Музыка и музыкальные инструменты

 

Абиссинцы приписывают изобретение своей цер­ковной музыки — вместе с ее ритмами, тонально­стями, ее системой записи и сопровождающим ее танцем — Йареду, святому VI столетия, сохранив­шемуся в благодарной памяти потомков. Среди эпи­зодов из жизни Йареда Синаксариум рассказывает следующий: «Однажды, когда святой Йаред пел для царя Габра-Маскала, царь был настолько погружен в слушание его голоса, что от избытка эмоций с си­лой всадил свое копье в ногу Йареда, из нее брыз­нула кровь, но святой Йаред даже не почувствовал этого, пока не допел свою песню до конца. И когда царь увидел, что Йаред охвачен ужасом, он выдер­нул свое копье из его ноги и сказал: «Проси у меня все, что ни пожелаешь, за кровь, которую ты поте­рял»; и святой Йаред ответил ему: «Отошли меня отсюда, чтобы я мог стать монахом».

Деяния святого Йареда, составленные священ­ником Аксума или Дэбрэ-Дамо, вероятно, в кон­це XV столетия, содержат следующий пассаж, слу­жащий еще одним напоминанием о всепоглощаю­щей притягательности священной музыки и танца: «Когда священники и дьяконы, наученные святым Йаредом, пели, они делали это до полного истощения, до тех пор, пока пот не струился по их телам, до тех пор, пока их руки и ноги не теряли конт­роль... до тех пор, пока их голос не становился хриплым, до тех пор, пока их колени не дрожали, их ладони, в которые они били во время пения, не начинали кровоточить».

Деяния завершаются «картинами» святого Йаре-да, — вероятно, позднейшими вставками, — поэмой, в которой каждая часть его тела прославляется в не менее чем 48 стихах.

В большинстве своем вокальная музыка Абисси­нии — как религиозная, так и светская — полна мелодичных пассажей, которые, однако, с трудом воспринимаются ушами европейца, поскольку эти мелодии не соответствуют восьмитональной шкале. Некоторая часть этой музыки считается пентатон­ной, но дальнейшее ее исследование скорее услож­нит, чем упростит картину. Абиссинская музыка имеет очень мало общего, если вообще имеет, с африканской музыкой; ее корни следует искать (как и в других областях искусства) в восточно-христианском мире или даже глубже, в древнеев­рейских источниках.

Почти все церковные песнопения, помимо псал­мов, гимнов деггва и других композиций, испол­няются нараспев, и существует множество копий книг, содержащих форму записи музыки, чтобы на­помнить певцам о мелодии, соответствующей каж­дому куску текста. Вопреки тому, что изобретение этой системы записи большинство населения при­писывает Йареду, более реалистичным предположе­нием является то, что эта система была внедрена или приобрела свою ныне существующую форму в XVI столетии, как об этом сообщает нам хрони­ка царя Клавдия (1540—1559). Эта система записи пишется над строками текста и состоит как из эфиопских букв, так и из других отметок или значков. Буквы выступают в качестве аббревиатур ключе­вых слов службы, хорошо известных строк деггва (рис. 36), например восхваления Девы и т. п.; они используются как переносимый символ для мело­дий, на которые эти слова или пассажи традици­онно накладываются в пении.

Рис. 36. Эфиопская музыкальная запись из требника

 

Другие отметки или значки помогают певцу пра­вильно интерпретировать саму мелодию, например, они могут обозначать пуазу, понижение голоса или слова, которые надо петь staccato, accelerando, glissando. Хотя и можно провести некоторые парал­лели с «экофонетической» нотацией Византии или производными от нее системами, использовавши­мися коптами и армянами, абиссинская система му­зыкальной записи — единственная в своем роде, до сих пор использующаяся в наше время.

Следует принять во внимание и другой фактор — два ряда музыкальных символов иногда бывают на­писаны над строками соответствующего им текста. Это означает, что данный отрывок нужно петь в со­ответствии с обстоятельствами и временем года в одной из двух взаимоисключающих тональностей (которые, как считает Поун в своей Эфиопской му­зыке, скорее следует называть «настроениями»). Су­ществует три возможные тональности (придуман­ные самим святым Йаредом), самая простая и, воз­можно, самая древняя из которых называется геэз — это название также носит и древний язык страны. Считается, что она подходит к будням и обыден­ным случаям. А тональность, известная под именем эзел — низкая, медленная и величественная, — предназначается для постов, ночных церковных служб и похорон. Тогда как арарей (на письме сле­дует обозначать красными символами) — легкомыс­ленная и веселая — включает в себя высокие ноты и другие украшения и предназначается для больших праздников.

Из всех музыкальных инструментов только два подлежат использованию в церкви: длинный двух­сторонний барабан, кабаро (фото 12), и тсенатсил, или систр (трещотка) (рис. 37) — необходимые для исполнения литургических танцев. Как полагают, оба эти инструмента пришли из Египта, хотя при сравнении эфиопской и древнеегипетской модели имеются существенные различия. Есть и еще один барабан (негарит, бывший ранее атрибутом влас­ти — особенно верховной), в форме полусферы с одиночным тимпаном из воловьей шкуры, бьют в него изогнутыми палочками, а не рукой. Объявле­ния, оглашаемые на базаре, обычно предварялись боем в этот барабан. Интересно, что и эфиопская государственная официальная газета носит также название Негарит газета. В былые времена негариты носили попарно навьюченными на мула, при­чем их общее количество зависело от ранга санов­ника, в чьем караване они находились: в них-то и били, возвещая о его прибытии.

 

Рис. 37. Абиссинский литургический систр, или трещотка, в срав­нении с ранним египетским прототипом, изображенным над ним, взятым со статуи богини с кошачьей головой — Баст

 

Несколько духовых инструментов также предназ­начались для церемониального использования. К ним относятся: имбилита, большая примитивная флейта для одной ноты, и малакат, или труба; на каждом из этих инструментов или сразу на обоих можно играть фанфары, возвещая прибытие важ­ных персон. Меньший по размеру и более впечат­ляющий тип флейты — вашинт — имеет четыре от­верстия, так что на нем можно сыграть пять нот (или десять при передувке). Этим музыкальным ин­струментом все еще пользуются.

Еще более интересны и типичны для страны струнные инструменты, особенно, наверное, одно­струнный мэсенко — необычный вид скрипки, родственный арабскому ребабу и другим древним ин­струментам Малой Азии и даже Европы. Квадрат­ный или ромбовидный, диагонально расположен­ный деревянный корпус остается открытым свер­ху и снизу, пока его не обернут в коровью шкуру и затем зашьют по бокам. Струны, как и струна смычка, состоят из нескольких пучков конского во­лоса. Мастерская игра музыканта на этом инстру­менте пальцами и смычком может извлечь из его единственной струны гораздо больше нот, чем представляется возможным (рис. 38).

Мэсенко чаще всего представляют вместе с азмари или странствующим поэтом-менестрелем, схожи­ми в современном мире с трубадурами и миннезин­герами Средневековья. Хотя сегодня их и не часто встретишь, эти самые азмари играли далеко не по­следнюю роль в абиссинской жизни вплоть до са­мого недавнего времени, они были приставлены ко дворам важных персон, являлись завсегдатаями рынков и питейных заведений, им всегда были рады на всех народных праздниках и личных торжествах. Они пели песни о любви и войне, а также тради­ционные баллады, которые очень нравились их слу­шателям. Они также были знамениты за их легкую скрытую иронию по отношению к власть имущим и другим современным им персонажам. Их отточен­ное остроумие и мастерство двусмысленности, рис­кованной или откровенно скандальной, внушало им любовь публики, жаждущей выхода для своих пота­енных чувств, поскольку никто не был застрахован, как бы высоко он ни стоял, от иронии или усмеш­ки из уст менестреля. Сейчас они практически ис­чезли, но память о них жива.

 

Рис. 38. Струнные инструменты: о) масинго, 6) бегена, в) крар

 

Два других струнных инструмента, на которых обычно играли плектрумом (пластинка, надеваемая на палец при игре на определенных музыкальных инструментах), — лиры Эфиопии — бегена и крар (рис. 38, а и б). Последний считался более благород­ным инструментом, и знатные юноши должны были уметь на нем играть. Этот сравнительно большой, тщательно сделанный инструмент ставится для игры на землю. Его восемь или десять струн дают ему хо­роший диапазон нот, но обычно он используется только для серьезной музыки, например для акком­панирования наиболее прославленным светским или религиозным песням. С другой стороны, шес­тиструнный крар типичной треугольной формы — популярный инструмент для более легкой музыки, играют на нем держа его в руках. Он часто делается из дешевых материалов, в наше время с корпусом не лучше, чем эмалированная пластинка. Несмотря на их разнообразные формы, это родственные ин­струменты, и их сходство с лирами древних египтян, евреев и греков очевидно. А твердая вера эфиопов в то, что их бегена произошла от «арфы» Давида, может быть небезосновательной.

 

РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ И КАМНЮ

 

Искусство скульптуры, хорошо известное при аксумской цивилизации, после ее заката отмерло. Ак-сумиты потеряли интерес к этой форме искусства и, что более правдоподобно, находились под впечатле­нием библейского запрета на «запечатленные» обра­зы. С другой стороны, это искусство всегда могло быть полезным в виде декоративной резьбы по де­реву, хотя бы в сочетании с архитектурой, но вели­колепный резной потолок в Дэбрэ-Дамо (фото 104) является лишь единственным примером подобного рода. Его анималистические мотивы, скорее всего, дохристианские и, вероятно, имеют западноазиатское происхождение: я не верю в то, что они осно­вываются на местной фауне.

Рис. 39. Коптская (слева) и абиссинская (в центре и справа) резьба по камню: а) фрагмент могильного камня с могилы Алы Доротеуса, Британский музей; б) пилястр-крест из вырубленной в скале церкви Черкос-Вукро, в) фрагмент могильного камня из коптского музея в Каире; г) рельеф храма Голгофы в Лалибэле

 

В средневековые времена искусств скульптуры из камня прибрело форму выдалбливания целых церквей из скал, но возобновился также и некото­рый интерес к декоративной резьбе, сочетающейся с архитектурой. Я уже упоминал в этой главе высо­кие настенные рельефы святых в Лалибэле. Среди выдолбленных в скале церквей также имеются при­меры резных крестов, часто украшающих колонну пли пилястру. Важно то, что в обоих этих случаях искусство коптского Египта дает очень близкие па­раллели, и, хотя коптские примеры принадлежат к гораздо более раннему периоду, поставить под со­мнение их связь практически невозможно (рис. 39). Тонкая геометрическая резьба, используемая в ар­ках и на панелях церквей, изначально на дереве, а позднее и скопированная в скальных церквях, так­же достойна упоминания (фото 57, 97, 98). И здесь опять мы находим прототипы среди произведений коптского искусства, и вполне может оказаться пра­вильным, что коптские мастера-переселенцы явля­лись носителями данного влияния, которое позднее приобрело статус установленной традиции в руках местных мастеров-резчиков.

Некоторые церковные композиции несут ту же са­мую традицию, так как они украшены очень похожей или даже идентичной резьбой по дереву. Манбара табот старых абиссинских церквей — подставка для табота, приблизительно соответствующая функции алтаря, может иметь декоративные панели подобно­го же рода, некоторые из них дожили до наших вре­мен, в то время как сами манбары не сохранились. Также существуют переносные манбары (рис. 40), могущие нести на себе искусно вырезанные геометрические мотивы и очень редко резные фигуры. Они имеют полость (фото 99, 102, 103), закрываемую дверцей на петлях, в которой могут стоять один или два небольших табота. Один из изображенных здесь исключительно маленького размера, вырезанный из цельного куска дерева и несущий только обыкновен­ные кресты; сейчас он находится в музее Эшмолин в Оксфорде. Эти переносные алтари использовались при перемещении церквей, когда, например, императоры переезжали из одного места в другое или во время военных действий. (Небольшие сундуки подобной; формы могли быть известны и в Египте. Так, в Британском музее имеется «коробочка для сурьмы» — миниатюрная копия алтаря.)

Рис. 40. Деревянные переносные алтари из Лалибэлы: слева — обыч­ного типа, справа — восьминожный, крестообразной формы. Высота приблизительно 50 см (из Биддера)

 

Сам табот — священная пластина (символизирующая Ковчег завета либо же таблицы Закона, хранящиеся в нем), превращающая обыкновенное здание в церковь, которая считается оскверненной, если кто-нибудь из непосвященных увидит ее. Эти квадратные или вытянутые пластинки могут быть сделаны из камня, но чаще всего они деревянные (фото 100, 101). Они разнятся в длине от макси­мума, соответствующего приблизительно 40 см, до минимума в 15 см, причем более короткие одно­временно и более толстые и могут стоять, таким образом, вертикально наподобие книги. Часто они несут на себе резные геометрические украшения в виде одного или нескольких выгравированных кре­стов. Короткие выгравированные надписи содержат посвящения: оба табота посвящены Кидане Мехерет — Завету Милосердия.

Многие церемониальные и ручные кресты сделаны из дерева, и некоторые из них очень красиво украше­ны резьбой. Их короткое описание дано ниже.

 

РАБОТА ПО МЕТАЛЛУ

 

Кузнецы даже далекого преаксумского периода демонстрировали в своей работе большое мастер­ство. Они изготовляли множество бронзовых сосу­дов, ламп, оружия и инструментов, а также кра­сивые и загадочные «опознавательные знаки», о которых мы уже упоминали, а также некоторые предметы из железа. Золото использовалось аксу-митами для производства ювелирных украшений, хотя основной клад золотых изделий, раскопанный в недавнее время (в Матаре), состоял из чужезем­ных римских и византийских предметов. Золотые) монеты печатались и выпускались большинством; аксумских царей между III и VIII столетиями н. э.; но основная часть монет была бронзовой, и лишь немногие были серебряными. Все эти предметы; приоткрывают завесу над ранними цивилизациями этой страны, однако в эту книгу невозможно вклю­чить полное описание последних. То же самое можно сказать и о предметах домашнего обихода, таких, как глиняная посуда и стекло. Все, о чем; я попытаюсь рассказать здесь, — это некоторые предметы древнего кузнечного мастерства, дожив­шие и до наших времен.

В области работы по металлу, связанной с церковными нуждами, каждому, разумеется, на ум; придут кресты, описанию которых посвящен целый раздел. Тут же, естественно, мы можем рассказать об особенных и красивых бронзовых кадилах (фото) 96) с круглой и прямоугольной ладанкой с ажурной ножкой и крышкой, последняя прикреплена таким образом, что, когда вся конструкция поднимается и раскачивается, крышка скользит вверх, поднима­емая четырьмя цепями, на которых подвешивается ладанка. Здесь также показаны два набалдашника «шестов священника» — маквамийя (рис. 41), сде­ланные в виде костыля, другие же имели вид сфе­ры. В бедных деревенских церквях и монастырях можно увидеть только деревянные набалдашники, вырезанные из местных пород дерева, часто при­чудливо согнутые и скрученные, но все заканчива­ющиеся в виде буквы «Т» наверху.

 

Рис. 41. Набалдашники двух священнических шестов, соответствен­но железный и латунный. Длина поперечины — 11—12 см

 

Царские короны считаются священными объек­тами и должны храниться в церковных сокровищницах. Некоторые из них сохранились в соборе Святой Марии Сионской в Аксуме и по единич­ным экземплярам во многих других церквях. Мне неизвестна ни одна действительно древняя абис­синская корона: те, о которых речь шла выше, датируются начиная с позднего XVII столетия и далее и сделаны с тонкостью, соответствующей современным предметам, предназначенным для царского использования. Нечто очень похожее на ажурную работу по металлу, используемую в неко­торых коронах, можно увидеть в маленьком латун­ном аналое из Эритреи (фото 127, 128).

Другие показанные предметы сделаны из сереб­ра с большей или меньшей примесью неблаго­родных металлов (как большинство серебряных крестов). Серебро никогда не распространялось в Абиссинии в древние времена, и его было также мало при правлении царей из Гондара в XVII и XVIII столетиях. С тех пор основным источником серебра стал доллар Марии-Терезии, всегда датиро­ванный 1780 годом и начавший проникать в горо­да Тыграй через порты Красного моря. Спустя не­сколько лет эта симпатичная монетка оставалась во всеобщем обращении, до того как она перестала быть законным платежным средством в середине 1940-х годов.

Вместе с серебром возродилась и вновь получи­ла признание техника cire perdue. Многие кресты до сих пор делаются этим способом, так же как и более сложные предметы, например серебряные bireles с их сферической основой и длинным узким горлышком, которые должны быть отлиты вокруг цельного ядра. Эти сосуды имеют такую же форму, как и их стеклянные двойники, используемые исключительно для питья тежа — абиссинского меда, или медового вина. На одной из фотографий в конце книги показан пример подобного сосуда вместе с кружкой для питья более привычной формы (фото 93—95). Это роскошная копия обыкновенной дере­венской чашки, сделанной из глины или рога и ис­пользуемой для питья воды, молока или талла — местного пива. Другие показанные вместе с этими серебряные предметы — личные печати, некоторые элементы украшения для женских ожерелий, серег, чьи дужки — предмет изящного декорирования.