Тьюрин турамбар турун'амбартанен

Чтобы почувствовать это по–настоящему, нужно обратиться к повести «О Тьюрине Турамбаре» («Сильмариллион») или — еще лучше — к расширенному варианту той же повести «Нарн и Хин Хьюрин» (НС). Одно то, что вариантов два, уже дает нам некоторое представление о том, как работал Толкин. Прежде всего, повесть «О Тьюрине Турамбаре» выборочно сжата, хотя в главном не пострадала. Последнее прозвище Тьюрина — Властелин рока — говорит о том, что в этой повести уделяется особое внимание понятию «рока» (doom), однако в версии «Сильмариллиона» слово «рок» на протяжении двадцати девяти страниц используется только десять раз — значительно реже, чем в сравнительно более короткой главе «Берен и Лутиэн». «Нарн» добавляет к тексту очень многое, и некоторые из добавлений весьма важны. Это заставляет задуматься — какой была бы повесть о Берене, если бы мы обладали полной или окончательной версией? Во–вторых, в обеих повестях о Тьюрине тексты, послужившие для них, по–видимому, источниками, переварены, по сравнению с изложенной в «Сильмариллионе» историей Берена, гораздо более основательно. Главный сюжетный рисунок повести о Тьюрине многим обязан «Сказанию о Куллерво» из «Калевалы», которое Толкин переложил стихами еще в 1914 году. В обеих историях герой теряет семью и растет приемышем, и в характере у него развивается нечто жестокое и своевольное. И там и там он женится на заблудившейся девушке (или соблазняет ее), а позже девушка узнает, что она — его сестра, и топится в реке; и там и там герой обнаруживает, что его мать ушла и родной дом опустел, а его самого все осуждают. Верный пес приводит Куллерво к месту, где тот встретил свою сестру, и Куллерво, как и Тьюрин, спрашивает у своего меча — согласен ли тот выпить его кровь? — на что тот, как и меч Тьюрина, саркастически отвечает:

Отчего же не желать мне

Мяса грешного отведать

И напиться злобной крови,

Коль пронзаю я безгрешных.

Пью я кровь у неповинных?[424]

Но, несмотря на все эти совпадения, прямо указывающие на источник, повесть о Тьюрине по стройности структуры превосходит повесть о Берене. Бросается, однако, в глава, что истинный смысл повести о Тьюрине окончательно проясняется только в «Нарн» (хотя особенно наблюдательные читатели могут уловить его и так).

«Нарн и Хин Хьюрин» сосредоточивает внимание на любимом вопросе Толкина: есть ли предел для порчи и насколько глубоко может проникнуть зло в человека, который ему сознательно сопротивляется? Возможно, самая главная из сцен повести — это сцена спора Моргота с его пленником Хьюрином на вершине Горы Слез, откуда видны все королевам мира. Здесь Моргот напоминает сатану в сцене искушения Христа из «Возвращенного рая» Мильтона. Однако у Толкина мотив искушения не играет особо важной роли. Вся соль — в угрозе Моргота: он угрожает Хьюрину, что погубит его семью и сломит его близких, «даже если все они сделаны из чистой стали». Нет, ты не можешь «того сделать, возражает Хьюрин, ты не можешь управлять ими издалека. Но Моргот открывает Хьюрину, что обладает властью наводить облака и напускать туманы: «...мысль моя будет тяготеть надо всеми, кого ты любишь, подобно роковой туче». Хьюрин отказывается верить в реальность этой угрозы и заявляет, что, по крайней мере, Моргот не может преследовать людей за порогом смерти и «за кругами этого мира». Этого Моргот не отрицает, не отрицает он и того, что ближние Хьюрина свободны оказать сопротивление злу. Остается ощущение, что Моргот лжет не во всем Заявляя, что Хьюрин недооценимет могущество Валар/ов/ (к которым принадлежит и он сам), он, возможно, говорит правду. Правда, как мы помним по сцене с «олифаном», проявление власти Валар/ов/ может быть приравнено к «случаю»…

И действительно, создается впечатление, что трагедия Тьюрина управляется именно случаем «По злосчастью» садится он на место эльфа Саэроса (в «Нарн»). Это приводит Саэроса в раздражение, он оскорбляет Тьюрина, Тьюрин отвечает на оскорбление дерзостью, — и в итоге Саэрос гибнет, а Тьюрина изгоняют из Дориата. Опять–таки по чистой случайности наткнулись орки на Ниенор, когда ту вели через лес после встречи с драконом. «Злой случай», — говорит по этому поводу Мелиан. И опять исключительно благодаря несчастному стечению обстоятельств Ниенор встречает своего брата именно на том месте, где его легче всего взволновать и уязвить, — на могиле женщины, которую он предал. На том же самом месте Тьюрин встретит впоследствии и Маблунга — единственного, кто может подтвердить истинность открывшейся Тьюрину тайны и удостоверить, что Ниенор — действительно его сестра. «Что за сладкая милость судьбы!» — восклицает Тьюрин с истерической иронией. «Случилось нечто странное и ужасное», — констатирует Маблунг. Возникает впечатление, что сюжет «Нарн» построен исключительно на случаях и совпадениях.

Но что такое совпадение? (Этот вопрос традиционно задают в Оксфорде на экзамене по философии.) В тексте «Нарн» заметна сильная тенденция давать объяснения всему, что происходит. Тьюринов друг детства, Садор Лобадал, охромел тоже «по злой случайности, или просто неловко выпустив из рук топор». Казалось бы, какая разница? Но если бы дело было только в том, что Садор неосторожно орудовал топором, то можно было бы сказать, что он виноват сам, как и считает мать Тьюрина, Морвен: «Он покалечил себя по собственной неловкости. Он вообще всегда все делает слишком медленно, поскольку тратит слишком много времени на никому не нужные безделицы». Отец Тьюрина заступается и говорит, что намерения Садора были благими: «Честная рука и верное сердце тоже могут допустить промах». Таким образом, одна считает, что судьба — это характер, другой утверждает, что есть в мире место и для простых случайностей* Рассказчик от мнений воздерживается. Из Дор–ломина Тьюрину удается уйти «по мм судьбы и благодаря собственному мужеству». Тьюрин и Хунтор переправляются через Теиглин «благомря своим умению и стойкости, а возможно, потому, что так угодно было судьбе». Тьюрин не умирает от болезни, убившей его сестру–двойняшку, «потому, что судьба готовила ему иное, и сила жизни была в нем слишком велика*. «Судьбой», похоже, можно объяснить все, что угодно, однако само это слово может ничего не обозначать — просто люди прибегают к нему, когда не могут подыскать ничего поточнее.

Есть и третья возможность. Если Моргот действительно «властелин судеб Арды», как он себя называет, он вполне мог направить топор Садора, он и правда наслал заразу, которая унесла Лалаит, он мог приложить руку к несчастью с Саэросом Конечно, Саэроса сам несет ответственность за свое поведение — им руководила гордость, ревность и досада на Берена, а следовательно, и на весь его род. Однако, когда он произносит слова, спровоцировавшие выходку Тьюрина, Маблунг говорит ему: «Мне кажется, сегодня вечером до нас дотянулась некая тень с севера и коснулась нас своим перстом Поберегись, Саэрос, сын Итильбора, — как бы тебе, в гордыне своей, не сотворить воли Моргота». «Тень» — это отнюдь не другое имя для ревности: Саврос случайно затронул в Тьюрине самое больное место — чувство вины за то, что он оставил мать и сестру. «Если мужчины Хитлума столь дики и отчаянны, то каковы же их женщины? Должно быть, они носятся по лесам, как оленихи, одетые только в собственные волосы?» А ведь когда–то Садор объяснял Тьюрину, что быть изгоем — это когда тебя травят собаками.

А Морвен и Ниенор, возможно, постигла именно такая судьба! Однажды у Гаурвэйтов Тьюрин увидел женщину в рванье, которую травили собаками, и мгновенно пришел в ярость. И при атом незадолго до конца Ниенор действительно принимает образ беглянки и в беспамятстве мчится по лесу нагая, «словно зверь, затравленный до разрыва сердца», — возможно, именно это превращает в любовь ту жалость, которую испытывает к ней Тьюрин поначалу. Можно сказать, что этот образ, этот страх преследуют Тьюрина на протяжении всей повести. Поистине, то, что Саэрос бессознательно набрел именно на него, — вряд ли простая случайность. Эти слова вложил в его уста Моргот, это — «судьбоносные слова».

Однако ответственность за их произнесение лежит на самом Саэросе, да и то, как реагирует на них Тьюрин, — в основном его собственная вина. Даже если Тьюрин и не собирался убивать Саэроса, в том, как он травит его, обнаженного, собаками, есть нечто жестокое и зловещее. Снова и снова Тьюрин наносит удар слишком поспешно — сперва его жертвой становится Саэрос, за ним следуют Форвег, Белег, Брандир и, в конце концов; он сам. Откуда в нем это? «Нарн» предполагает два ответа — один неопределенно ссылается на «характер», другой попроще и все объясняет наследственностью. Как и многие другие герои «Сильмариллиона», Тьюрин — полукровка: его отец принадлежит к роду Хадора, а люди из этого рода «справедливы, властны, быстры на гнев и на смех», в то время как его мать происходит из рода Беора — «людей угрюмых, умных и упрямых, склонных скорее к жалости, нежели к смеху… больше иных напоминали они Нолдор/ов/ и были любимы Нолдор/ами/ больше других». Здесь можно припомнить древний племенной стереотип и сказать, что одна линия напоминает «германскую», а другая — «кельтскую». Тьюрин угрюм, скрытен и злопамятен, так что он, очевидно, пошел в мать, хотя и не был обделен отцовским мягкосердечием. В некотором роде, вся его жизнь — это борьба между двумя разными наборами врожденных побуждений. Кроме того, из «Нарн» виднее, чем из «Сильмариллиона», что побуждения, которые идут от линии Морвен, направляют его по ложному пути. Если приняться распугивать этот клубок, то окажется, что изрядная часть ответственности за судьбу Тьюрина падает на Морвен. Муж дает ей совет «Не жди меня!» После поражения эльфов и людей в войне с Морготом она вспоминает этот совет, но не следует ему, отчасти надеясь, что Хьюрин все–таки вернется, но в основном из гордости: «Она пока еще не могла смирить гордыню и принять чью–либо милость. Ни у кого не хотела она быть приживалкой — даже у короля. Поэтому совет Хьюрина был отвергнут, и в полотно судьбы Тьюрина вплелась первая нить…»

Таким образом, мать и сын разлучаются[425]. Гордость каждый раз тем или иным образом мешает им воссоединиться, а разлука порождает страх, который доводит Тьюрина до бешенства. Гордость, унаследованная Тьюрином от матери, заставляет его отказаться от дарованного Тинголом прощения[426]. А я самых опасных ситуациях Тьюрин хотя и чужд трусости, но зато и не так бесстрашен, как его отец. «Мой отец не боялся, — говорит Тьюрин, — и я не буду бояться; по крайней мере, я буду вести себя как моя мать — если и испугаюсь, то не покажу этого». Однако ему не удается скрыть свой страх. Дракон Глаурунг, как и Саэрос, попадает прямо в болевую точку, когда обвиняет Тьюрина в том, что он «оставил близких». Точно так же, надеясь спасти Морвен, Тьюрин оставляет Финдуилас, но приходит слишком поздно и успевает только повредить Аэрин[427], после чего впадает в отчаяние и отвергает очевидное решение проблемы — последовать за матерью и сестрой в безопасное убежище[428], куда те направились. «Я отбрасываю тень везде, где бы я ни жил. Пусть их охраняет Мелиан! Я же оставлю их на время в покое, чтобы моя тень не пала и на них». «Тень» — слово зловещее Из уст Тьюрина оно исходить не может… И Морвен точно так же впадает в отчаяние и бежит из «безопасного убежища» навстречу собственной гибели и разлуке с дочерью. Таким образом, гордость и страх, живущие в душах сына и матери, постоянно разлучают их и не дают им встретиться. На их «судьбу» и «рок», конечно, могла влиять и злая «мысль Моргота», но они стоят друг друга и сами играют на руку этой «мысли».

Другой роковой элемент в характере Тьюрина основан на его комплексе неполноценности. Он убежден, что в нем чего–то не хватает, и он–де только наполовину человек. Очевидно, что Толкин заимствовал эту идею из древнескандинавских источников — например, знаменитой «Саги об Эгилле Скаллагримссоне». Дед героя этой саги Квельд–Ульфр (имя переводится как «вечер»+«волк») был не вполне человеком и умел «менять шкуру», был «великим оборотнем», чем он очень напоминает Беорна из «Хоббита». У Квельд–Ульфра было два сына — Торольфр и Скалла–Гримр («дерзкий» + «угрюмый»). У последнего тоже было два сына: Торольфр–младший и герой саги — Эгилл. В каждом поколении один из братьев рождался светловолосым красавцем и весельчаком (таковы оба Торольфра), а один — таким, как Эгилл и Гримр: лысым, наглым и жадным великаном Справиться с ними можно только до тех пор, пока живы их братья–красавцы; когда же брат Эгилла погибает, став жертвой собственного великодушия, Эгилл, несущий в себе наследие чудовища, выходит из–под контроля. В «Саге об Эгилле» описывается, как Эгилл сидит на пиру после смерти Торольфра молчаливый и мрачный; он то наполовину вынимает меч из ножен, то вкладывает его обратно и при этом зловеще хмурит брови. Он пребывает в этом опасном для окружающих состоянии до тех пор, пока король Англии не начинает потихоньку задабривать его золотом и серебром Допустим, Тьюрин не настолько плох, как Эгилл. Однако и он понес потерю: он потерял свою сестру Урвен–Лалаит, красотой, веселостью. обаянием похожую на Торольфра и на Тьюринова отца. Нам сообщается, что слово «Лалаит» означает «смех». Когда Урвен умирает от Злого Поветрия, няня говорит Тьюрину: «Не вспоминай больше о Лалаит… а о сестре твоей Урвен спроси у матери». Очевидно, в первой фразе заглавную «Л» можно заменить на строчную: смысл предложения сохранится, и содержащееся в нем повеление тоже останется. Тьюрин почти не смеется, а если и смеется, то «горьким» или «пронзительным» смехом. Он представляет собой лишь часть полной личности. В нем нет «света», он не способен видеть светлую сторону событий (вот почему его вторая сестра, Ниенор, тоже золотоволосая, испытывает роковую тягу к нему). Это ощущение неполноты возмещается в Тьюрине каким–то особенным сродством со злом, которое овеществлено в его оружии — Черном Мече Белега, который в конце концов убивает своего хозяина, а еще больше — в Драконьем Шлеме из Дор–Ломина.

Этот последний образ тоже со всей очевидностью опирается на древнескандинавскую идею (или просто слово). В эддической поэме «Речи Фафнира» дракон Фафнир похваляется тем, что у него есть acgishjálmr — «шлем страха», который является действенным оружием против всего человеческого племени. Что означает это слово? Нечто нематериальное, как благоговение или ужас? Какой–то предмет, обладающий способностью наводить страх? Может быть, «шлем страха» — это «маска дракона», сам вид драконьей морды?⁽³²⁹⁾ Конечно, не следует забывать, что и Ниенор, и Тьюрин, посмотрев в глаза дракону и почувствовав, какой злобный дух в нем обитает, попадают под власть чары; похоже, унаследованный Тьюрин ом «драконий шлем» призван производить подобный же эффект — образ Глаурунга «вселял страх во всех, кто его видел». Но полагается ли герою пользоваться œgishjálmr 'ом? Зигуртр из скандинавской поэмы считал, что не полагается, и настаивал на том, что по–настоящему мужественного противника такой шлем не испугает. По всей видимости, Хьюрин думал так же. Он заявлял: «Я предпочитаю, чтобы враги смотрели на мое истинное лицо». А вот Тьюрин не гнушается использовать оружие врага — страх и вражескую тактику — запугивание. Поступая так, он играет на руку Морготу. Кажется очевидным (судя по с. 153 НС), что взятое Тьюрином имя Гортол — Шлем Ужаса — по замыслу Толкина, обозначает новую ступень его неуклонного падения. При этом, разумеется, решение открыть себя представляется последним шагом на пути от жалости к страху и далее — к компенсации страха дерзостью, к тому «духу Рагнарека», который Толкин обычно осуждает и который знаменует мужество без веры в себя, лишенное той далекой надежды, которую Хьюрин выразил на вершине Горы Слез.

Трагедии Тьюрина молчаливо противопоставляются деяния и судьба его двоюродного брата Туора, чей путь один раз пересекается с путем Тьюрина⁽³³⁰⁾. Один полагается на самого себя, другой — на Валар/ов/. Один, через своего потомка Эарендила, приносит Средьземелью надежду, другой ничего после себя не оставляет. Однако в чем мораль повести о Тьюрине, ни одна из версий так до конца и не проясняет. Во многом он виноват сам, но во многом виновата и Морготова «злоба» (malice) — слово, которое не раз повторяется в «Нарн». ОСА дает к нему интересный комментарий: оказывается, в английском законе оно понимается как «разновидность злого намерения, которое, в случае некоторых преступлений, усугубляет вину преступника, собственно привнося ее в преступление».

Злоба превращает сражение в убийство, несчастный случай в в преступление. Соответственно, чувствуется, что обстоятельства жизни Тьюрина в любом случае были бы примерно одинаковы, но его постоянная, ничего и никому не прощающая досада все качественно ухудшает. Какое право он имел именовать себя Турамбар–Повелитель рока? Конечно, он обладал свободной волей и мог бы изменить свое отношение к событиям; на атом плане такое право у него было. Однако в «Нарн» слово «рок» (doom) приравнивается к словосочетанию «Черная Тень», а эта Тень знает, как превращать силу в слабость. Вот почему Повелитель рока оказывается в конце концов «побежден роком». Здесь неразрывно переплетены внутренние искушения и прямые атаки зла. Предполагается, что читатель понимает: ирония злоключений Тьюрина в том, что они подстроены Морготом.

Иногда в этой повести Толкин почти переступает границу, за которой начинается суеверие речь то и дело заходит о приносящих несчастье предметах, об унаследованных злосчастьях, о переменах имени, призванных переменить судьбу и умилостивить удачу, и так далее В этом аспекте повесть «Нарн», как и «Властелин Колец», близка к волшебной сказке. В то же время следует понимать, что в своих наиболее разработанных фрагментах эта повесть выставляет для обозрения в точности ту самую разновидность тонкого внутреннего предательства, на которой оттачивал себя английский.роман практически с самого своего зарождения. «Что такое судьба»? — спрашивал Тьюрин, когда был ребенком Он мог задать этот вопрос и по–другому: «Как предают героев?» Этот вопрос применим и к нему самому, в той же мере, что и к другой жертве «темного воображения» — шекспировскому Отелло. В конце концов, нельзя не заметить, что если в повести об Эоле отсвечивает «Гамлет», то на этот раз на уме у Толкина был, по–видимому, опять «Макбет». В конце повести Тьюрин приходит в ущелье Кабад–эл–Арас и видит, что «все деревья, и вблизи и вдали, пожелтели, и их иссохшие листья печально падают на землю»⁽³³¹⁾. Он вполне мог бы прокомментировать это зрелище словами Макбета: «…уже усеян / Земной мой путь листвой сухой и желтой»⁽³³²⁾. Как и Макбет, он поймался в ловушку пророчества, переплетенного с его же собственной внутренней слабостью, превратился из «человека» в «чудовище» и, наконец, в убийцу. Самая лучшая эпитафия, которую он мог бы для себя выбрать, — это макбетовская похвальба:

Мой разум тверд Крепка рука моя.

Перед лицом судьбы не дрогну я⁽³³³⁾.

Обе истории повествуют об ожесточении сердца.

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

«Сильмариллион» как целое (включая и те варианты вошедших в него повестей, которые были опубликованы в «Неоконченных Сказаниях») показывает две особенно сильные стороны толкиновского писательского дарования. И первая из них — вдохновенность. Он умел извлекать из неких запасников своей души образы, слова, фразы, неотразимо убедительные даже вне своего непосредственного контекста. Это Берен, который смотрит из–за стволов на танцующую среди болиголовов Лутиэн, это Хьюрин, выкрикивающий упрек скалам, это история Тингола, который гибнет во тьме, несмотря на то, что ему удалось завладеть плененным светом⁽³³⁴⁾. Вторая из особенно сильных сторон его дара — умение «домысливать» образ, порожденный вдохновением Толкин мог размышлять над таким образом в течение десятилетий, не изменяя, а только глубже осмысляя его, встраивая во все более и более экстраординарные вереницы объяснений. Так, путешествие Эарендила вызывает к жизни сначала бедствие потом избавление, а затем нам разъясняется, почему избавление пришлось отложить на столь долгий строк[429]. Именно такой процесс привел к рождению Бильбо Бэггинса. Бильбо вырос из одной–единственной фразы: «В земле была норка, а в норке жил хоббит». Ну, а впоследствии из этого зерна появилось и все остальное, вплоть до завершающей Приложения к «Властелину Колец» этимологии слова «хольбитла», — семнадцатью годами позже, одна тысяча пятьюстами страницами ниже.

«Сильмариллион» отличается от ранних работ Толкина тем, что не приемлет никаких романических условностей. Большинство романов (включая «Хоббита» и «Властелина Колец») выставляют на авансцену главного героя и в дальнейшем во всем исходят из его точки зрения. Разумеется, история выдумывана автором поэтому он сохраняет за собой право на всеведение. Он может объяснить или показать, что происходит или происходило «на самом деле», и сравнить эту картинку с той, которая предстает ограниченному видению персонажей, — так, например, поступает Толкин с Фродо, когда тот оплакивает свое невезение в «Двух Башнях» (а перед этим мы уже видели, что подобные сетования Лрагорна оказались безосновательными). Или, например, у Джозефа Конрада доктор Монигам говорит Ностромо, что, заполучи он сокровище, вокруг которого вертится все повествование и которое считается безвозвратно утерянным, он отдал бы его врагам При этом читатель знает, что сокровище не пропало, что оно — в распоряжении Ностромо, но последний тяжело оскорблен тем, что его самоотверженные усилия спасти сокровище оказались никому не нужны, и молчит[430]. Романное топливо — смесь неизвестности и особого знания. Вообще говоря, можно сказать даже, что в традиционных романах есть нечто чудовищно нереалистическое.

«Сильмариллион» в некотором смысле гораздо ближе к реальности: подлинное значение событий в нем можно постигнуть только задним числом. Входящие в «Сильмариллион» повести полны скрытой иронии, которую замечаешь, только перечитывая их во второй раз. «Ложные надежды опаснее страха», — говорит Садор в «Нарн». Когда мы понимаем, что, ожидая Хьюрина, Морвен разрушила свою жизнь и жизнь сына[431], нам становится ясно, что Садор, сам того не зная, пророчески «накликал беду», и мы начинаем относиться к его замечаниям с гораздо большим вниманием Однако при первом чтении эта сторона его слов от нас скрыта. То же самое происходит вокруг большинства событий, которые в будущем приводят к катастрофе. Например, таковы решение Арэдель повернуть к югу от Гондолина[432] или незнание Финрода о Ноэгит Нибин[433]. Зловещие пророчества встречаются в «Сильмариллионе» довольно часто, например: «Их мечи и их слова будут обоюдоострыми» (Мелиан)[434] или: «Не первым» (Мандос, пятьюдесятью страницами раньше)[435] — однако, чтобы понять их истинное значение, читателю приходится ждать, и их полный смысл часто становится доступен ему только в конце кянгн. «Сильмариллион» никогда не превратится в легкое чтение, поскольку в нем автор пытается сказать об отношениях между событиями и действующими лицами нечто, чего нельзя выразить с помощью всезнающей избирательности традиционного романа.

Однако сказанное не отменяет пророческой ремарки Фродо на ступенях Кирит Ун гола я «Двух Башнях». Сам Гвмги только что кратко пересказал историю о Берене и Лутиэн и подметил, что, по–видимому, они с Фродо находятся внутри той же самой истории. Вполне может статься, размечтался он, что в будущем какой–нибудь хоббитенок потребует, чтобы ему рассказали историю о «Фродо и Кольце». Да, говорит Фродо, может случиться и так, но тогда хоббитенок потребует заодно рассказать ему еще и о Сэме: «— Папочка, я хочу послушать про Сэма! Почему про него в книжке так мало написано? Мне нравятся его разговоры, они такие смешные… Фродо без Сама далеко не ушел бы, правда?» В том, что касается «Сильмариллиона», втот зачаток литературной критики попадает прямо в точку — весь «Сильмариллион» держится на уровне «высокого мимесиса» или «романтической прозы», и в нем нет ни единого сэма гэмги. Это способно разочаровать кого угодно, не только детей! И опять–таки в этом будет свой резон, поскольку Толкин не скрывал, что в повестях «Сильмариллиона» он выставляет для подражания добродетели, которые большинство современных читателей считает для себя недоступными: стоицизм, хладнокровие, благочестие, верность. Во «Властелине Колец» он, разбавив героев хоббитами, научился демонстрировать этих героев читателю, не провоцируя последнего на скептическую ухмылку. «Сильмариллион» же заставляет читателя, иногда по чистой случайности, чувствовать смутное сопротивление или сомневаться — например, когда нам доверительно сообщается, что Фингон отважился на подвиг, который его «заслуженно и по справедливости прославил» (а как проверить?), или когда нам рассказывается о сногсшибательном «Прыжке Берена»[436]. Реакция читателя на подобные пассажи однозначна: «Меньше говори, больше показывай!» Масштаб и размах, тем более недоказанные, не производят на нас такого впечатления, как победа над собой, усилие воли — взять хотя бы Бильбо, который, очнувшись под землей в полном одиночестве, не впал в панику, а продолжил путь по туннелю, в кромешной темноте.

Но нет нужды продолжать спор между древним и современным способами представления действия и между древней и современной теориями добродетели. В зрелом возрасте, начиная со сцены в конце «Хоббита» и почти на всем протяжении «Властелина Колец», Толкин прекрасно умел поддерживать равновесие между архаикой и современностью. В юности он еще не успел этому искусству научиться, а в поздние годы был уже не в состоянии к нему вернуться — особенно потому, что возвратиться означало бы впрячься в труд, который, как хорошо известно, считается одним из наитруднейших в литературе: радикальный пересмотр чего–то, что уже успело обрести фиксированную форму. Толкин так и не разрешил проблему «глубины» и не «романизировал» свой легендарий. Игнорируя вторую задачу и без конца размышляя над первой, он шел не в ногу со временем и еще больше подставлял себя под удар неприязненных критиков, читавших его вещи с пятого на десятое. Однако его попытка воскресить древние литературные стили не была бессмысленной (что и должен был продемонстрировать данный раздел этой книги). Кроме того, это был последний и самый дерзкий выпад Толкина в адрес адептов «лит.».

Глава 8 «НА ХОЛОДНОМ СКЛОНЕ ХОЛМА…»[437]