Этимологии и двусмысленности

В современном английском языке ни то ни другое слово, как правило, не используется, разве что в устойчивых сочетаниях — таких как fatal accident («роковой случай») или doomed to disaster («осужден судьбой на бедствия»). Причина непопулярности этих слов кроется в их происхождении. Как сообщает ОСА, слово «судьба» (fate) происходит от латинского fari («говорить»), первоначально означавшего «то, что было сказано», то есть «то, что прорекли боги».

В английском языке это слово всегда было исключительно литературным. Слово doom, «рок», наоборот, чисто местного происхождения: это современный вариант древнеанглийского dóm, существительного, родственного глаголу deman — «судить». В ранние времена это слово означало также «нечто произнесенное», то, что говорят о человеке другие люди (особенно об умершем). Однако в то же время оно сохраняло и другое значение — «приговор», «закон» или «решение». Поэтому Судный День — день в конце веков, когда все души будут призваны на суд и всем будет вынесен окончательный приговор, — в древнеанглийском называли dómesdœg (современное Doomsday).

В результате за этим словом вскоре закрепился смысл «грядущее бедствие». Однако у обоих слов есть нечто общее, а именно: они несут в себе идею некой Верховной Власти, которая господствует над смертными и правит их жизнями, вынося приговоры или просто изрекая свой суд. В словах lиск и chance этот смысл отсутствует начисто; когда ослабела вера в верховную власть, на первый план вышли нейтральные слова.

Однако в «Сильмариллионе», в отличие от «Властелина Колец», «верховная власть» в лице Валар/ов/ оказывает весьма ощутимое влияние как на хорошие, так и на плохие события, поэтому слова /ли и doom снова становятся здесь этимологически уместными. В итоге они используются здесь достаточно часто и иногда довольно замысловато, определяя тон сразу нескольких повестей «Сильмариллиона». Вот простейший пример: в повести о Берене и Лутиэн слово «судьба» (fate) применяется, по всей видимости, в двух значениях, родственных, но в то же время различных, что находит себе и грамматическое выражение. С одной стороны, судьба — это внешняя сила, слово, которое можно смело писать с большой буквы: именно Судьба провела волка Кархарота сквозь защитные покровы, которыми Мелиан окружила королевство Дориат. Берену тоже удалось проникнуть сквозь эти покровы, и тоже потому, что его «защищала Судьба». Однако во многих случаях слово «судьба» невозможно воспринимать как собственное имя какой–то внешней силы. Это скорее личная принадлежность, что–то присущее лицу или вещи. Грамматически это слово может быть связано или с личным местоимением («моя судьба», «твоя Судьба», «его судьба»), или с существительным в родительном падеже («судьба Арды», «судьба могущественного королевства», «судьба Берен а и Лутиэн»), или с определительным придаточным предложением («судьба, которой его наделили», «судьба, которая его ожидает»). Все эти употребления предполагают, что судьба не является чем–то внешним, чем–то организующим события наподобие Провидения. Скорее, она представляет собой нечто индивидуальное, как «жизнь», и в то же время отличное от «жизни», нечто заранее предусмотренное. Само использование этого слова уже поднимает вопрос о свободной воле.

Слово doom («рок») используется в «Сильмариллионе» еще более замысловато. Рок тоже может выступать в качестве всевластной Силы: когда Лутиэн впервые увидела Берена, «рок настиг ее»; эта же фраза употреблена во «Властелине Колец», в песне Арагорна «Лэ о Тинувиэли»⁽³²⁵⁾. Однако оно может означать и нечто гораздо более элементарное, выявляя именно изначальный смысл — «приговор», «решение»; так, в «Нарн и Хин Хьюрин», в «Неоконченных Сказаниях» Тингол созывает a court of doom («роковой суд») и ждет, чтобы этот суд «сообщил ему приговор рока». Чуть позже он говорит: «Рок мой будет иным» — то есть, если перефразировать: «Я собираюсь изменить этот приговор». Однако в большинстве случаев читатель не может определить точное значение этого слова в тексте. В нем всегда присутствует смысловой оттенок «грядущего бедствия»: когда Тингол толкает Берена на поиски Сильмарила, рассказчик говорит: «Так определил он рок Дориата». Это значит, что слова Тингола послужат причиной грядущей гибели Дориата. Поэтому, когда несколькими строками ниже Мелиан говорит ему: «Ты произнес роковой приговор или своей дочери, или самому себе», она может иметь в виду сразу очень многое: и что он сыграл по отношению к Лутиэн роль судьи, выносящего приговоры (если вспомнить старинный смысл слова doom), и что он присудил к смерти самого себя (современный смысл), или, разумеется, и то и другое, поскольку и то и другое верно. Есть и еще один смысл слова doom: иногда оно используется как персональный атрибут, как «моя судьба» или «моя жизнь», только оттенок значения здесь более мрачный и зловещий, нежели в этих двух словосочетаниях (Пак хотел рок», — говорит рассказчик, когда Берен и Лутиэн принимают фатальное решение отправиться домой, и Тингол, увидев их, признает, что «никакая власть не может противостоять нависшему над ними року»). Что же имеет в виду Берен, когда говорит «Цель моя достигнута, и рок мой определился окончательно»? Что приговор над ним приведен в исполнение? Что беда наконец–то пришла? Что его жизнь достигла требуемого разрешения, все долги уплачены, обещания выполнены, проклятия сбылись? Все эти значения здесь присутствуют, как и во многих местах «Сильмариллиона», где фигурирует понятие «рок». Но прежде всего два этих слова — doom и fate — задают тон в повестях о Берене и Тьюрине Турамбаре

В тексте одно из этих слов порождает один набор значений, другое — другой, и яти «наборы» отличаются друг от друга, порой до противоположности. И то и другое слово указывает на присутствие контролирующих события сил; в расставленные этими силами сети герои «попадаются», «запутываются» в них, «попадают в полон», однако таким персонажам, как, например, Тьюрину, можно смело сказать — «твой рок таится в тебе самом». «Судьба» и «рок» могут быть «сплетены», «порождены», «созданы» людьми, но иногда действуют и сами по себе. Они «нависают» над героями, «обрушиваются» на них, «ведут» их, но от них можно, по крайней мере мысленно, «отвернуться», или «отвергнуть» их. Тьюрин нарекает себя Турамбар — «победитель Рока», но впоследствии вынужден опровергнуть эту похвальбу самоэпитафией: «А Тьюрин Турамбар Турун амбартанен» — «Победитель Рока, роком побежденный». Напрашивается вопрос: свободны ли люди в определении собственной судьбы, или они — только «теннисные мячики» во власти звезд, «которые летят туда, куда угодно звездам»[414]? Принять второе утверждение значило бы, по Толкину, пойти против традиционного христианского учения, настаивать же на первом означало бы отказаться от того чувства, которое рождается из переплетающихся нитей сюжета, чувства, что сюжет разворачивается не по воле автора, а сам по себе, чувства поэтической справедливости, заметного только с птичьего полета, — то есть от того, чему он был привержен с самого начала своей писательской деятельности.

Добавим, что этот отказ от логического обоснования сюжетных перипетий имеет древнее происхождение: он прослеживается и в древнеанглийской литературе, и в древнескандинавских «семейных сагах», составляя неотъемлемую часть их ткани, а Толкин подражал скандинавским сагам не только в этом. В «Саге о Гизли Суресоне» Гизли посылает предупреждение своему сводному брату Вестейну: если тот приедет домой, его убьют. Но в то время как посланники едут по верху песчаной дюны, Вестейн проезжает понизу, и встречи не происходит. Когда же посланники наконец догоняют его, Вестейн говорит «Если бы вы повстречали меня раньше, я повернул бы назад, но теперь все реки текут к Дюрафьорду, и я туда поеду. Да и как бы то ни было, я все равно хочу туда ехать». Он продолжает путь и в итоге гибнет. В его решении ясно читаются своеволие («Я так хочу»), гордость (он не желает, дабы люди видели, что он повернул назад), покорность случаю (поначалу посланники с ним разминулись). Однако смысловой центр его речи — слова о водоразделе. Их можно, конечно, понять буквально (трудно путешествовать по горной Исландии), но нет такого читателя, который не понимал бы: эти слова говорят о том, что Вестейн складывает оружие перед лицом некоей высшей силы, не желает с ней ссориться. «Кто–то произнесет слова судьбы,» — замечает Гизли немного раньше. Другими словами, личная воля и внешняя сила примечательным образом вступают в сотрудничество.

Во всем атом видно вхо того самого дуализма, который позволяет рассматривать Кольцо одновременно как враждебное существо и как преобразователь психической анергии, или Сауроиа как одновременно врага и искусителя. Однако проще сказать, что в своих героических повестях, в «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» Толкин ориентировался на «тон» (или, может, лучше сказать «вкус»), который, как он хорошо знал, выпадал за пределы допустимого в современной литературе — «тон» стоицизма, сожаления, пытливости, но прежде всего благоговения, умеряемого решительным отказом покорствовать и унижаться. Сложности с употреблением слов fate и doom очерчивают эту тенденцию достаточно четко. Но возникает вопрос: насколько автору удалось реализовать свое намерение, особенно в ранних, центральных для «Сильмариллиона» повестях о героических смертных — «О Берене и Лутиэн» и о «Тьюрине Турамбаре»?

ПОВЕСТЬ О БЕРЕНЕ

Мнения по поводу этой повести могут разниться, и я подбираюсь сейчас к точке, в которой Толкин, как я чувствую, со мной не согласился бы. Ясно, что в некотором смысле он ценил повесть «О Берене и Лутиэн» выше всего им написанного. Это был плод одного из первых вдохновений, связан он был с его женой⁽³²⁶⁾, и Толкин на всю жизнь остался верен воспоминанию, из которого выросла эта повесть. В 1954 году он значительно переработал написанную в 1925 году поэму и вносил в нее изменения до самой своей смерти в 1973 году, но главных ее примет он не менял и остался верен ей даже после смерти: на могильном камне, под которым покоятся он и его жена, написано: «Берен» и «Лутиэн»[415] — это говорит о многом! Однако в самой повести есть недостатки.

Для начала, она сильно грешит пристрастием к удвоению ситуаций. Так, Берен, узнав, что он должен достать из Железной Короны сильмарил, отправляется за помощью к Финроду, но терпит неудачу, и они вместе с Финродом попадают в плен, так что выручать его с Острова Оборотней[416] приходится Лутиэн и псу Хьюану. Освободившись, Берен уходит в леса, где идиллически проводит некоторое время вместе с Лутиэн. Однако затем модель повторяется. Берен снова покидает Лутиэн и отправляется в страну врага. Лутиэн и Хьюан снова его догоняют. Вместе они добывают сильмарил, теряют его (камень попадает в брюхо к волку), а потом снова уходят в леса и «бесприютные страны», оставшись в живых, но не стяжав победы. Эта модель находит свое завершение, когда Хьюан вступает с Кархаротом в сражение за сильмарил. Тут видна параллель к первой битве Хьюана — с волком Драуглином, которому Кархарот уступает. Две схватки с волками, две сцены, иллюстрирующие могущество песни (включая победу Финрода над Сауроном), три лесные идиллии, два раза Лутиэн догоняет Берена и дважды его спасает… Берен получает три раны — две от Кархарота, одну от Кэлегорма; дважды защищает кого–то собственным телом — сперва Лутиэн от дротика, потом Тингола — от волчьих зубов. Трижды «провещевается» Хьюан человеческим голосом один раз он дает совет Лутиэн, другой раз — Берену, а в третий раз прощается с Береном В какой–то момент в сюжет врываются злые сыновья Феанора — Кэлегорм и Куруфин: они случайно берут в плен Лутиэн и впоследствии, опять–таки случайно, снова встречают ее и Берена после побега с Тол–и–Нгаурота, Остром Оборотней. Правда, благодаря им герои получают во владение кинжал Ангрист, который режет железо «как молодую древесину». С другой стороны, братва много делают для того, чтобы помешать героям. В общем и целом, «сюжета» в «Берене и Лутиэн», прямо скажем, многовато.

Но, критикуя, надо учесть, что Толкину приходилось спешить, и он попросту не успел как следует разработать свой вымысел. Келегорм ранит Берена, и пес Калегорма Хьюан, обернувшись против своего хозяина, бросается за ним в погоню; «вернувшись, он принес Лутиэн лесную травку. Ею она обработала… рану Берена, и так, этой травою и своей любовью, излечила его…» Мотив целительной травы хорошо известен — например, он является центральным для бретонского «Лэ об Элидуне» (из которого Мария Французская сделала conte). Однако в атом лэ мотив целительной травы занимает целую сцену, если не вообще всю поэму. В «Сильмариллионе» он появляется мимолетно и сведен к двум строчкам, а история с раной Берена и ее исцелением — к пяти. На протяжении всей повести у читателя неоднократно возникает ощущение, что события описаны как–то конспективно. Начинает казаться, что победа досталась героям чересчур легко (и это в такой, в общем–то, угрюмой и безжалостной повести!). Кархарот зовется Красная Пасть и Челюсти Жажды, однако, когда перед ним предстает Лутиэн, внутренняя сила изменяет ему: нам сообщается, что его «будто поразила молния». Слепота, тревога и темные сны Моргота выписаны лучше, равно как и смягчение Тингола при виде лишившегося руки Берена. Однако сцена в Чертогах Мандоса, когда Лутиэн удается склонить к жалости самого Повелителя Мертвых, никак не могла выйти правдоподобной, и Толкин сам хорошо это понимал. Можно сказать, конечно, что повесть «О Берене и Лутиэн», если сравнивать ее с другими повестями «Сильмариллиона», сильна именно своим «лирическим ядром» — песнями Финрода, Саурона, Берена и песням Лутиэн, которые она пела перед Мор готом и Мандосом Однако нам этих песен услышать не дано. Приходится принимать желаемое за действительное.

Если продолжать критический разбор этой истории (а, возможно, ее и правда есть за что покритиковать), придется заметить также, что в «Берене и Лутиэн» Толкин не совсем свободен от вдохновлявших его источников: возникает впечатление, что он попытался включить в эту повесть все самые любимые им фрагменты старинных произведений, и это помешало ему создать поистине самостоятельную историю, такую, которая имела бы свой источник энергии внутри себя самой. Повесть строится по образу легенды об Орфее, певце, который бросил вызов силам Подземного Мира, чтобы спасти умершую жену. К этой легенде среднеанглийское лэ «Сэр Орфео» добавило мотив необдуманного обещания, согласно которому король Подземного Мира — в «Сэре Орфео» король эльфов — должен сдержать слово, которое он нерасчетливо дал Сэру Орфео. Толкин использовал и этот мотив, употребив его в сцене клятвы Тингола (которая провоцирует такую же клятву со стороны Берена). Однако помимо этого, здесь есть волшебники, которые состязаются в пении (из «Калевали»), волки–оборотни, в темноте пожирающие связанных людей (из «Саги о Бельсунгах»), лестница из волос, спущенная из окна («Рапунцель» Гриммов), «плащ тени», наводящий сон и дающий невидимость (аллюзия на *heoloðhelm из древнеанглийской поэмы «Бытие Б»[417]). Охота на волка–великана напоминает погоню за кабаном Турч Трутом из валлийского эпоса «Мабиногион»[418], а мотив «руки в волчьей пасти» — один из наиболее знаменитых фрагментов «Младшей Эдды» — легенду о волке Фенрире и боге Торе[419]. Хьюан заставляет вспомнить и о других верных псах: Гарме, Гелерте, Кафалле[420]. Конечно, древние мотивы часто оказываются более чем уместны — например, в сцене, когда Железная Корона катится по полу безмолвного Тангородрима, или когда веревка, сплетенная Лутиэн из собственных волос, с более–чем–эльфийским glamour покачивается над головами ее стражников. Однако некоторые из использованных мотивов можно было бы и приберечь про запас Когда пускаются в ход все средства вообще, эффект получается слишком кричащим, теряя при атом в точности.

Наверное, можно сказать, что сила этой повести — в тонкостях ее переплетения с основной фабулой книги в целом Если рассматривать повесть в контексте всего «Сильмариллиона», станет видно, что ее узловая точка — «необдуманное обещание» Тингола: «Пусть в руке твоей окажется сильмарил из короны Моргота — и тогда, если Лутиэн этого захочет, она может отдать тебе свою руку», а рядом — соперничающее в безоглядности обещание Берена: «В следующий раз, когда мы встретимся, в моей руке будет сильмарил». В итоге оба обещания обретают ироническое осуществление. Но в процессе этого осуществления в дело вовлекаются другие нити, и, таким образом, по ходу дела возникает все больше ретроспективных вопросов. Герои этой повести вообще, как правило, жалеют о данных ими обещаниях. Клятва «в вечной дружбе и оказании любой помощи Барахиру и всем его родичам», данная Финродом, была порождена благодарностью и сердечной привязанностью, но, когда дело доходит до воплощения ее в жизнь, Финроду приходится ради этого причинить скорбь другим, отчего он скорбит и сам Интересно, что уже задолго до этого он предвидел, что некогда поспешит с клятвой и тем поставит себя в трудное положение, как он сказал Галадриэли: «Я тоже принесу клятву, и должен буду иметь свободу, чтобы ее выполнить, и уйду во тьму, и не останется от моего государства ничего, что мог бы унаследовать мой сын». Как же велика должна была быть его благодарность Барахиру, что он презрел собственное предсказание, и сколь ужасной была цена, которой ему пришлось впоследствии оплатить эту благодарность[421]! Объяснить это все якобы присущей Финроду спонтанностью чувств и поступков не удается. Размыслив над этим случаем, пойдем дальше и задумаемся о других подобных ситуациях. Агрессия сыновей Феанора против Берена тоже может показаться спонтанной, однако рассказчик как бы вскользь замечает «На них пало проклятие Мандоса». Обернувшись назад, мы вспоминаем, что это проклятие, в числе прочего, предвещает, что настанет день, когда «родич предаст родича», и вот сыновья Феанора замышляют предать своего сводного брата — внука второй жены их отца. Они ни на миг не забывают о том, что со дня освобождения Маэдроса[422] их называли «обделенными». Таким образом, их презрение к Берену усиливается еще и ревностью к Финроду. Эта ревность послужит в будущем причиной падения Дориата; погибнут и сами сыновья Феанора.

Коль скоро мотивы поступков тех или иных героев так непрозрачны, вернемся пока что к предложению Тингола — к сердцу всей повести: сильмарил за Лутиэн — в этом что–то есть! Берен делает вид, что не считает цену непомерной, называя сильмарил «дешевым выкупом». На самом же деле очевидно, что предложение Тингола — просто замаскированная попытка покушения на жизнь Берена в обход данной ранее клятвы, о которой Тингол уже успел пожалеть, — а он поклялся не убивать Берена. Однако в подоплеке всего этого может скрываться и еще более неблагородный мотив: не потому ли Тинголу так внезапно захотелось заполучить сильмарил, что за хорошо просчитанным импульсом ненависти скрывалась самая обыкновенная, нерасчетливая жадность? В атом случае оскорбительное предположение Берена — Тингол, дескать, ценит ежою дочь не больше, «чем вещь, сделанную руками мастера», — вполне справедливо, хотя сам он витого и не знает. Конец атом нити нащупывается только шестьюдесятью пятью страницами позже, когда гномы, в свою очередь, ищут предлога обмануть Тингола и пытаются облечь в красивые одежды свое истинное намерение — захватить сильмарил. Тингол отвечает гномам презрительно, как прежде Берен — ему. Однако желание Тингола скорее сродни тайной алчности гномов, а не намерениям Берена. Поэтому смерть первого «в глубоких пещерах Менегрота», вдали от света, который в его королевстве видел только он един[423], становится символом его нравственного нисхождения к жадности и лукавству.

Слова овладевают намерениями. Это и есть атмосфера тяготеющего над героями «рока», которую Толкин старается создать из клятв, проклятий, сделок, переплетая судьбы предметов, персонажей и королевств. В нескольких случаях эта атмосфера чувствуется в «Берене и Лутиэн» особенно остра