Гордыня и собственничество: новый взгляд

Мы не сказали пока ни слова о сильмарилах, драгоценных камнях, которые дали имя «Сильмариллиону» и история которых определяет весь его сюжет. Но в некотором смысле образ сильмарилов вполне укладывается в набросанную здесь схему. «Сильмариллион» заквашен на христианской истории Падения и Искупления, откуда бы ее ни черпать — из «Книги Бытия» или из «Потерянного рая». Однако рассказываемая в нем история отличается от христианского мифа тем, что в ней повествуется о расе, которая за свое прегрешение была наказана не смертью, а скорее усталостью от жизни[390]. Естественно задать вопрос: в чем же заключался грех этой расы? Если автор хотел быть последовательным, он должен был изобразить этот грех иным, нежели грех Адама и Евы, который в католической традиции идентифицируется как грех гордыни[391] и который был совершен в миг, когда, по словам Льюиса, «сознательная тварь впервые заинтересовалась собой больше, чем Богом. Эльфы же, по–видимому, гораздо больше подвержены другой, совсем особой разновидности гордыни, о которой вообще не упоминается в «Потерянном рае»: это не совсем скупость, не совсем «собственничество» или желание обладать вещами (как предполагали некоторые)[392], но, скорее, неуемное желание творить, создавать вещи, которые навечно отобразили или воплотили бы личность своего творца. Так, Мелкор одержим желанием «дать бытие собственным творениям», Аулэ, хотя и не бунтует против Илуватара, но все же с отворяет гномов самостоятельно, без указания свыше, а Феанор создает сильмарилы. Перефразируя Льюиса, можно сказать, что в Валиноре, если сравнить его с Эдемом, падение наступило, когда «сознательные твари заинтересовались собственными творениями более, нежели творениями Божиими». Из всех аспектов человеческой натуры эльфы лучше всего представляют ее творческий аспект — как хорошие, так и плохие его стороны.

Обратиться к теме зачарованности артефактом (эта тема присутствует в его работах начиная со второй главы «Хоббита») Толкин мог по нескольким причинам. Первая, самая очевидная — в том, что он ощущал эту зачарованность в себе самом. Собственные произведения были для него тем же, чем сильмарилы для Феанора или корабли для Телери[393], которые говорили: «Это труд наших сердец, которого мы повторить уже не сможем». Характерно, что Феанор получает знания не от Манвэ или Ульмо, а от Аулэ, Вала/ра/ — кузнеца, который по духу ближе всего к Мелкору, кроме того, Аулэ несет ответственность за то, что в Средьземелье послали именно обратившегося впоследствии ко злу Сарумана, а не кого–нибудь другого⁽³¹²⁾. Аулэ — покровитель всех мастеров, включая тех, которые «сами ничего не делают, а только ищут помять уже существующее» — то есть, можно было бы сказать, и филологов в том числе; но он покровительствует также и корни — «делателям» и /aim — поэтам Толкин не мог не видеть в Феаноре и Сарумане отчасти и себя самого, постольку, поскольку разделял их стремление — в котором, возможно, нет ничего беззаконного — быть творцами Малого Творения. Он сам писал о своих искушениях и был близок к тому, чтобы представить мятеж Нолдоров как felix culpa — «удачный грех»: все–таки сам Манвэ признал, что дела их будут жить в песнях и «в Эа придет красота, о какой раньше никто не помышлял»! По мысли Толкина, создание новых историй, поэзия, мастерство несут в себе свое собственное оправдание и суть у них одна. Не зря автор «Перла» называл себя «ювелиром», должен был думать Толкин.

Более серьезная причина в том, что любовь к вещам, особенно вещам искусственным, можно назвать специфическим грехом современной цивилизации, причем в каком–то смысле это грех новый: он не тождествен Скупости или Гордыне, хотя каким–то образом с ними связан. С этой точки зрения «Сильмариллион», несмотря на всю архаику декораций, тоже отчасти применим к описанию современного мира, как и «Властелин Колец» с «Хоббитом». Однако повторим, все современные грехи коренятся в древности. В сцене падения Нолдор/ов/ повторяется фраза из древнеанглийской поэмы «Гномы А»[394], где говорится об «изобретении и закалке ранящих мечей» как о корне всех несчастий. Похоже, что англосаксонский поэт в поисках первоисточника зла оглядывался на Каина с Авелем, а не на Адама и Еву, и видел семена зла в самом искусстве металлургии[395]. Если копнуть глубже, станет видно, что и сами сильмарилы, по–видимому, берут начало в филологической загадке, возникшей на этот раз на финской почве.

Влияние финских источников на язык и сюжет «Сильмариллиона» неоспоримо. «Именно финский язык был первоначальной закваской «Сильмариллиона», — писал Толкин в 1944 году⁽³¹⁴⁾, и двадцатью годами позже он это повторил⁽³¹⁵⁾. Квэния — язык Высших Эльфов — по «лингвистическому стилю» напоминает финский, а такие имена, как Илуватар и Ульмо, напоминают имена Ильматар и Ильмо из «Калевалы». Валар/ы/ — это ангельские силы, которые дали согласие «быть связанными с миром», а «вала» по фински означает «связь». Можно отыскать и другие совпадения⁽³¹⁶⁾. Поэтому мы не ошибемся, если предположим, что великий финский эпос «Калевала» содержит мотив, сходный с мотивом сильмарилов. Этот мотив в «Калевале» действительно есть: это — загадка «сампо», или «цампо»! Сей таинственный предмет несколько раз описывается в «Калевале» как произведение мастера–кузнеца Ильмаринена. Ильмаринен сделал «сампо» как выкуп за невесту, но потом «сампо» было украдено, в пылу погони разбито на куски и сохранилось только в виде осколков. При атом никому не известно, что оно представляет из себя на самом деле, вернее, представляло, поскольку оно утрачено безвозвратно. Сами финские барды не знают, что такое «сампо» — для них это слово тоже лишено значения, — и зачастую заменяют его каким–нибудь бессмысленным сочетанием звуков, вроде «сампас». Тем временем филологи, пытаясь подобрать ключ к этому слову исходя из самого текста «Калевалы» («сампо» ярко сверкает, было выковано кузнецом, представляет из себя что–то вроде мельницы, приносит удачу, сделало море соленым) пришли к бесчисленному количеству выводов, размытых и одновременно педантических: «сампо» — это Золотое руно, некий объект культа плодородия, лапландский идол в форме столба, аллегория неба. В последние годы, впав в отчаяние, ученые пришли к окончательному заключению: на вопрос о том, что такое «сампо», удовлетворительного ответа получить нельзя. Но даже если бы такой ответ отыскался, он, по всей видимости, не составил бы большого вклада в понимание поэмы[396]. А для Толкина не могло быть ничего более провоцирующего, чем слово, лишенное означаемого, как и в случае со словами emnet, wodwos, Gandálfr, ent, — за исключением разве что, возможно, какого–нибудь древнего стихотворения, «списанного» современными учеными со счетов как безнадежно иррационального. Толкин, очевидно, решил придерживаться мнения, что «сампо» — это и предмет, и аллегория одновременно. Он предположил, что, это, скорее всего, был драгоценный камень, сверкавшим, оказывавший гипнотическое действие, ценный сам по себе, но одновременно представлявший собой концентрат творческих сил, провоцирующих одновременно и на добро, и на зло, — короче, это был искусственный камень, воплотивший личность своего творца. Некоторые финские барды полагают, между прочим, что «сампо» — это символ финской поэзии, и все они единодушно согласны в том, что осколки, остатки этой поэзии — и есть истинное богатство Суоми.

О, если бы только сильмарилы могли вдохновить поэтов на создание поэзии, которая составила бы истинное богатство Англии! Хорошо известно, что главный замысел Толкина, главное его желание состояло в том, чтобы вернуть родной стране легенды, которых она лишилась в Средние века благодаря Нормандскому завоеванию, когда были преданы забвению эльфы, «лесные люди» и Sigelhearwan' ы. Но чтобы сделать это возможным, сильмарилы и связанные с ними истории должны были сделаться поистине многогранными. При этом необходимо было обеспечить вокруг них место для «других умов и рук», которые обогатили бы их привнесенными от себя новыми смыслами. Все знают, что усилия самого Толкина объяснить, «про что» написан «Сильмариллион», так никогда и не прояснили дело до конца. Однако по крайней мере заимствования из других традиций и поправки, которые он вносил туда от себя, отчетливо определяют область его интересов. В «Сильмариллионе» Толкин еще раз разыграл драму «Потерянного рая», но у него этот «рай» отчасти может трактоваться как «удачно потерянный» (поскольку многие эльфы — например, Арвен — предпочли Средьземелье даже бессмертию). На протяжении всего повествования ощущается, с каким особенным чувством пишет автор об изменчивости вещей — о том, как меняются языки, как переходят из рук в руки сокровища. Самая глубокая из всех притчей «Сильмариллиона» повествует о сотворенной, похищенной и, в попытках вернуть ее, навеки утраченной красоте. Эта притча берет свой исток в Книге Бытия, но представляет собой нечто совсем другое по стилю — она одновременно более двусмысленна, более героична и более человечна, нежели библейское сказание.

ЭАРЕНДИЛ ЛИРИЧЕСКОЕ ЯДРО

Предыдущий раздел этой главы (как и сам Толкин первым отметил бы) страдает, возможно, традиционным академическим пороком — стремлением к чрезмерной ясности, переоценкой «системы» и «вымысла» в ущерб «вдохновению». Чтобы восстановить равновесие, надо упомянуть о том, что Толкин умел работать и по–другому. Он часто повторял⁽³¹⁷⁾, что «ядро» его мифологии — история Берен а и Лутиэн, и что эта история — не отвлеченная схема и не калька, что она основана на реальности, на «видении маленькой лесной полянки, заросшей болиголовами, конкретной полянки в Русе, Йоркшир», где танцевала некогда перед ним его жена. Все остальное могло меняться в зависимости от требований контекста и логического соответствия общему замыслу. Например, в стихотворении 1925 года «Легка, как липы лист» и в песне Арагорна на Пасмурнике эта сцена излагается по–разному, однако изначальному видению Толкин оставался неизменно верен и каждый раз исходил из него, подобно тому, как в других сюжетах «Сильмариллиона» — из подробных рисунков Озера Метрим, Нарготронда, Гондолина и т. д., которые он нарисовал еще в 1920–е годы. Возможно, Толкин согла–сился бы со знакомой многим медиевалистам идеей, состоящей в том, что все великие художественные произведения должны непременно содержать некую «узловую» сцену, или «лирическое ядро». Если использовать терминологию Марии Французской[397], чьим «Бретонским лэ» Толкин подражал в поэме «Аотру и Итрун» (1945), любая conte, или «повесть», происходит от «лэ», то есть песни. В «Неоконченных Сказаниях» есть один яркий пример этого — повесть «Алдарион и Эрендис: жена морехода». Возможно, эта повесть берет исток в опыте самого автора, поскольку в ней подчеркивается, сколь немудро поступают отцы, покидающие детей (Толкин почти не знал своего отца). Кажется, автор очень близок в этой повести к тому, чтобы заявить о несовместимости мужчин и женщин: одни пользуются, другие обеспечивают, одни расточают, другие побеждают. Однако само повествование как таковое не достигает логического завершения. Оно только создает образ окончательной разлуки, выраженный намеками. Оставленная мужем, которого вечно тянет в дорогу, Эрендис перебирается в центр Нуменора, подальше от моря, шуму волн предпочитая блеяние овец: «Этот звук для меня слаще, чем мяуканье чаек», — говорит она. Возможно, Толкин вспомнил здесь легенду о морском божестве Ньертре и дочери горного великана из «Младшей Эдды» Снорри Стурлусона. Принужденные вступить в брак, эти двое пытались по очереди жить друг у друга. Однако брак не удался. В изложении Снорри об этом говорится с помощью внезапно приводимой цитаты из очередной утраченной поэмы:

Leið erumk fjǫll, vaska lengi á,

nætr einar niu;

ulfa þytr þóttumk illr vesa

hjá sǫngvi svana.

(Торы были для меня ненавистны, а провел там не более девяти ночей; вон волков, если сравнить его с песнями лебедей, казался мне безобразным».)

 

Так говорит Ньертр, а жена его отвечает жалобами на «мяуканье чаек». Волки и лебеди, чайки и овцы: эти контрасты сами по себе уже способны породить и целую древнеанглийскую поэму, и историю, рассказанную Толкином. Другие повести «Сильмариллиона» лучше вписываются в общее повествование, но возникает впечатление, что они тоже выросли из отдельных сцен, картин, возгласов. В случае с Эарендилом, первым в толкиновской мифологии достаточно сформировавшимся персонажем, это очевидна «Изобретение» Толкином Эарендила, как и «изобретение» хоббитов, подробно захронографировано Хэмфри Карпентером⁽³²⁰⁾. Эти два случая во многом похожи. В случае с Эарендилом Толкина затронули за живое несколько строчек из древнеанглийского стихотворения, входящего в Эксетерскую книгу (Exeter Book) [398]. Сегодня это стихотворение известно как «Христос 1», или «Стихи к Адвенту»:

Eala earendel, engla beorhtast,

ofer middangeard monnum sended…

(«О Эарендел, ярчайший из ангелов, /светить над Средьземельем людям посланный…»)

 

Эти строки вложены автором поэмы в уста дохристианских пророков и праведников, томящихся в аду в ожидании Пришествия Христова⁽³²¹⁾. Праведники взывают к Посланнику об освобождении от deorc déaþes sceadu — «темной тени смертной». Однако само слово earendel выглядит довольно странно и не похоже на древнеанглийское. Совершенно очевидно, что оно появилось раньше этого контекста. Это бросилось Толкину в глаза и подтолкнуло его к созданию собственного стихотворения — «Путешествие Эарендела» (1914). На вопрос Г. Б. Смита, поинтересовавшегося, о чем это стихотворение, он ответил: «Не знаю, но попытаюсь выяснить».

На самом деле Толкин, конечно, уже начал работу по «выяснению». Сами собой напрашивались два направления поиска. Первое было задано статьей «Эарендел» в комментариях к древнеанглийской поэме «Христос»⁽³²²⁾. Второе — индексом к «Тевтонской мифологии» Якоба Гримма. У Гримма Толкин должен был узнать, что отсылки к Эаренделу встречаются сразу в нескольких германских языках. Например, в «Младшей Эдде» фигурирует персонаж по имени Аурвандил (спутник бога Тора). Аурвандил отморозил палец и бросил его в небо, где тот превратился в звезду. А из поэмы «Христос» следует, что «Эарендел» — старинное название некой звезды или планеты. Кроме того, Гримм ссылается на германскую поэму «Орендэл», написанную около 1200 года. В этой поэме рассказывается о королевиче Орендэле, который потерпел кораблекрушение и был спасен неким рыбаком Орендэл был наг и сделал себе одежду серого цвета из кожи кита, которого они поймали вместе с рыбаком. В этой одежде Орендэл возвратился домой, чтобы обратить в христианство своих погрязших в язычестве соплеменников. Grawe roc, «серое платье», которое он носит, уподобляется «хитону, тканному сверху» (т. е. без шва), в котором Христос шел на распятие; в конце концов Орендэл получил прозвание der Graurock («серый плащ») и таким образом как бы отождествился со своей одеждой. Все это могло подсказать Толкину, что и древнеанглийские, и древнескандинавские источники сходятся на том, что Эарендел — название звезды, а древнеанглийские и средневековые германские — на том, что Эарендел был послан к язычникам, чтобы возвестить им надежду. А может быть, ассоциация «того имени с надеждой — такая же древняя, как и со звездой? Может быть, в слове «Эарендел» издревле было заключено предчувствие Спасения, которое распространялось бы и на древних героев, тех, что, подобно Беовульфу, жили до того, как в их страны было завезено христианство? Примечания к изданию Куна должны были сообщить Толкину, что древнеанглийские строки основаны на латинском антифоне О Oriens… («О Восходящий Свет, Слава вечного света и Солнце правосудия, приди и воссияй сидящим во тьме и сени смертной…»). В христианском контексте это воззвание обращено ко Христу. В дохристианскую эпоху оно могло быть языческой молитвой какому–то предшественнику Христа, молитвой в надежде на приход неведомого Спасителя.

Эти мысли сопутствуют как стихотворению, написанному в 1914 году, так и одной из повестей «Сильмариллиона», созданной много лет спустя. В этой повести Эарендил — не Искупитель, а Заступник и отличается or истинного Мессии тем, что он не приносит себя в жертву, — для того, чтобы убелить Валар/ов/ вмешаться в скорбную историю Средьземелья, жертвы не требуется. Но при этом он все равно «муж скорбен, познавший горе», и Эонвэ[399] приветствует его с той же двусмысленностью, какой отличается и песня орла (см с 348–349), обращаясь к нему как к «тому, кого ждут и кто является нежданно, того, о ком давно томятся, и кто приходит, когда надежда уже угасла». В стихотворении, возможно, больше бросается в глаза не частичный успех Эарендила, а то, что он «не тянет» на истинного Мессию. В конце поэмы его светоч затмевается более ярким светом зари. Однако остается один образ, общий для обеих версий и древнеанглийской поэмы. Можно сказать, что это и есть «лирическое ядро» поэмы, искра, поджегшая воображение автора. Этот образ — люди, глядящие ввысь из глубины, de profundis, из «тьмы и сени смертной», из мрака отчаяния, и видящие новый свет, «которого не ждали, блистающий, яркий; и увидели его из дальней дали жители Средь земель*, и много тому дивились, и приняли его за знак, и прозвали Гил–Эстел — Звезда Высокой Надежды. Что это за звезда, каким образом она связана с Эарендилом, каким образом человек и звезда могут носить одно и то же имя, от какой опасности несет она освобождение, является ли это освобождение окончательным для не наделенных душой эльфов?.. Эти, а также и другие вопросы находят для себя ответы только в более поздних повествованиях и рассматриваются под разными углами зрения в «Сильмариллионе» и песне Бильбо из «Содружества Кольца» — Однако сам образ и связанные с ним чувства не меняются, остаются центральными, сохраняются в наборе толкиновских «исходных видений». По своему значению они принадлежат тому же уровню, что и ключевые сцены, возникшие в ранний период, — например, танец Тинувиэли в лесу на поляне среди болиголовов, или «холодный голос» Тьюринова меча, или Валинор, страна, которая лежит за «бессолнечными странами» и «опасными морями». Если «философские штудии» обеспечили Толкину материал для размышлений, то эти «лирические ядра» дали ему стимул к дальнейшему размышлению, дабы философия не осталась бесплодной.