Глава 9 процесс сочинения как таковой

«БЫЧЬИ КОСТИ»

Сэр Джордж Дэйсент в предисловии к переведенной им в 1851 году коллекции скандинавских волшебных сказок Асбьорнсона и Моэ пишет. «Читатель должен удовлетворяться предложенным ему супом и не требовать, чтобы ему показали бычьи кости, из которых этот суп сварен»[449]. Это предисловие относится к классическим популяризаторским текстам XIX столетия и представляет собой многое проясняющий отклик на ситуацию, описанную выше, на с. 38–39. Оно пестрит восторженными ссылками на Якоба и Вильгельма Гриммов, на параллели между скандинавской и шотландской традициями или между древнескандинавским и санскритом Ясно читается решительная попытка автора перейти от компаративной филологии к сравнительной мифологии. В этом контексте Дэйсент привел метафору о «бычьих костях» для того, чтобы читатель принял на веру его выводы и не требовал, чтобы ему показали филологические «наработки», которые к этим выводам привели. Толкин такой позиции не одобрял. Тем не менее образ ему запомнился, и в эссе «О волшебных сказках» ом его вспомнил и использовал в своих целях. Сам он вложил в него несколько иное значение:

«Под «супом», — пишет он, — я разумею сказку в том виде, как она дана нам автором или рассказчиком, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны)»⁽³⁵¹⁾. Другими словами, критикам следует изучать литературные произведения в их окончательной форме — такими, какими их «сервировал» или опубликовал рассказчик, а вникать в промежуточные стадии не следует. Когда Толкин писал эти строки (1947 г.), «Властелин Колец» еще не был опубликован, но уже закончен, а многие главы еще и по нескольку раз переделаны. То же самое и с текстами, которые вошли позднее в «Сильмариллион». Можно задаться вопросом что, если бы Толкин мог предвидеть будущее? Счел бы он, что запрет на желание увидеть «бычьи кости» следовало бы распространить, помимо собраний волшебных сказок (история которых тоже чрезвычайно сложна), и на его собственные литературные труды?

Есть некоторые причины полагать, что да, счел бы. Главная опасность в том, что, чрезмерно увлекшись изучением «костей», можно доиграться до того, что «суп» утратит вкус. Другими словами, изучение «костей» может разрушить притягательность самой истории, ее обаяние, glamour законченного произведения. Узнав, что какая–то особенно любимая деталь появилась в тексте по чистой случайности, можно разочароваться. А чрезмерная осведомленность о ложных путях, которыми мог бы пойти, но не пошел автор, может смазать окончательное ощущение того, что он все–таки пошел правильным путем Риск слишком велик. В случае «Властелина Колец» следует опасаться, что преувеличенное внимание к промежуточным стадиям (опубликованным в «Истории Средьземелья», тома с шестого по девятый⁽³⁵²⁾) может притупить у читателя восприимчивость к окончательному варианту, а что касается «Сильмариллиона», который вообще никогда и не достиг «окончательной стадии», то, если дотошно проштудировать тома «Истории Средьземелья» с первого по пятый и с седьмого по последний, нетрудно напрочь утратить представление об общей структуре книги.

Но если бы тем все и ограничивалось, данная глава осталась бы ненаписанной. Надо, кстати, признать, что большая часть из того, что вошло в серию «История Средьземелья», — это именно «бычьи кости», хотя есть там и самостоятельные неопубликованные произведения с лишь незначительной примесью «костей» (как, например, «Книга Утраченных Сказаний»), и в принципе эти книги читать можно. Однако читатель все равно может разочароваться, причем в некоторых случаях этого просто не избежать… И все же (здесь мы теряем контакт с дэйсентовским образом и с тем, как его использовал Толкин) на это можно ответить, что пусть тогда читатель пеняет на себя, на авторе вины нет.

История литературы знает случаи, когда автору удавалось поразить читателей полной, по всей видимости, неспособностью понять логику собственного творчества. Так, Чарльз Диккенс был немало встревожен и расстроен, когда ему указали, что в его романах имена героев/злодеев почти всегда начинаются с тех же букв, что и его собственные имя и фамилия — С. D. (Charles Dickens), а уцелевшие черновики «Дэвида Копперфилда» (на этот раз D. С.) показывают, что даже совершенно прозрачное имя Мэрдстон (фамилия Murdstone представляет собой сумму двух английских корней, означающих «убийство» и «камень») — хорошее имя для отчима–убийцы, который нарушает покой отца, спящего под могильным камнем, — получилось у писателя просто в результате бесцельного выписывания имен в одну строчку, пока не подвернулось подходящее «Хасден — Мердл — Мерден — Мэрдстон»[450]. По всей видимости, Диккенс никогда не задавался вопросом: почему фамилия Мэрдстон показалась ему наиболее уместной? Толкин отыскал некоторые важные имена в точности таким же способом — с помощью случайной цепочки созвучий, например: «Мархад — Мархат — Мархельм — Мархун — Мархайз — Марульф»⁽³⁵³⁾, или — в поисках имени для Арагорна, который позже получил дополнительное прозвище Эльфстоун (Эльфийский Камень): «Эльфстан — Эледон — Арагорн — Элдакар — Элдалин — Квэндемир»⁽³⁵⁴⁾, или для Ганлальфова коня Скадуфакса: «Наротал — Фэрфакс — Сноуфакс — Огнебег — Арод? Арагорн?»⁽³⁵⁵⁾. Странно видеть, что имя Арагорн могло бы стать лошадиной кличкой! Еще удивительнее, учитывая все сказанное ранее по поводу имени Сарумана, что Саруман мог бы носить совершенно бессмысленное имя Сарамонд⁽³⁵⁶⁾. Я не думаю, что есть основания сомневаться в значении имени Мэрдстон из «Давида Копперфилда». Оно, конечно же, «означает» именно то, что означает. Еще меньше оснований сомневаться по поводу имени Саруман, которое представляет собой хитроумную филологическую головоломку. Однако, по–видимому, и Диккенс, и Толкин начинали не со значения, а, скорее, со звучания.

Осознав это, можно испытать потрясение или попросту самым банальным образом разозлиться. Кристофер Толкин заметил однажды по поводу одного фрагмента тщательно обработанного автором в 1937 году текста «Квента Сильмариллион»: «Это собьет с толку кого угодно, но Элвэ здесь зовется не Тингол⁽³⁵⁷⁾, а иначе». За этим замечанием следует подробное разъяснение»⁽³⁵⁸⁾. Собьет с толку» — это еще мягко сказано. Вряд ли кто–нибудь способен удержать в памяти все разночтения и изменения в именах толкиновских эльфов. Финрод становится Финарфином, Инглор — Финродом; помимо вариантов Эллу/Элвэ/Олвв, мы встречаемся с Элвэ Тин голом в разных местах под именами Эллон, Тинтеллон, Тинтоэллон, Тинвелинт, Тинтаглин. Некоторые из этих вариантов просто моделируют языковые изменения, с самого начала занимавшие видное место в толкиновских текстах⁽³⁵⁹⁾, Однако видны в этих материалах также и следы непрерывной и, по всей видимости, подверженной случайностям игры, в результате которой, например, в рукописи одна за другой появляются диаграммы, демонстрирующие отношения между различными эльфийскими племенами, группами или наречиями⁽³⁶⁰⁾. Как и в случаях с Финродом или Тинголом, читатель в лучшем случае теряется, узнав, что в одном месте Телери названы старшей ветвью «эльфов света», в другом — младшей. Но, по–видимому, от этого изменения по сути ничего не меняется! Я сказал — «следы игры». В одном интересном отрывке из второй части «Записок клуба Любомудров»⁽³⁶¹⁾ Толкин дает этой игре более точное название. Здесь персонаж по имени Лаудэм критически высказывается по поводу страсти выдумывать искусственные языки — о том самом «тайном пороке», в котором Толкин некогда себя обличил⁽³⁶²⁾[451]. «Каждый, кто когда–либо посвящал время изобретению языков (или, выражаясь иначе, кому приходилось разбазаривать время на это занятие), поймет меня, — говорит Лаудэм. — Другие, возможно, не поймут. Изобретав язык, ты свободен, — чересчур даже свободен… Когда просто изобретаешь, все удовольствие, вся забава сосредоточиваются в самом факте изобретения. Но поскольку ты господин своего творения и каждая твоя прихоть — закон, то, изобретая язык, можно длить наслаждение бесконечно. Поэтому ист ничего легче, чем начать мелочиться (курсив мой. — Т. Ш.) изменяя, уточняя, колеблясь — в соответствии с «лингвистическим настроением» момента или переменам вкуса». Далее Лаудэм говорит, что, по его впечатлению, языки, которые являются ему в видениях, не таковы (курсив мой. — Т. Ш.). Кроме того, я опустил фрагмент, в котором Лаудэм заявляет, что любое сознательное изобретательство заключено в определенные границы. Однако выделенные курсивом слова здесь весьма многозначительны. Первое из них — «мелочиться» (to niggle) — Толкин использовал еще в одном своем произведении как имя героя «автоаллегории» «Лист кисти Ниггля» (см. с. 93–95, выше). Он знал, что и сам подвержен привычке «мелочиться» (to niggle), или, согласно определению ОСА, «зря терять время или силы на второстепенные детали; быть сверхтщательным в мелочах». Когда Толкин имел дело с научной работой, он не мог давать себе в этом полную волю, поскольку материал, которым он оперировал, был доступен и другим Но там, где его «прихоть была законом», изобретая собственные языки (или географические карты, или генеалогии), он склонен был поддаваться этому специфическому искушению. Конечно, мы никогда не узнали бы об этом, если бы «бычьи кости» не были выставлены на всеобщее обозрение. Но тайное сделалось явным и дало повод к смущению.

«История Средьземелья» предоставляет и другие предлоги покритиковать Толкина. Иногда — по контрасту с только что обсуждавшейся излишней заботой о мелочах — Толкин вдруг обнаруживает прямо–таки ослиное упрямство, не желая менять имена, которые совсем не худо было бы изменить. По–видимому, он был совершенно неспособен спрогнозировать, как воспримет то или иное имя потенциальный читатель–современник. Например, вплоть до 1937 года Толкин неизменно называл Нолдор/ов/ Гномами (Gnome [452]), в полном убеждении, что «для некоторых читателей слово «гном» до сих пор ассоциируется с ученостью», поскольку оно происходит от греческого gnome — «разумность»⁽³⁶⁴⁾. Возможно, такие читатели где–то и есть. Однако за исчезающе малым исключением для всех носителей английского языка слово gnome давно потеряло всякую связь с греческим корнем и означает маленькое вульгарное садовое украшение, которое трудно воспринимать всерьез[453]. Точно так же держался Толкин за имя Trotter (которое можно перевести примерно как «Семеняка», от слова «семенить». — Пер), в то время как персонаж, носивший это имя, успел превратиться из странствующего хоббита в хоббита–следопыта, затем — в человека–Следопыта и, наконец, в последнего потомка древних королей. «Властелин Колец» был уже почти завершен, а Арагорн — впоследствии Бродяга (Strider; от слова to stride — «широко шагать». — Пер.) — ближе к концу третьего тома по–прежнему заявлял: «…но если мои потомки утвердятся на троне, они по–прежнему будут носить имя Trotter (Семеняка), и, возможно, на высоком языке это имя будет звучать благороднее...»⁽³⁶⁵⁾ Нет, не будет! Слово trot («семенить») в OCA совершенно правильно определяется как «совершить короткие, быстрые шажки на ограниченном пространстве» и никак не совместимо с достоинством, когда речь идет о человеке, занимающем высокую позицию. Задним числом мы понимаем, что Толкину следовало бы распроститься с этим именем гораздо раньше, и не только с ним, а еще и с чрезмерным увлечением «хоббичьей болтовней» в ущерб реальному действию⁽³⁶⁶⁾, а можно и с до странности, в ранних версиях, недружелюбным фермером Мэгготом⁽³⁶⁷⁾. Следовало также разобраться с путаницей в числе хоббитов и в их именах (включая имя самого Кольценосителя⁽³⁶⁸⁾), с письмом Гэндальфа, переданным через Подсолнуха[454], и кроме того, с «паучьими хитросплетениями» ближе к началу «Властелина Колец»⁽³⁶⁹⁾[455].

Одновременно оказывается, что элементы «Сильмариллиона» и «Властелина Колец», которые представляются нам абсолютно необходимыми, иной раз возникают в тексте буквально в последний момент. Того, кто возьмется во всем этом разобраться, это может привести чуть ли не в отчаяние. Наивная ремарка в «Возвращении Тени»⁽³⁷⁰⁾ (ср. с. 248, выше) гласит, что Кольцо–де якобы «не очень опасно, если его использовать для добрых целей». «Поистине примечательно для ранней мифологии Толкина, — говорит Кристофер Толкин, — что, хотя сильмарилы присутствовали в тексте с самого начала, они играли сравнительно малозначительную роль»⁽³⁷¹⁾. Безвредное Кольцо, ничего не значащие сильмарилы… Читая «Историю Средьземелья», читатель, который хорошо знает окончательные тексты, может подумать, что Толкин вообще не ведал, что творил. Когда–то он обмолвился, что не прочь был бы вызвать из царства тени переписчиков Ancrene Wisse и жестом указать им на допущенные ими маленькие грамматические ошибки. Если бы мы вызвали призрак Толкина, трудно было бы удержаться и не указать ему на слова Арагорна о «благородном имени Семеняки», процитированные выше. При атом, наверное, было бы трудно не допустить на лицо упрека и недоумения.

Я говорю все это с намеренной прямотой, чтобы стало ясно: нельзя не считаться с критикой, которая может ополчиться на Толкина. Мы видим теперь, к чему именно может такая критика придраться. Но вряд ли справедливо упрекать автора в том, что он, написав такие книги, как «Сильмариллион» и «Властелин Колец», не смог сделать этого с первой попытки! Возможно, в этом и кроется главная опасность перебирания «бычьих костей»: это занятие ставит под угрозу наши основные представления о творческом процессе. В наших, зачастую туманных, представлениях о том, как выглядит «автор за работой», мы склонны верить в то, что он следует Великому Замыслу, который известен только ему одному и который служит ему одновременно главным источником вдохновения и путеводной звездой. Критики часто ищут в произведении такой замысел — по крайней мере, именно этим занимался в 1970 году я, когда Толкин написал мне письмо, на которое я ссылаюсь во вводной части и из которого позаимствовано название этой главы. Когда поймешь, что на самом–то деле у автора нет никакой «путеводной звезды», что он просто пробует наудачу и тычет куда придется, это может привести к краху иллюзий. То же самое происходит, когда осознаешь, что Великий Замысел (куда могли бы входить, например, сильмарилы и который был бы основан на специфической природе Кольца) на самом деле подвернулся под руку автору в самый последний момент! Этот «крах иллюзий», конечно же, — частная дело читателя и не имеет никакого отношения ни к произведению, ни к его автору. И все же пронаблюдать за тем, как конкретно продвигалось «сочинение», небесполезно. По крайней мере, мы будем лучше представлять себе, как именно работают писатели. Толкин представляет собой гораздо более характерный образец «писателей вообще», чем можно было бы предположить, за исключением двух черт, характерных именно для него: во–первых, все его произведения отличались очень долгим инкубационным периодом, а во–вторых, уж очень неохотно шел он на то, чтобы выбрасывать из текста уже готовые отрывки.

Однако с представлениями о «путеводной звезде» и Великом Замысле не следует расставаться окончательно. Несмотря на многочисленные сюрпризы, ложные тропинки и «паучьи хитросплетения», которые выявляет «Истории Средьземелья», тома этой серии наглядно демонстрируют, что, несмотря ни на что, существовало нечто, властно толкавшее Толкина к тому, чтобы выразить это «нечто» словами. Это побуждение не ослабевало и не угасало, даже когда он терял из виду или не успевал рассмотреть главное. Можем ли мы сказать, что теперь мы лучше понимаем, что это было за «нечто»? И можем ли мы сконструировать более адекватную «модель» толкиновского творчества? Ответы на эти вопросы мы попробуем получить в следующем разделе этой главы.