О берестяных шапках и ледяных напитках

В некотором смысле, мы осмотрели уже все Средьземелье. Однако можно сказать еще кое–что о Дороге в Средьземелье — то есть о том, как сам Толкин относился к своей работе. Об атом свидетельствуют повести и стихотворения, написанные им на склоне лет. Возможно, Толкин не одобрил бы нас, поскольку не любил, когда вмешивались в его личную жизнь. И все же подобное исследование не может не иметь непосредственного отношения к основной теме этой книги — пересечениям филологии с художественной литературой. В поисках источников толкиновского вдохновения прежде всего следует обратиться к третьей из трех коротких повестей Толкина — «Кузнец из Большого Вуттона» (1965). Первой была написана повесть «Фермер Джайлс из Хэма» (1938), второй — «Лист кисти Ниггля» (несколькими годами позже).

«Кузнец из Большого Вуттона» не содержит трудностей. Как и «Лист кисти Ниггля» (и, возможно, «Фермер Джайлс»), эта повесть написана в аллегорическом ключе, и ее героем является сам автор (в числе прочего, речь здесь идет об отношениях между его работой и частными источниками «вдохновения»). Сперва о работе. Глуповатого мастера–кухмейстера в «Кузнеце из Большого Вуттона» зовут Ноукс; имя главного героя — Смит, то есть Кузнец. Это — не более чем описание его профессии. Жену главного героя зовут Нелл, дочь — Нэн, сына — Нед. Ноукс, Нелл, Нэн, Нед — все эти имена получились благодаря древней лингвистической ошибке. Ноук — название города в Оксфордшире, неподалеку от Брилла. Это название происходит из древнеанглийского at þœm ácum, «у дубов». В среднеанглийском эта фраза превратилась в *atten окes, а в современном, по ошибке, — в at Nokes. Благодаря подобному же смешению появилось имя Нед, происходящее от имени Эдвард, и т. п.[438]. Подытоживая, можно сказать: уже сама система имен (номенклатура) в «Кузнеце» указывает на то, что деревенька Большой Вуттон, как и Заселье, как и современная Англия, относится к прошлому беспечно и предала его забвению; тем не менее у нее есть прошлое, и корни его еще живы, хотя люди типа Ноукса этого не замечают.

Эта профессиональная шутка (в Рук. списанная как «не имеющая значения»⁽³³⁵⁾) дает исследователю право увидеть в аллегории «Кузнеца» профессиональный элемент. Толкин любил вводить в свою прозу «персонажей–филологов»: в «Фермере Джайлсе» это священник, во «Властелине Колец» — Главный Целитель и даже Голлум в бытность свою Смеаголом — в те времена, как говорится в тексте трилогии, он неотрывно смотрел в землю, и его очень занимали «корни и начала». Поэтому есть нечто отдаленно узнаваемое и в первом Мастере–Кухмейстере, чей уход на пенсию подталкивает события: «…он был добродушным малым, любившим чужое веселье, однако сам ни в пиру, ни в миру лишнего слова не ронял». Путешествие в Волшебную Страну сделало его веселее. Тем не менее можно сказать, что этот образ человека, который много знает, но не передает свои знание другим и производит ложное и неприятное впечатление субъекта чересчур серьезного — это удачный образ одного из тех филологов XIX столетия, которые превращали свой предмет в сплошное занудство. По контрасту, Ноукс — это, по–видимому, недоброжелательно вырисованный образ адептов «лит.». Он не имеет ни малейшего представления о радостях Фантазии. Он приравнивает сверхъестественное к ребяческому, и при атом то и другое вместе — к «липким сладостям». Все его представления об эльфийских чарах сводятся к куколке с жезлом, называемой Королева Фей. Что же до плода его трудов, то Большой Торт, испеченный Ноуксом, вполне хорош, без особенных недостатков — «правда, он был такой величины, что каждому досталось всего по одному, пусть и большому, куску, хотя многие рассчитывали на добавку». Перефразируя яти слова, можно сказать: не слишком–то много пищи для воображения! В любом случае, торт, видимо, удался в основном благодаря коварному подсматриванию Ноукса за подмастерьем Альфом, а также благодаря «записям прежних кухмейстеров». Ноукс не понимает «тих записей, но все же способен вынести из них кое–какие идеи. Это можно перевести так: литературная критика в Англии совершила свой прыжок вперед с трамплина старой филологии, без которой даже чтение Шекспира далеко не продвинулось бы. Но стоило критике взять верх над прежними серьезными филологами — и она перестала воздавать им должное. Это исказило ее собственное развитие и оставило неправильно понятыми большие области внутри ее собственного предмета.

У Ноукса есть и другие недостатки: его слепой и упрямый рационализм мешает ему поверить даже в собственное сверхъестественное исцеление, хотя он и вправду был исцелен; он враг всему «чересчур бойкому» или «шустрому» (в оригинале nimble. — Пер.) Когда–то слово nimble означало не только «быстрый в движениях», но и «быстрый в учебе». Тем более удивительно, что преемником Кузнеца и подмастерьем Альфа становится родич Ноукса, а не Смита. Что это — признание поражения или знак надежды? Всю жизнь Толкин сражался за «свою» партию», однако, несмотря на хвалы, которые он воздавал «яз.», он не был по–настоящему враждебен «лит.». Он просто полагал, что «лит.» попала не в те руки. Как знать — может быть, в хороших руках даже наиболее далекая от лингвистики отрасль филологических наук могла бы расцвести пышным цветом. Таким образом, последнее слово Толкина по отношению к старой профессиональной распре прозвучало достаточно благодушно.

Итак, можно сделать вывод, что Мастер–Кухмейстер — аллегория филолога (как священник в «Фермере Джайлсе из Хэма»), а Ноукс — аллегория литературного критика (как тиран Амброзии Аврелиан в «Фермере Джайлсе из Хэма»). Однако в «Фермере Джайлсе» главным героем был фермер, представлявший собой образ грубой жизненной силы, не лишенной, впрочем, воображения и благословленной не по адресу попавшим наследным оружием — мечом Каудимордаксом Одна из странностей «Кузнеца из Большого Вуттона» — это то, что в этой повести нет ни одного фермера, зато главный герой двоится: в центре повести — сам Кузнец, но его образ подкреплен образом подмастерья Альфа; «наследное сокровище» повести — звезда — переходит от одного владельца к другому и обратно. Но подмастерье Альф и сам «двоится». Подмастерье — это всего лишь профессиональная кличка (как и Кузнец из Большого Вуттона). Однако хотя Альф — это обычное уменьшительное от английского имени Альфред (и кажется похожим на другие использованные здесь имена — Нед, Нам, Тим), но в то же самое время оно представляет собой современное написание древнеанглийского слова celf («эльф»), а Альф и есть эльф. Он маскируется под обычного человека, но в итоге мы узнаем, что он не кто иной, как король Волшебной Страны, которому Королева посылает таинственное сообщение: «Час пробил. Дай ему право выбора». Альф/подмастерье, Смит/подмастерье; что подразумевал Толкин под этой новой (для него) двойной раздвоенностью?

Если старый Кухмейстер — филолог, а Ноукс — литературный критик, то возникает подозрение, что Кузнец — эго сам Толкин. Смит не становится Поваром, и ему ни разу в жизни не приходится печь Большой Торт. Заметим справедливости ради, что Толкин не написал ни одной объемистой, полновесной книги по средневековой литературе. Зато жизнь Смита наполнена полезной деятельностью: он изготовляет кастрюли, сковородки, щеколды, замки, петли — иными словами, как можно догадаться, читает лекции, устраивает семинары, пишет статьи, занимается с учениками. Кроме того, Смит может бывать в Волшебной Стране, и печать «неотмирности» лежит не только на его челе, но и на его песнях: возвращаясь из Волшебной Страны, он передает другим то, что видел там Эти видения все умножаются и расширяются. Кукла «на одной ножке, похожая на танцующую снежинку», девушка, «длинноволосая, юная, в юбке из лоскутков», вовлекающая кузнеца в танец, Королева «во всем своем величии и славе» — все это аватары⁽³³⁶⁾ Королевы Волшебной Страны, которые последовательно представляют искаженные образы былой фантазии, — все, что осталось от нее в современном мире; этому соответствуют первые попытки Толкин а создать нечто лучшее, более истинное, и пришедшее впоследствии осознание того, что из этой попытки под его пером выросло нечто огромное и разветвленное — от «Хоббита» до «Сильмариллиона». Сцена, в которой Смит извиняется за своих соплеменников и получает прощение («пусть они лучше играют в куклы, чем забудут совсем о Волшебной Стране. Одним даны сны, другим дана явь»), без особого насилия над текстом может быть истолкована как дарование автором прощения себе самому — за раннее стихотворение «Поступь гоблинов». Но и после всего этого остается еще Альф.

Возможно, он обязан своим появлением некоторой авторской слабости. В «Кузнеце» отчетливо читается тема поражения. Смит должен отдать звезду другому, больше он не сможет бывать в Волшебной Стране. И, хотя он получает полную свободу решить, к кому перейдет звезда, его выбор падает на Ноуксова отпрыска, а не на кого–либо из собственных детей. Это трудно уразуметь, если не видеть в повести что–то типа прощальной речи, жеста примирения с собственной отставкой. В «Письмах» Толкин называет «Кузнеца» «книгой старого человека». Но Альф для того и введен в повествование, чтобы поместить Кузнеца в контекст более протяженной истории. И до Кузнеца были люди, которые носили в себе звезду вдохновения, и после него будут тоже; но в любом случае эта звезда, это вдохновение — не более чем осколок большего мира, леса, в котором мир людей — всего лишь маленькая прогалина (название Вуттон происходит от wudu–tun — «деревенька в лесу»). Альф присутствует в повести, чтобы придать автору уверенности. «Весть» Альфа — если выразить ее с нарочитым пафосом — в том, что если сочиненная автором история обладает хоть какой–то убедительностью, то она обязательно (как говорил Толкин и раньше) в каком–то смысле истинна. Звезда на челе Смита, дающая ему песенный дар, — это гарантия существования Волшебной Страны. Точно тяж же и у Толкина: побуждение создать свой собственный мир исходит не от самого автора, но откуда–то миг

Конечно, у Толкина не было своего «Альфа», который придал бы ему уверенности или смягчил бы горечь отставки. Спору нет, он бы очень хотел иметь под боком такого утешителя… Но есть в «Кузнеце из Большого Вуттона» еще одна странность, которая делает эту повесть чем–то более значительным, выводит ее за границы самооправдательной притчи. Эта странность обнаруживает себя в центральных эпизодах повести, а именно — в череде видений, которые предстают Кузнецу в Волшебной Стране Сначала он видит большой военный корабль, возвращающийся с Темных Окраин; затем — Большое дерево; затем — стеклянное озеро с огненными существами; затем — танцующих девушек; и, наконец, Королеву Волшебной Страны. В третьем видении события развиваются довольно странно. Кузнец касается поверхности странного ледяного озера и падает. Возникший при его падении шум пробуждает к жизни бешеную бурю, которая едва не сметает Кузнеца с лица земли. Кузнец спасается, только уцепившись за ствол березы: «Чудом он успел ухватиться за ствол березы, и тут Буря вцепилась в него, не желая отпустить добычу. Но березка согнулась до самой земли и спрятала его в своих ветвях. А когда Буря унеслась прочь и он смог подняться с камней, то увидел, что Буря раздела березку донага». Что такое эта спасительная береза и что это за грозная буря?

Толкин и раньше писал о березах. О березе шла, например, речь в «Песнях для филологов», созданных в 1936 году. Одна из этих «Песен» написана по–готски и называется Bagme Bloma, или «Цвет деревьев»; в этом стихотворении воздается хвала березе как победительнице ветра и молнии. Толкин величает ее bandwa bairbta, runa goda, /meina þiuþjandei — «яркий талисман, добрая тайна, благословение моему народу». Другая написана на древнеанглийском и называется Éadig béo þu («Будь благословен»). Ее последняя строфа переводится так: «Воспоем радостную песню, восхвалим березу со всем родом ее, одновременно учительницу, ученицу и предмет изучения, дабы все мы были здоровы, радостны и счастливы. Луб станет добычей огня, потеряет радость, жизнь и листья. Береза же надолго сохранит свою славу, дивно сияя над светлой равниной». Похоже, что береза символизирует ученость, строгую ученость, даже «дисциплину»[439]. А тот, кто послушествует серьезной науке, находится под ее защитой.

Существует и еще кое–что, ассоциирующееся с березой, и Толкин не прошел мимо этой ассоциации. Он отдавал дань уважения книге «Английские и шотландские народные баллады», составленной Ф. Дж. Чайлдом (см. с. 110, выше), вобравшей в себя и сберегшей последние живые остатки традиции Севера. В балладе, которая, наверное, считается самой знаменитой во всей книге, береза играет особую роль. Эта баллада — «Женщина из Ашерс Велл» — повествует о вдове, которая вызывает из царства мертвых своих утонувших сыновей:

Они вернулись к ней зимой,

Когда пришли морозы.

Их шапки были из хоры

Неведомой березы.

 

Такой березы не найти

В лесах родного края —

Береза белая росла

У врат святого Рая⁽³³⁷⁾.

Обладатели берестяных шапок явились в Средьземелье из иного мира; но им разрешено остаться только до зари. В книге Лоури К. Уимберли «Фольклор в английских и шотландских балладах⁽³³⁸⁾, приводится цитата из Вальтера Скотта, который считал, что пришельцы из загробного мира в этой балладе носят шапки из бересты «для того, чтобы ветер мира сего не имел бы над ними власти». Итак, Ветер (Буря), который(ая) охотился(ась) за Кузнецом, может символизировать «мир», «мирское», а береза — ученость, традиционно противостоящую всему мирскому; но эта ученость, как и берестяные шапки утонувших сыновей, действует еще и как пропуск а Средьземелье (и обратно). Это что–то вроде Золотой Ветви, но нужной не для того, чтобы попасть с земли в Ад (как ветвь Энея)[440], но чтобы попасть с земли в Рай (и обратно).

Эта символика оказала влияние и на толкиновскую притчу, и на его настроение. Береза защищает Кузнеца, но лишается листвы и точит слезы. Может быть, Толкин чувствовал, что проэксплуатировал филологию в интересах своего творчества? Береза говорит Кузнецу: «Уходи и не возвращайся». Этому повелению он не может подчиниться. Откуда берется атот идущий из глубин самой Волшебной Страны запрет на новое посещение? Может быть, Толкин чувствовал, что, создавая свои произведения, он разрушает некий неписаный закон и вторгается в «опасные земли»? Опять–таки «Песни для филологов» содержат два стихотворения на древнеанглийском, где говорится о смертных, которые незаконно вторглись в Другой Мир и страдают за это. Это Ida Ælfsýne — баллада об «эльфийски прекрасной деве», которая заманивает к себе молодого человека, а потом возвращает его в страну, где он всем давно чужой, и Ofer Wídne Gársetg, где русалка заманивает молодого человека в пучину вод, на погибель его души (традиционный мотив). Похоже, Толкин все–таки, по меньшей мере иногда, соглашался с тем, что связываться с Волшебной Страной крайне опасно. Хотя «Кузнец» уверяет нас, что видения, созданные воображением, истинны, он напоминает также (в скрытом виде, в образах, понятных иногда только автору), что смертные люди не могут постоянно бродить среди этих видений, не подвергая себя опасности. Они должны отказаться от них и примириться с миром.

Эта мысль подкрепляется (если не подтверждается) самой большой поэмой из тех, что Толкин опубликовал самостоятельно, — «Лэ об Аотру и Итрун» (1945). Интересно, что эта поэма тоже берет исток из Уимберли, который цитирует бретонскую поэму «Сеньор Наин и фея» — в ней рассказывается о благородном вельможе, который получил от ведьмы напиток плодородия и обещал ей награду по ее выбору, позже она, приняв облик белого оленя, уводит его в лес, а потом раскрывает свои намерения и требует в уплату долга его любви. Он отказывается (в отличие от героев Ides Ælfscyne и Ofer Widne Gársecg) и предпочитает смерть[441]. Толкин присовокупил к этой истории тяжелый довесок благочестия. Отказ лорда исполнить просьбу злой колдуньи Корриганы недвусмысленно ассоциируется с требованиями долга и христианской веры. Правда, грех Аотру состоял как раз в том, что он, в своей бездетности, разуверился в христианстве, послушался «холодного совета» и принял от ведьмы серый, ледяной напиток. Лучше бы он продолжал верить в «надежду и молитву», даже когда ответа на молитву нет. Или, комментирует анонимный голос, когда напиток приносит Аотру двойняшек:

О, если бы сторицей Бог

ответить на молитву мог

и тем на нас, кто небогат

и всякому даянью рад!⁽³³⁹⁾

Мораль, которую вкладывает в это Толкин, такова: довольствуйся тем, что у тебя есть; будь сдержан; все не могут иметь всего. Можно, кстати, заметить, что в «Приложении» к ОСА от 1972 г. слово «эскапизм» впервые определяется как «склонность уйти, отвлечься от того, что, по общепринятым нормам, должно быть претерпеваемо, или попытка уклониться от того, что, как правило, должно быть претерпеваемо» (курсив мой. — Т. Ш). Страх остаться бесплодным, страх не оставить после себя потомства — а наряду с этим и страх того, что побег из кузницы или замка может оказаться непозволительным, — вот о чем говорят «Лэ об Аотру и Итрун» и «Кузнец из Большого Вуттона»; эти сомнения–гоблины то и дело тревожили совесть Толкина.

КОНЕЦ ВОЛШЕБСТВУ

Книга «Приключения Тома Бомбадила», которую Толкин с несвойственной ему быстротой составил в 1961–1962 годах, как может показаться, имеет мало отношения ко всему сказанному выше. Это одна из его наиболее легкомысленных книг. В центре ее помещен персонаж, по самой сути своей совершенно бесстрашный и абсолютно уверенный в себе, и по большей части книга составлена из старого материала, написанного в относительно жизнерадостный период жизни автора (стихотворения № 1, 3, 5–7, 9–10)⁽³⁴⁰⁾, и еще некоторых произведений, похожих на эти и, возможно, созданных в ту же эпоху (Ne 4, 8, 11–12)⁽³⁴¹⁾. Однако все же и этот сборник попал в обойму толкиновских размышлений о «глубине». Одно из писем к Райнеру Анвину⁽³⁴²⁾ заставляет предположить, что он подумывал написать какую–нибудь повесть (story), которая дала бы ему возможность включить эти ранние произведения в орбиту «Властелина Колец», и лишь потом решил ограничиться юмористическим предисловием к книге, как бы «от редактора». Он осуществил это с большой тонкостью, объяснив, что, в частности, стихотворение Errantry («Странствие»), которое он написал в 1933 году, когда ему еще не требовалось подстраивать его под квэнийский стиль, было на самом деле якобы написано хоббитом Бильбо, после того, как тот вернулся из своих странстий (где узнал кое–что про эльфов), но до того, как он ушел в Ривенделл и начал учить эльфийский по–настоящему. Авторство других стихотворений приписывается Сэму или (Ne 14, переработанный в 1937 году) ставится в связь с еще не опубликованным ко времени выхода в свет этой книги «Сильмариллионом». Но в сборнике есть, наряду со старыми, и новые вещи, выдающие глубокую печаль и застарелую, все растущую неуверенность.

Самый очевидный пример этому — No 6, заключительное стихотворение, которое носит название «Последний корабль». Некая дева по имени Фириэль — снова имя–описание, означающее «смертная женщина», «женщина вообще»! — подойдя поутру к реке, слышит

…не то голоса,

не то музыки нежные звуки.

Тихое пенье лилось по реке,

будто бы тронули струны

или же колокол бил вдалеке

чисто, звонко и юно…⁽³⁴³⁾

и видит последний эльфийский корабль, покидающий Гондор. Куда вы плывете, спрашивает у эльфов Фириэль, в Арнор или в Нуменор? Ни туда и ни туда, отвечают альфы, мы покидаем Средьземелье навеки и отправляемся в Бессмертные Земли. Пойдем с нами, зовут они, уйдем из этого мира:

Последнее место осталось у нас —

тебя мы возьмем с собою!

Подумай — ибо недолог твой час,

и здесь не будет покою!

Она делает шаг по направлению к кораблю, но увязает в глине и воспринимает это как знак:

Уйти отсюда я не могу —

ибо Землей рождена! —

говорит Фириэль. Она возвращается домой, но очарование утра — крик петуха, солнечный свет, алмазы росы на платье — уже миновало. Она входит в «темную дверь под тенью дома», надевает скучную повседневную одежду и принимается за работу. Последнее слово в двух последних строфах оригинала — faded, «увядший», а в последней строфе исчезает и сама Фириэль. Становится ясно, что она умерла и что к этой участи она приговаривает себя, когда останавливается на пути к кораблю, потому что ноги ее увязли в глине. «Земля еси и в землю вернешься», — гласит церковная служба по умершим, и в этой поэме «земная дева» — Средьземелье — уподобляется Смерти. Если обратиться к жанру баллады, который Толкин знал так хорошо и которому подражал в упомянутых выше «Песнях», то в поэме откроется еще один смысл: она напоминает балладу, в которой эльфы похищают человека (мужчину или женщину) и забирают его к себе, в блаженную жизнь внутри «эльфийских холмов». «Последний корабль» — беспрецедентный для этого жанра перевертыш, поскольку здесь земная дева отказывается от приглашения эльфов. Правда, при этом она избегает риска вернуться назад «разочарованной» подобно герою Китса из стихотворения La belle dame sans merci, но зато вынуждена отвернуться от эльфийского волшебства, погрузиться в скучную обыденность и забвение. Крик петуха в начале стихотворения, возможно, напоминает о воскресении, но в нем нет той дерзостной отваги, которая звучит в подхваченном роханскими горнами петушином крике из 5–й части «Властелина Колец»[442].

Другие более поздние стихотворения из «Приключений Тома Бомбадила» тоже оканчиваются ничем, пустотой. No 2 («Бомбадил плывет на лодке») (1962) по виду очень напоминает № 1, «Приключения Тома Бомбадила» (стихотворение, лишь слегка переделанное по сравнению с версией 1934 года). В этом стихотворении Том добродушно побеждает всех, кто его задирал, — пеночку, зимородка, выдру, лебедя, хоббитов и, наконец, фермера Мэггота. В итоге все они оказывают ему какую–то помощь, а оканчивается все веселой пирушкой. Однако в тексте сквозит намек на то, что все это не более чем сон: «Так проходит легкий сон — и потом не помнят: / То ли был он, то ли нет, ничего–то в нем нет». Следы Бомбадила — и те смывает вода, а лодка вообще куда–то исчезает, и на берегу остается только пара забытых весел, которые сами по себе ничего не значат. По всей видимости, Том вернулся в свой мир, предоставив Мэггота и его друзей–смертных их собственной участи, отделенной от его, Бомбадила, жизни. Естественно, к концовка этого стихотворения — «На причале в Городьбе весла–то остались —/ много–много долгих дней Тома дожидались!» — звучит куда более уныло, нежели концовка первого: «…Златовика с гребешком села у окошка»[443]. При этом Городьба (Grindr) — эхо «Младшей Эдды», где Гриндр[444] — название ворот, отделяющих мир мертвых or мира живых.

Еще больше бросается в глаза откровение «Морского колокола» (No 15). Правда, в редакторском предисловии, которым открывается книга, этому стихотворению не только дано другое название, но еще и отведено весьма многозначительное «место» во «Властелине Колец»: «Это стихотворение представляет собой исключение, — предполагает воображаемый «редактор» сборника. — Оно относится к Позднему периоду, то есть уже к Четвертой Эпохе. Оно приведено здесь потому, что имеет подзаголовок, написанный небрежно и другой рукой, — «Сон Фродо». А это нам важно. И хотя представляется маловероятным, чтобы сочинил его сам Фродо, подзаголовок ясно указывает, что это стихотворение связано со страшными, полными отчаяния снами, которые посещали Фродо каждый март и октябрь в последние три года его жизни в Заселье. Впрочем, существуют и другие предания о хоббитах, которые отправлялись в «сумасшедшие странствования», а по возвращении (если им, конечно, удавалось вернуться!) становились какими–то странными и замкнутыми. Так или иначе, мысль о Море неизменно присутствовала на заднем плане воображения хоббитов. Однако страх перед морем и сомнения в истинности эльфийских знаний не покидали засельских хоббитов конца Третьей Эпохи, причем сомнений этих отнюдь не поколебали грандиозные события и большие перемены, которыми эта Эпоха завершилась».

Таким образом, хоббиты, как и Фириэль, «прилепились к земле» и стали бояться моря. Замечание же по поводу того, что это стихотворение не может–де иметь никакого отношения к Фродо и написано совсем про другого хоббита, просто означает, что «Морской колокол» — основательная переработка более раннего стихотворения, написанного в 1934 году, когда Фродо еще не было, и называвшегося «Лунатик».

Если рассмотреть оба варианта этого стихотворения подробно, станет видно, что второе куда мрачнее. Оба стихотворения повествуют о «разочаровании» (в отличие от «Последнего корабля»), и в обоих герой, от лица которого ведется рассказ, попадает в волшебную лодку и отправляется в далекую страну, но его изгоняет оттуда таинственная «темная туча»⁽³⁴⁵⁾, а возвратившись, он оказывается обречен на нищету, одиночество и презрение окружающих. Однако в «Морском колоколе» добавился целый ряд важных изменений.

Например, лодка очень напоминает корабль Фириэли — это тоже последняя лодка. Завидев ее, путешественник восклицает — К неведомым странам пора нам, пора нам! / — Я прыгнул и крикнул: — Неси меня прочь!» — и поспешно прыгает в нее. С другой стороны, сама далекая страна теперь уже далеко не так безмятежна, как раньше: едва успев высадиться, герой примечает под утесами «вход в подземелья глухие», в то время как в «Лунатике» на протяжении нескольких строф поддерживалось впечатление, что это исключительно райское место. Ландшафт «Морского колокола» включает «мечи диких ирисов–сабельников» (gladdens) и дождевики в перегное. Можно вспомнить, что именно на Поле Сабельников был убит Исилдур во «Властелине Колец», а дождевики у Толкина ассоциировались — еще со времен его предисловия к «Словарю хаддерсфильдского диалекта» — с «яблоками Мертвого Моря» и «горькими пледами Равнинных Городов[445]». Однако есть и более существенное изменение: согласно поздней версии, герой некоторым образом сам виноват в своих злоключениях, в то время как «Лунатик» никакой вины не нес. В обоих стихотворениях на героя надвигается «туча», однако в ранней версии это происходит беспричинно, а в поздней герой некоторым образом сам навлекает или провоцирует беду, гордо нарекая себя «королем». «Туча» сбивает его с ног и превращает в этакого Орфея–в–пустыне: он лишается памяти и влачит жалкое существование, пока вдруг не осознает, что должен отыскать море: «Я отдан был горю, но нужно мне к морю! / Дорога отсюда неведома мне». И конец другой, видимо, именно потому, что герой сам во всем виноват. В «Лунатике» человек, вернувшийся из «рая», сохраняет у себя трофей — морскую раковину и, приложив ее к уху, слушает голос моря, который как бы подтверждает, что он действительно видел все, о чем говорится в стихотворении. В «Морском колоколе», наоборот, раковина перемещается в начало, и герой воспринимает ее шум как обращенный к нему зов из заморских стран, а в конце «лежат на ладони забывший о звоне/ тот колокол моря да горстка песка». В позднем стихотворении, как и в «Кузнеце из Большого Вуттона», на возвращение в Волшебную Страну — даже в воспоминаниях — наложен запрет. Что же касается ошибочного названия «Сон Фродо», то оно, используя минимум средств, предполагает, во–первых, что стихотворение написано в эпоху, когда еще жива была память о жертвах, которые потребовала Война за Кольцо (поскольку у какого–то неведомого писца мрачное настроение стихотворения ассоциировалось именно с Фродо), а во–вторых — менее явно — напоминает о чувстве окончательного поражения и потери, которые испытывал в конце книги герой «Властелина Колец». Фродо сомневался в том, что он спасен. Это сомнение можно считать темной иллюзией, возникшей из–за потери связавшего Фродо «наркотической зависимостью» Кольца, однако трудно избавиться от ощущения, что сомнения посещали и Толкина — если не в «спасении», то в законности предпринятых им мысленных странствований. В течение многих лет придерживался он теории о Малом Творении, которая состоит в том, что коль скоро человеческое воображение создано Богом, то и создания человеческого воображения исходят от Него же и не могут не быть обрывками чего–то подлинного, хотя и неотмирного. Гарантия их истинности — их «внутренняя непротиворечивость», которая принадлежит художнику в той же мере, что и звезда Эльфийской Страны, одно время принадлежавшая Кузнецу⁽³⁴⁶⁾[446]. Однако к началу 1960–х Толкин уже не был так уверен в справедливости этой теории. Легко заподозрить, что он сравнивал себя с Фириэлью, фермером Мэгготом, Фродо, Лунатиком и, наконец. Кузнецом — смертными, отлученными от общества бессмертных. Он больше не мечтал, что, подобно Нигглю, после смерти соединится со своими творениями; он чувствовал, что они потеряны, как сильмарилы.

ПОТЕРЯННАЯ ПРЯМАЯ ДОРОГА

Разумеется, Толкин хотел большего, чем дозволено. Никто не может ждать, чтобы фантазия стала реальностью. Все надежды на звезду (или раковину) сверхъестественной гарантии обречены разбиться вдребезги Но в любом случае эти поздние мрачные настроения никак не отразились ни во «Властелине Колец», ни в «Хоббите», ни в «Сильмариллионе»: все эти книги несут в себе свое собственное, чисто литературное оправдание и не нуждаются я теории «малого творения». Если задача литературных произведений — расширить круг читательских пристрастий и помочь им понять то, чему на собственном опыте они могут и не научиться, то произведения Толкина в высшей степени удовлетворяют этому требованию. Да, в них рассказывается о «созданиях, которые никогда не существовали». Впрочем, большинство романов тоже рассказывает о людях, которые никогда не существовали. Вопли о том, что в сравнении с романами из настоящей жизни литература «фэнтэзи» «эскапизм», то есть «побег от реальности», являются не более чем эхом звучавших некогда воплей о том, что именно романы — «эскапизм» в сравнении с реальными биографиями реальных людей. Ответ на эти вопли один: свобода вымысла важнее лояльности к обыденным стечениям обстоятельств, к случайностям истории. К тому же хороший читатель знает, как извлечь из отдельной конкретной истории так называемую «общезначимую применимость». Поэтому у Толкина не было необходимости искать для себя оправдание а реальности, не было и причины так остро переживать чувство потери, когда «вдохновение» стало его покидать. Тем не менее, зная, какими связными и «долгодействующими» были его видения, особенно видения «земного рая», откуда вернулся Лунатик и куда так и не попала Фириэль, понимаешь, что бремя его потери было тяжелее, чем может показаться на поверхностный взгляд.

На склоне дней он вспоминал⁽³⁴⁸⁾, что ему иногда снился «ужасный повторяющийся сон» об Атлантиде и «гигантской волне, которая неотвратимо вздымается над деревьями и зелеными полями». Судя по его произведениям, его преследовали и другие видения: города, высеченные в безжизненном камне⁽³⁴⁹⁾, башни, глядящие за море (этот образ встречается повсеместно, от «Чудовищ и критиков» до Башенных Холмов во «Властелине Колец»). Но больше всего его манили прекрасные недостижимые страны за океаном Это отчасти объясняет, почему Толкина так притягивала поэма «Перл»: в ней рассказывается о стране, где нет печали. В шестидесяти строчном стихотворении 1927 года под названием «Безымянная страна» Толкин в сложной строфической форме, заимствованной из «Перла», описывает страну, которая находится «дальше, чем Рай», и которая «прекраснее, чем Тир–нан–Ог» — земля бессмертных в ирландской мифологии. За семь лет до того, в стихотворении «Счастливые мореходы» (переведенном им же на древнеанглийский под названием Éadigan Sælidan), он представляет себя глядящим из окна «западной башни» на море и видит «волшебные корабли», плывущие «сквозь тени, через опасные моря» к «благословенным островам», откуда приходит ветер, напевающий о «золотых дождях». Эта тоска по Земному Раю, по блаженному парадизу естественной красоты, уже тогда диктовала свое и давала о себе знать еще задолго до того, как Толкин начал писать прозу. Но в последних стихотворениях напевов ветра уже не слышно, и чувство утраты гораздо сильнее.

В конце концов конфликт надежды и запрета все же разрешается. Это решение вписано Толкином в поэму, которая носит очень личный характер, — «Имрам» (1955). Эта поэма основана на знаменитой легенде о путешествии св. Брендана Ирландского (Брендана Мореплавателя) к неведомым западным берегам Рассказ об этом путешествии записан во многих средневековых изводах и принадлежит к распространенному ирландскому жанру imrama — «путешествий», куда входит и знаменитое Imram Brain mac Febail («Путешествие Брана, сына Фебайла, в Страну Живущих»). В повести о Брендане, основательно христианизированной, рассказывается, как святой, прослышав, чго на Западе есть некая обетованная земля, пустился туда под парусами и попал сначала на острова, где обитали только овцы и птицы, потом на остров–кит (как в «Хвоститокалоне»⁽³⁵⁰⁾), потом на острова, где жили монахи и грешники, и, наконец, достиг обетованной земли, откуда ему было велено возвращаться обратно, дабы кости его упокоились в земле Ирландии. В «Имраме» Толкин сближает историю Брендана с миром своего вымысла. Толкиновский св. Брендан, рассказывая о своем путешествии, припоминает три вехи на своем пути: Облако над «затонувшей землей» (по всей видимости, речь идет о Нуменоре), Дерево, исполненное голосов, которые принадлежат не людям и не ангелам, а некому третьему — «прекрасному» — роду, и Звезду, которая указывает путь к «неведомому брегу», к «нескончаемым дням», прочь из Средьземелья. Брендан говорит, что его память еще хранит эти Облако, Дерево и Звезду, но во второй раз увидеть их ему уже не дано. В конце стихотворения Брендан мертв — как и Фириэль а конце стихотворения «Последний корабль».

Однако в поэме о Брендане все же брезжит какая–то надежда. В «Сильмариллионе» о ней говорится подробнее. В конце главы «Аккалабет» Толкин упоминает, что нуменорцы верили, будто некогда мореплаватели Средьземелья могли подплывать к берегам бессмертных земель Амана. Но с гибелью Нуменора бессмертные земли были изъяты из мира, а земля сделалась круглой. Правда, эльфийские корабли еще приходили в Серую Гавань, в Средьземелье, и покидали ее, и «хранители Человеческого Предания говорили, будто для тех, кому разрешено отыскать Прямую Дорогу, она все еще существует. И еще они учили, будто новый мир отклонился в сторону, а старая дорога и тропа памяти о Западе — не отклонились, и существует громадный невидимый мост через воздух, которым дышат и в котором летают (а путь птичьих полетов искривлен теперь так же, как и весь остальной мир), и этот мост пересекает Ильмен[447]; но без посторонней помощи плоть и кровь не могут пройти по этому мосту, ведущего в Тол Эрессею, на Одинокий Остров, а затем, возможно, еще дальше — к Валинору, где по–прежнему живут Валар/ы/, наблюдая за тем, как разворачиваются события на земле. И ходили слухи на побережьях, слухи о мореходах и о затерявшихся в волнах океана людях, которые, по воле некой судьбы, или по благодати, или из милости, оказанной им Валар/ами/, вступили на Прямую Дорогу и сподобились увидеть лик мира, уходящий далеко вниз, и так достигли осиянных светильниками берегов Аваллонэ, или даже крайних берегов Амана, и там глазам их предстала Белая Гора, ужасная и прекрасная, и они увидели все это, не вкусив смерти».

«Тем, кому это было разрешено… по воле некой судьбы, или по благодати, или из милости»… Толкин был глубоко привязан к Средьземелью и знал, что его кости будут покоиться в земле Англии, как упокоились в земле Ирландии кости св. Брендана. Его последние произведения полны печали, смирения и чувства утраты. Если же он и питал какие–то потаенные надежды, то, скорее всего, на то, что — как знать? — может быть, и ему дано будет отыскать «тайную дверь», «скрытую тропу», «утраченную Прямую Дорогу» и отыскать обетованную землю «в кругах этого мира». Случалось же это с другими! В том изводе «Жития с<