить волшебство». Что касается «новых, недостижимых красот», то проблема здесь, как, должно быть, много раз думал Толкин, в том, что во «Властелине Колец» Средьземелье изображено уже старым, с тяжелым грузом истории за плечами. Но «Сильмариллион», в своей наиболее полной форме, должен был начинаться с самого начала [364]. Как же возможно создать эффект «глубины», если нельзя обернуться назад?

Проблема не была абсолютно неразрешимой: в конце концов, Мильтону удалось поместить свой «эпос» очень близко от начала времен (в «Потерянном рае»). Можно, наверное, допустить и то решение, на которое в конце концов пошел Толкин: по своему филологическому обычаю, он решил представить Первую Эпоху «как комплекс различных текстов, связанных общим комментарием»⁽²⁸⁸⁾, причем сами тексты были бы предположительно написаны в разное время, людьми, которые оглядываются на дошедшие до них сквозь века бесчисленные слухи, о правдивости или ложности которых они могут судить только отчасти. Таким образом, «Сильмариллион» мог бы, например, в итоге выглядеть примерно как «Сага о короле Хейдреке Мудром», которая была записана в довольно позднее время, но включила в себя очень сильные стихотворные фрагменты, принадлежащие более раннему времени и некогда входившие в утраченные ныне древние поэмы. В этом варианте любые «редакторские примечания» только усилили бы эффект древности и «темноты смысла» (в конце концов Толкин использовал этот прием в «Приключениях Тома Бомбадила», хотя и с гораздо меньшим размахом). Однако намеченный путь так никогда и не был пройден до конца, а если бы и был, остается только гадать: многие ли читатели восприняли бы конечный результат именно так, как хотелось бы автору? Если бы «Сильмариллион» был в итоге представлен именно в виде «комплекса текстов», он мог бы превратиться просто в забаву для ученых. Без сомнения, лучше, что он таков, каков есть — законченное, связное целое»⁽²⁸⁹⁾. Но «Властелин Колец» создал для своего автора, помимо вопроса о «глубине», и другие проблемы. Они повлияли на «Сильмариллион», но еще более сильно проявились в «Неоконченных Сказаниях».

Одной из этих проблем было искушение максимально все объяснить и истолковать. В «Письмах»⁽²⁹⁰⁾ Толкин вспоминает о причудливой истории писателя по имени Шотхауз[365]. Ему случилось написать странную, чудаковатую, ставшую предметом многих споров книгу под названием «Джон Инглзант». Постепенно эта книга завоевала внимание читателей и стала бестселлером, «предметом общественного обсуждения на всех уровнях, от премьер–министра до самых низов». Однако успех совершенно сокрушил самого автора, который начал одеваться в странные одежды, принял странные верования и «никогда ничего больше не написал, но потратил все оставшееся ему время, пытаясь объяснить, что он хотел и чего не хотел сказать своей книгой «Джон Инглзант». Я всегда воспринимал его судьбу как некое меланхолическое предупреждение», — писал Толкин в 1964 году. Значит, он видел опасность! Но это еще не отменяло ее.

Взять, например, символику воды. Наверное, во всем «Властелине Колец» нет более впечатляющей и многозначительной сцены, чем та, где Сэм и Фродо, находящиеся в Мордоре и только что заметившие, что ветер меняется и тьма вынуждена отступить, находят среди скал словно появившийся в ответ на их молитву маленький ручеек — «осужденный злым роком» и «бесполезный» с виду, но в тот момент представший путникам как весточка из внешнего мира, из–за пределов Тени. В «Сильмариллионе» нам сообщается, что вода находится в ведении Вала/ра/ Ульмо и что от воды (будь то море или река) часто приходит помощь. Под этим углом зрения случай с ручейком перестает казаться случаем и может трактоваться скорее как подлинная весть извне. Если бы в итоге читатель осознал эту сцену именно в таком ключе, то, конечно же, идея сверхъестественной помощи сильно обесценила бы впечатляющее мужество Сэма и Фродо. А заодно пострадала бы и важная для читателя мораль, а именно: в подобных обстоятельствах следует вести себя именно так, как вели себя Сэм и Фродо. Никто из нас не может рассчитывать на помощь от Вала/ра/, и тем не менее, в какой бы Мордор нас ни занесло, наш долг — идти своим путем Тем не менее ко времени окончания работы над «Властелином Колец» Толкин уже начинал подумывать — дескать, хорошо бы все–таки по возможности объяснить все недообъясненное. Например, властелин воды, Вала/р/ Ульмо, вдохновил героя Tyopа на подвиг именно через посредство «журчливого ручейка»[366]; эта сцена встречается и в «Сильмариллионе», и в «Повести о явлении Туора в Гондолин»[367], написанной около 1931 года и включенной в «Неоконченные сказания». Ясно, что идея воды как носителя святости, как верного убежища против Черного Властелина начинала импонировать Толкину все больше и больше. Соответственно, в отрывке «Охота за Кольцом», своего рода коде к «Властелину Колец», написанной около 1935 года, он сообщает, что все Назгулы, за исключением их предводителя, «боялись воды и, за исключением случаев острой необходимости, неохотно входили в нее и неохотно пересекали реки — разве что всухую, по мосту»⁽²⁹³⁾. Как же они тогда пересекли Дикоземье и добрались до Заселья[368]? Кристофер Толкин замечает, что его отец отдавал себе отчет в трудностях, возникавших в связи с «последовательным проведением в жизнь «той идеи». Кроме того, такой поворот темы слишком выпячивал роль Валар/ов/, а это могло выбить фундамент из–под в высшей степени убедительного образа — хоббичьего одиночества в большом мире, а нас заставило бы усомниться в том, что в сложных ситуациях хоббиты действительно теряются и не знают, как им поступать.

Возможно, Толкин был прав, приняв решение внести некоторую ясность в дебри своей «мифологии» и поставить точки над «и» в этом конкретном вопросе[369]. Но ради этого однозначно пришлось бы изменить прежней неизбывной увлеченности темой героизма и хоббичьего нравственного мужества.

На с. 274, выше, уже отмечалось, что в мелочах Толкин, бывало, шел на поводу у своего природного мягкосердечия. Ближе к концу работы над «Властелином Колец» это искушение все усиливалось. Например, в «Возвращении Короля» Толкин, вопреки всякому правдоподобию, спасает пони Билла от неминуемой смерти на кишащей волками равнине[370]. В неопубликованном «Эпилоге» к «Властелину Колец»[371] мы узнаем, что конь Скадуфакс спасся тоже. Его взяли на последний корабль, отплывший из Гаваней в Аман, и все только лишь потому, что Гэндальф, видите ли, не мог вынести разлуки с ним. Эта нота была бы провальной по отношению к общему тону книги — все–таки автор пожертвовал даже Лориэном![372] — и Толкин, написав эпилог, мудро решил не включать его в основной текст. Зато во втором издании «Властелина Колец» вычеркнуто одно место, где находящийся в сложном положении Арагорн проявляет незначительную, но, между прочим, вполне оправданную суровость. Но впоследствии даже эта, в сущности, мелочь показалась Толкину диссонансом[373]. А вот это уже не мелочь: в позднем повествовании под названием «Катастрофа после Битвы на поле Сабельников»⁽²⁹⁴⁾ Толкин несколько переосмысляет образ Исилдура. Во «Властелине Колец» Исилдуру достаточно только раз употребить слово «сокровище» — и мы уже вправе предположить, что он впал в «наркотическую зависимость» от Кольца и смерть стала для него в некотором роде милосердным избавлением. Однако в более позднем тексте Толкин сообщает, что Исилдур пользовался Кольцом с болью и неохотно, подбирая множество оправданий и непрестанно раскаиваясь. Получается, Кольцо все–таки не нашло у него в душе ответа на свой призыв! Однако это опять противоречит главной мысли «Властелина Колец», а именно, что вверять Кольцо нельзя никому, даже Хранителям Трех Эльфийских Колец. Несомненно, Толкин должен был видеть это противоречие. Если бы ему все же пришлось публиковать полный текст «Сильмариллиома», он наверняка нашел бы какой–нибудь выход Но, так или иначе, со временем ему становилось все тяжелее изобличать «зло», скрывающееся в глубинах «добра». Это, конечно, говорит о нем как об очень добром человеке, но на одной доброте хорошей прозы не сделаешь.

Возможно, в конце концов дело решило растущее желание свести все концы воедино. Средьземелье «Хоббита» и «Властелина Колец» полно хаотических, полузамечаемых, независимых жизней: лес имеет уши, ветер завывает на разные голоса, всюду таятся вражьи силы, более древние, чем Саурон, и с ним не связанные Существует письмо от 1955 года, из которого видно, что Толкин был готов, скорее, посмеяться над тем, кто предположил бы, что Старуха Ива и Навьи — агенты Черного Властелина: «Неужели людям трудно представить существ, которые были бы враждебны людям и хоббитам и охотились бы на них, не будучи при атом непременно в союзе с дьяволом?»⁽²⁹⁵⁾ Однако в написанном практически тогда же тексте под названием «Охота за Кольцом» разрабатывается именно эта идея. Оказывается, прежде, нежели Фродо пустился в путь, главный Назгул провел некоторое время на Курганах, «и Навьи пробудились, и все, что было в округе темного, враждебного эльфам и людям, злобно насторожилось — как в Старом Лесу, так и в Курганах»⁽²⁹⁶⁾.

Ничто из этого не имеет особенного значения само по себе Однако, собранные вместе, все эти мелочи ясно свидетельствуют о том, что, создав «Властелина Колец», Толкин в какой–то момент оглянулся на свое творение и попытался привести его в порядок. А всякий знает, что попытки систематизировать хаос всегда чреваты чрезмерной рационализацией исходного материала и грозят лишить его жизненности. Иногда кажется, что в «Неоконченных Сказаниях» — а, справедливости ради, нужно повторить, что они действительно не закончены и не получили от автора окончательного благословения, — Толкин восстал против самих источников своего вдохновения. Он попытался пересмотреть тексты, написанные многими годами ранее и для своего времени абсолютно органичные. Зачем нужно было делать Бильбо сразу и «буржуа», и «грабителем», объяснялось выше, а начальная сцена в Котомке, она же Бэг–Энд, в своем жанре — комическом — вполне удачна. Однако ко времени написания отрывка «Поход к Эребору» (возможно, около 1950 года) она стала казаться Толкину в чем–то недостойной его героев. В нескольких версиях, то и дело повторяясь, он детально объясняет, что Гэндальф навязал Торину хоббита Бильбо исходя из некоего «прозрения», дар которого он имел как выходец из Валинора; возможно, он знал, что хоббиты по самой природе своей немного «вороваты»; а, может быть, для гномьего предприятия особенно важна была полезная смесь «тукковских» и «бэгтинсовских» черт, которой отличался Бильбо… А словечко «грабитель» — просто плод гномьего недопонимания. Это множество причин уже само по себе подозрительно. К тому же в романтической прозе есть одно хорошее правило — никогда ничего не объяснять до конца.

Легко догадаться, что подобное усилие растолковать все самомалейшие мелочи могло довести до изнеможения кого угодно. Например, по одному вопросу — вопросу о природе орков — Толкин был очень близок к окончательному решению, но так и не смог придти к нему. Может быть, в итоге он попросту устал? Почти нет сомнений в том, что изначально орки возникли в Средьземелье просто потому, что автору, в целях повествования, требовалось постоянно пополнять ряды врагов, причем таких, которых было бы совершенно не жалко; ему нужна была, если использовать выражение самого Толкина из «Чудовищ и критиков»⁽²⁹⁷⁾, «пехота древних сражений». Однако некоторые читатели указали ему, что если зло не способно творить и может только извращать созданное добром, то, возможно, орки тоже по природе добры и могут быть спасены.

Толкин, конечно же, не хотел, чтобы орки оказались действительно «бесповоротно погибшими»⁽²⁹⁸⁾ существами. Соответственно, а «Сильмариллионе» более чем единожды высказывается идея о том, что по сути дела орки — это эльфы, попавшие в плен к Врагу и «испорченные и порабощенные... путем медленного и жестокого воздействия». Можно возразить, что в таком случае орков уж что–го больно много — «казалось, запасы их в подземельях Лнгбанда неистощимы и постоянно пополняются». По–видимому, орки как–то размножались. И действительно, нам сообщается, что они размножаются «как и все дети Илуватара», то есть половым путем Однако тогда странно вот что: а) почему существа, как мы выразились бы, «зомбированные», по–прежнему размножаются «истинным» путем и 6) почему мы никогда не встречаем женщин–юрков? Мысль о последних приводила Толкина в ужас, и в «Неоконченных Сказаниях»⁽²⁹⁹⁾ мы встречаем другую, противоречащую первой, версию, а именно — будто орки были произведены от какого–то человеческого племени вроде Друаланов («шишиг»)[374]. Я подозреваю, что где–то на заднем плане в мыслях Толкина маячила еще и фраза из «Беовульфа», где о довольно оркоподобных чудовищах — Гренделе и его матери — говорится: No hie fœder сиппоп («Люди не знали, кто был их отцом»⁽³⁰⁰⁾). Проблема получила бы неплохое разрешение, если бы мы могли предположить, что орки размножаются наподобие некоторых насекомых, то есть неполовым путем, в «сотах» Барад–дура и Мории или в подземельях Ангбанда. Но тогда получается, что они — поистину исчадия, то есть «творения» зла. Каким же способом были они произведены на с вех? Сама мысль о возможности такого способа уже выглядит ересью по отношению к теории о неспособности зла к самостоятельному творчеству. Илуватар говорит, что у гномов, созданных Аулэ[375], не было собственного бытия — «они двигались, только когда Аулэ хотел, чтобы они двигались, а если его мысли отвлекались от них — стояли праздно». Толкин видел проблему и собирал решение по частям Однако он так и не закончил эту работу — возможно, потому, что это потребовало бы, если уж заботиться о последовательности, пересмотра всего написанного ранее.

Ключевое слово здесь — экономия. Умов, вообще не склонных к последовательности, к сокращению числа изначальных сведений и событий, а также не испытывающих тяги свести имеющуюся информацию к минимальному числу принципов или категорий, в природе нет. Большая часть «Сильмариллиона» и «Неоконченных Сказаний» демонстрирует тягу к последовательности, мощную и достойную всяческого уважения. Однако справедливости ради следует добавить, что, хотя всех нас тянет к последовательности, каждого из нас посещает и противоположное желание — махнуть на все рукой и сосредоточиться на частностях вне зависимости от их места в системе, исключительно ради них самих.

На протяжении большей части своей карьеры Толкин являл собой характернейший образец человека, особенно подвластного именно этому искушению. Больше всего на свете его увлекали имена, а имя, по самому своему определению, принадлежит именуемой вещи и только ей. Это означает, что заданное множество различных имен очень труди о редуцировать или свести в какую–либо систему. Отсюда крайняя избыточность Средьземелья во «Властелине Колец», с его богатейшим набором растений, народов, имен, языков, персонажей, ландшафтов. Сделав выбор в пользу экономии средств и логической последовательности, решившись классифицировать все, что поддается классификации, Толкин отказался от многого из того, что ценил раньше. Теперь он сокращал, а не расширял. Некоторым образом, успех «Властелина Колец», основанный на его невероятной правдоподобности и размахе, впоследствии осложнил жизнь автору. «Сильмариллион» не просто нуждался в «глубине», для создания которой сам был ранее использован во «Властелине Колец». Нужно было задать ату глубину, не впадая в противоречие с массой деталей, уже известных читателям, а по возможности и оттенить эти детали, ярче выявить их значение. Поэтому вряд ли стоит удивляться, что Толкин забуксовал. Ранние тексты — в особенности «Неоконченные Сказания» — ярко демонстрируют, что некогда его творческий поиск шел сразу во многих направлениях. После 1955 года многие пути дальнейшего развития оказались блокированы. Вопрос был: сохранят ли свою жизненность первоначальные идеи и сочинения периода, предшествовавшего «Властелину Колец», периода, начало которого можно, по сути, отсчитывать уже с 1914 года?

Здесь нужно сосредоточиться не на разъяснениях по поводу Первой и Второй Эпох[376], которые служат фоном для «Властелина Колец», но над другими текстами, занимавшими время и воображение Толкина в течение почти шестидесяти лет, а именно над легендами Первой Эпохи (например, в «Неоконченных Сказаниях» это легенда о Туоре и Тьюрине). Эти тексты неразрывно связаны со всей «повествовательной структурой» «Сильмариллиона», которая лепится и кристаллизуется вместе с ними и вокруг них. Повторим вопрос, заданный выше: что имеют они сказать нам, и как они возникли?

ФИЛОСОФСКИЕ ШТУДИИ

В композиции «Сильмариллиона» наиболее бросается в глаза то, что он, подобно Заселью, является калькой, только не Англии, а, скорее, Книги Бытия. В десятой главе своей книги «Предисловие к «Потерянному раю»⁽³⁰¹⁾ К. С. Льюис дает суммарный список учений о Падении Человека, общих для Мильтона, св. Августина и «церкви в целом». Большинство этих учений почти без изменений переданы в «Аинундалэ» или «Валаквэнте». Например, Льюис упоминает такой тезис: «Все, что создано Богом, есть добро, и исключений из этого правила нет». У Толкина даже Мелкор начинает с добрых намерений. «Те вещи, которые мы называем плохими, есть не что иное, как извращение вещей добрых… Это извращение возникает в тех случаях, когда некое сознательное существо начинает интересоваться собой более, нежели Богом… впадая в грех гордыни». Сравним с этим тезисом поведение Мелкора как участника музыки Айнур/ов/, когда он пытается «приумножить силу и славу порученной ему музыкальной партии». Снова цитата из Льюиса: «Тот, кто пытается восстать на Бога, достигает результата, прямо противоположного первоначальному намерению… Тот, кто не хочет быть сыном Бога, становится Его орудием». То же самое говорит и Илуватар Мелкору: «Нельзя сыграть темы, которая не имела бы своего последнего источника во Мне… а тот, кто попытается все же найти такую тему, окажется в конце концов всего лишь моим инструментом, с помощью которого я создам вещи более удивительные, чем он мог бы вообразить сам» (курсив мои. — Т. Ш.). Очень похоже на то, что Льюис и Толкин сотрудничали в составлении «того списка жизненно важных для христианского учения идеи: «Сильмариллион», где есть и изгнание из рая, и долгие века скорбен, и Предстатель–Заступник, представляет собой кальку с христианской истории и одновременно ответ на «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона[377].

Противоречит ли Библии история, рассказанная Толкином? Совершенно очевидно, что Толкин этот вопрос себе задавал, хотя бы ради того, чтобы ответить на него отрицательно. Характерно, что он оставил в «Сильмариллионе» один очень многозначительный пробел, ничего не рассказав о Падении Человека (если пользоваться термином Ветхого Завета). У Толкииа человеческая раса появляется «за сценой» и приходит в населенный эльфами Белерианд сравнительно поздно, с Востока, уже разделенная на племена, говорящие на разных языках. Там, на Востоке, с людьми произошло нечто ужасное, о чем они не хотят даже говорить: «За нами осталась тьма… и мы повернулись к ней спиной». Более того, мы узнаем, что до встречи с эльфами люди успели соприкоснуться с Властелином Тьмы: Моргот–Мелкор разыскал людей сразу, как только те были созданы, с целью «совратить или уничтожить их». Ясно, что при желании можно допустить, что злодейством, которое учинил над людьми Моргот и о сути которого альфы так никогда и не дознались, было традиционное совращение Адама и Евы при участии змия. В таком случае встреченные эльфами Эдаины и Восточные люди — это потомки Адама, бегущие из Эдема, подпавшие под проклятие вавилонского смешения языков. Таким образом, «Сильмариллион» повествует о падении и частичном искуплении эльфов, не противореча истории о Падении и Искуплении Человека.

Однако что толку в простом повторении того, что и так известно? Создавав историю эльфов, Толкин не хотел идти против учения, за которым признавал универсальную истинность. Но при этом он хотел все же сказать и нечто новое. Как и в лингвистических кальках, привычная структура здесь вынужденно соединяется со странным или просто новым материалом Непривычность, особенность толкиновских эльфов, которая делает их историю столь непохожей на историю человечества, обусловлена, разумеется, прежде всего тем, что они не умирают. Соответственно, у них нет нужды в Спасителе, который избавил бы их от смерти, равно как и от ада, поскольку для них нет ни ада» ни рая — они отправляются в Чертоги Мандоса[378], откуда могут со временем вернуться. Наиболее правоверных корреспондентов Толкина