ТОП 10:

Текстильное искусство стран Востока эпохи Древнего Мира



Помимо Египта, льняным производством славилась в древности Колхида — страна, занимавшая территорию южной части современной Грузии. По свидетельству римского писателя Страбона льняные ткани и льняное волокно Колхиды попадали через черноморские колонии Рима в различные страны Востока. Тонкие изделия из льна, производившиеся жителями Колхиды, являлись во времена Августа (I в. н. э.) предметом римского импорта.

Родиной шелкового производства являлся, несомненно, Китай, где изготовление шелковых тканей было известно уже 4600 лет тому назад.3 Отсюда эта отрасль текстильной промышленности была занесена в ИнДию, познакомившую с нею, в свою очередь, древний Вавилон. Именно от Вавилона, по словам Плиния, искусство обработки шелка было заимствовано и римлянами.

Что касается самой культуры разведения шелковичных червей, то она распространялась из Китая в Тибет, западную Азию и северную Африку. Походы Александра Македонского познакомили с ней и греков. В Риме первые шелковичные плантации начинают создаваться во времена императора Юстиниана (VI в. н. э.).

Шерстяное производство достигло высокой ступени развития в Китае в период династии Цинь (с III в. до н. э.), как показывает анализ шерстяных тканей, добытых в 1924—1925 гг. монголо-тибетской экспедицией П. К. Козлова в курганных погребениях. Некоторые из этих тканей превосходят по крепости нитей лучшие сорта современных сукон. Специальным исследованием удалось установить, что монгольские ткани были окрашены краппом, содержащимся в корне растения марены, и состоящим из ряда глюкозидов, переходящих в процессе брожения в красящие вещества. Главные из этих глюкозидов — ализарин и пурпурин — окрашивали ткань после ее предварительной обработки алюминиевой протравой, свойства которой были, очевидно, хорошо знакомы монгольским мастерам-красильщикам.

Центром производства хлопчатобумажных тканей с древних времен была Индия. Очень рано (вероятно, за 2000 лет до н. э.) текстильное ремесло развилось здесь в самостоятельную отрасль производства. Это обстоятельство, наряду с необходимостью вырабатывать пряжу из очень мягкого и эластичного материала, не выдерживающего слишком большого натяжения его веретеном, сделало индусского прядильщика.

Прядение. Естественно, что при исключительной тонкости нити, шедшей на индийские ткани, обычный метод веретенного прядения был непригоден. Нужно было либо держать веретено все время в руке, либо приложить его к какой-нибудь точке опоры. Мы уже познакомились выше с этой последней формой индийского прядения, при которой веретено вращается внутри скорлупы кокосового ореха. Следующим шагом в развитии этого принципа было, повидимому, еще и сейчас употребляющееся в некоторых странах Востока веретено-волчок, заостренное книзу и приводящееся во вращательное движение на полу, — операция, которая могла, в результате длительного опыта, навести на мысль использовать для вращения веретена веревочную передачу. Введение последней должно было резко сократить количество затрачиваемого на процесс прядения труда и тем самым вызвать существенный прогресс в прядильной технике.

В самом деле, при веретенном прядении попытки увеличения производительности труда неизбежно упирались в сравнительно небольшую скорость вращения веретена и в быструю утомляемость правой руки прядильщика, выполняющего функцию двигательной силы для веретена в очень неэкономичной форме прерывистых импульсов, осуществляемых мускульной силой одних только пальцев руки. Как и для многих ремесленных орудий, здесь наиболее целесообразной формой разрешения механической задачи (сообщение веретену быстрого вращения) являлось использование мускульной силы всей руки прядильщика для вращения рукоятки, соединенной с самим рабочим инструментом (веретеном). Эта задача была разрешена в Индии изобретением колесной прялки.

 

БИЛЕТ 34

Костюм Древнего Крита

Царские погребения были буквально набиты украшениями и утварью из золота, серебра, драгоценных камней.

Крит на протяжении все первой половины II тысячелетия до н.э. в культурном и военно-политическом отношении занимал ведущее положение во всем Эгейском бассейне.

Благодаря раскопкам дворцовых комплексов в Теринфе, Пилосе на острове Фера, археологам удалось открыть миру культуру, имевшую тесные контакты с Древнем Египтом, ближневосточными государствами (Ассирия Вавилон).

На сохранившихся настенных росписях, статуэтках, посуде, украшениях, отражена как повседневная жизнь, так и религиозные и культовые церемонии крито-минойцев. Произведения искусства рассказывают нам об идеале красоты бытовавшей в эпоху царя Миноса. Мужчины острова Крит обладали высоким стройным телом, широкими плечами, крепкими руками, тонкой талией и длинными мускулистыми ногами. Длинные волосы спускались змеевидными локонами на плечи. Растительность на лице мужчин отсутствует.

На Крите существовал культ богини-матери и центральную фигуру в этом культе занимали женщины. Ее изображали в платье с открытой грудью, с «осиной» талией и пышными бедрами. Волосы уложены в высокие прически со змеевидными локонами.

Считается, что одежда крито-микенской культуры создавалась из шерстяной ткани, так как в многочисленных письменных источниках сообщается об огромном количестве овец и коз, которых выращивали микенцы. Кожу применяли в мужском костюме.

Одежда женщин была многослойной: юбки, жакеты, платья. Мужской костюм состоял из набедренной повязки. Цветовая гамма одежды крито-микенцев была богата и многообразна. Растительные красители позволяли получать ткани красного, синего, желтого, коричневого, зеленого, черного и белого цветов а, также их оттенков. На одежде присутствует орнамент, украшения из перьев, меха (у жрецов).

Основная одежда критянок – юбки, кринолиновые, облегающие талию и торс и плавно расширяющиеся книзу. Есть изображения женщин в юбках из клиньев, расширяющихся к низу. Юбки могли обшиваться воланами или же быть многоярусной. Длинна юбок была различна: полностью скрывала ноги, до середины икр или щиколотки. Юбку дополнял жакет на шнуровке, открывающий грудь и подчеркивающий округлость бедер, рукава жакета доходили до локтя. Ниже талии жакет имел продолжение в виде фартука. На всех изображениях у женщин высокая грудь, что свидетельствует о ношении ими корсета, хотя есть изображения женщин одетых только в юбку с обнаженным торсом. Существовал еще один тип одежды – цельнокроеное платье. Но на росписях женщины в платьях показаны в профиль, но можно догадаться, что и они обладали весьма глубоким декольте.

Мужчины, как уже говорилось, носили набедренную повязку, что — то среднее между короткими штанами и повязкой-схенти египтян. Спереди набедренник был короче, чем сзади. Левая нога обнажена, правая прикрыта в верхней части. Поверх могло набрасываться покрывало-плащ.

Головные уборы крито-микенцев весьма разнообразны. Мужчины носили широкие конусообразные шапки, имеющие завершение в виде пучка перьев. Есть изображения мужчин в низких плоских шапках. Женские головные уборы, также были двух видов: высокие в виде колпака или тиары, и широкие и низкие, как у мужчин.

В обуви изображались только войны, они носили мягкие сапоги. Остальные предпочитали ходить босиком.

Одежда и головные уборы крито-микенцев обильно украшались узорами, кантом имеющие в основе своей растительные и морские мотивы.

И мужчины и женщины носили ожерелья, диадемы, браслеты, подвески, выполненные из драгоценных металлов и камней.

Прически и макияж женщин, изображенных на фресках, Кносского дворца выглядели настолько современно, что археологи назвали их «парижанками». Красавицы укладывали свои волосы в высокие прически, и оставляли длинные локоны, которые как змии обвивали спину и грудь. Волосы украшали лентами, диадемами, жемчужными нитями, коралловыми бусами, нитями из мелких ракушек.

 

Русский народный орнамент

Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах хантов и манси отражались родоплеменные особенности; у удмуртов имеются названия узоров, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах. Туркмены, особенно женщины, безошибочно определяют племенную принадлежность ковровой орнаментации. Каждое племя имело свой собственный запас ковровых узоров.

Состав узоров, их композиция, расцветка различались в зависимости от того, кому предназначались предметы - мужчине или женщине. Возрастные различия также отражались в вышивках (особенно головных уборов) у большинства народов. О вышивках на сороках русских крестьянок, отмечавших возраст и семейное положение.
Несомненна связь орнамента с верованиями.
Для понимания языка орнамента большое значение имеет терминология узоров. Ее изучению этнографы уделяют особое внимание. Название узора может происходить от техники выполнения, от материала, нередко термин указывает на место его происхождения - откуда его заимствовали.

Имеющийся в распоряжении русский терминологический материал разнообразен. Геометрические узоры в вышивке на рукавах рубахи называются по-разному: в клюшку, в клюшку по две ягодки, в клюшку по пять ягодок (Костромская губ.); шашецки, клубоцки, простушка, или семенница, пояски, веревочки (Олонецкая губ); городки, кубики, оконца (удлиненные прямоугольки), крестам, кругам (Новгородская губ.); ластоцкино гнездецко - ромб с продленными сторонами (Тверская губ. Весьегонский у.). В Рязанской губ. последний мотив называется репей, арепей.
Животный мир в терминологии геометрических узоров отражен у всех восточных славян и их соседей.
Некоторые названия вышивки изучаемого региона отражают бытовые реалии. Имеются названия узоров, связанные с небесной сферой: луна, месяцы, круги, солнце (Олонецкая губ.); звездоцкам (Новгородская губ.); облака (Костромская губ.).
Зооморфные мотивы отражены в следующих названиях: в гусёк, в два гуська, большие и малые кони, в конёк и т.д..
Растительные узоры имеют следующие названия: травы, травной узор, сады, древами, цветы, со светом, ягодник, ягодкам, яблоки, сосенки, в елочку, лапы (как бы еловые ветки), цвет яблони, калина, рябина, широкая рябина, березка, дубок.
Антропоморфные женские изображения называют: баба (Псковская губ.), головки подбаценъки, куклы подбаценьки, т.е. подбоченившиеся (Тверская губ. Весьегонский у.), кумушки, кумки со свечами (Тверская губ. Бежецкий у.).
Понимание содержания узора их творцами раскрывают поясняющие надписи, которые помещали на вышивке: "Развесистый тополь"; "Ета гулянка в Екатингофском саду"; "Едет графина Орлова Мария Алексиивна".
Все части сложной композиции взаимосвязаны и отражают соподчиненность персонажей, обращение к центральной антропоморфной, большей частью женской фигуре (или дереву), которая как бы ниспосылает окружающим благословение, а иногда и выражает устремленность вверх - к какому-то более высшему существу.
Преувеличенные кисти рук, их положение выражают взаимоотношения персонажей. Изображению рук придавалось особое значение, они как бы благотворно воздействовали на окружающую действительность, а также ограждали от несчастий.

Геометрические знаки, игравшие важную роль в композиции, несли большую смысловую нагрузку. Принимая во внимание работы, где на большом археологическом материале начиная с древнейших времен, прослежено древнее значение ромбических фигур как символов плодородия, можно предположить, что и в русской вышивке в ряде случаев ромб имел то же значение. "Судя по его месту в различных композициях, он мог означать землю, растение и женщину одновременно".
Космическое значение крестообразных фигур, круга, розетки как языческих символов раскрыто на множестве образцов искусства народов Евразии и других континентов. Круговые фигуры на славянских вещах X-XIII вв. также дают основание рассматривать их как символы огня, солнечного божества, как языческие очистительные и охранительные знаки. Главные антропоморфные фигуры в композициях вышивки, а также птицы и животные, отмеченные кругами, розетками, как бы показывают их причастность к небу.

В центральном женском персонаже орнамента северной вышивки, как бы его ни называли (мать-сыра земля, великая мать природы, берегиня, рожаница, Мокошь), несомненно, изображалось божество, "в котором воплощались представления о земле рождающей и о женщине, продолжающей род".

Мужские персонажи в лицевых вышивках нередко занимают основное место в узоре. Всадник со всеми знаками, отмечающими его причастность к божествам, также связан с аграрно-скотоводческим культом. Обращенный к какому-то высшему существу, он является как бы защитником людей и животных, мелкими фигурками изображенных в узоре.

БИЛЕТ 35

Костюм Англии 18 века

В конце XVIII в. в буржуазной промышленной Англии окончательно победил английский национальный стиль в костюме, зародившийся еще в XVII в.

Рококо, как и барокко, почти не имел влияния на английский костюм, который развивался в традициях классицизма. Это проявлялось в стремлении к простоте, практичности, удобству, естественности линий и форм.

В мужском костюме уже с 60-х гг. появляются формы одежды, соответствующие образу жизни, роду деятельности. Это шерстяной или суконный фрак со скошенными полами без украшений и чрезмерной декоративности. Его покрой и силуэт не знают сверхузких объемов, обеспечивают достаточную свободу движения.

В нем можно и ездить верхом, и охотиться, что всегда было любимым развлечением и занятием. На основе фрака появляются разнообразные формы верхней одежды, теплой и удобной. Например, редингот — вначале одежда наездников, а затем повседневная верхняя одежда. Короткий жилет заменяет декоративный длинный камзол, гетры со штрипками на пуговицах из плотной ткани или тонкой кожи — непрактичные белые чулки.

С 70-х гг. входят в моду жокейские сапоги, которые носят с фраками. Это узкие и высокие (почти до коленей) сапоги из черной кожи с отворотами из светло-коричневой кожи.

Тенденция приспособить костюм к деловому образу жизни английского буржуа сочетается со стремлением к соответствию костюма естественным пропорциям фигуры. Это особенно ощущается в женском костюме. В 50—60-е гг. англичанки изобрели шарнирные фижмы, что позволило регулировать объем юбки, сжимая ее локтями. В 80-е гг. и они исчезают, каркасной остается только верхняя часть лифа. Лиф женских платьев становится более свободным и закрытым: декольте закрывается нагрудной косынкой, рукава предпочитают узкие и длинные. Отсутствует пышная орнаментация, исчезают парики с буклями и хвостами, перестают пудрить волосы.

Цветовая гамма — серый, коричневый, оливковый, фиолетовый. В летней одежде — легкие светлые шелковые и хлопчатобумажные ткани, гладкие или с мелким растительным узором.

В связи с семейно-хозяйственным образом жизни женщины в ее костюме широко используются такие дополнения, как передники, чепцы, наплечные и нагрудные косынки, обувь на низком каблуке.

Поиски новых форм активно развиваются в направлении скромного, делового, строгого костюма — юбки и жакета, напоминающего мужской фрак. Англичанки особенно широко наследуют в своем костюме покрой, форму деталей, элементы отделки мужской одежды: воротники, отвороты, канты, петлицы.

Благодаря удобству, практичности, элегантным в своей простоте и строгости формам английский костюм в 70-е гг. подчиняет себе европейскую моду. Он становится основным типом городского костюма во всех западноевропейских странах, в том числе и во Франции.

Английское влияние во французском костюме, так же как и французское влияние в английском, на протяжении всего периода носит обоюдный характер. Черты английской моды, строгой и целесообразной, более соответствующей духу времени, хотя и приобретали во французском костюме кокетливость и вычурность, направляли основную линию развития костюма.

Крой женского и мужского костюмов XVIII в. отличался большой конструктивностью, сложностью, обилием вертикальных разрезных изогнутых линий. Боковой шов полочки фрака смещали в задний угол проймы, делали глубокую вытачку по линии талии и зауженный низ изделия. Боковой шов спинки круто изгибали от проймы к талии, значительно расширяя фрак книзу.

По среднему шву спинки прогиб на линии талии сводили на нет к линии низа. Линия борта также имела s-образный прогиб. Плечевой шов смещали в сторону спинки, причем нижний его угол располагался примерно на уровне лопаток. Благодаря оформлению линий и расположению швов создавали изогнутый, вычурный силуэт, узкие покатые плечи, модные в костюме XVIII в. Сверхузкий объем рукава достигался с помощью большего прогиба локтевого и переднего швов.

Отсутствие переката на верхней половинке рукава стабилизировало полученную форму.

 

Орнамент Др. Египта

Ранние формы орнамента — геометрические. Появление растительного орнамента исследователи относят к искусству Древнего Египта, но необходимо отметить, что самые древнейшие растительные элементы орнаментики были геометризированны. В дальнейшем абстрактный геометрический узор соединили с условно-реалистическим растительным и анималистическим орнаментом.
На протяжении нескольких тысячелетий мотивы декора сохранялись и повторялись, традиционно соблюдая особенности сложившихся изобразительных канонов египетского искусства. Сохранению традиционности в египетском искусстве помогало то, что уже с III тыс. до н. э. Египет был единым государством с однородным этническим составом населения.
В орнаменте Египта отразился трансформированный окружающий мир, наделенный определенными религиозными представлениями и символическими значениями. В декоре часто использовался цветок лотоса или лепестки лотоса — атрибут богини Исиды, символ божественной производящей силы природы, возрождающейся жизни, высокой нравственной чистоты, целомудрия, душевного и физического здоровья, а в заупокойном культе он считался магическим средством оживления усопших. Этот цветок олицетворяли с солнцем, а его лепестки — с солнечными лучами.
В орнаменте использовали изображение алоэ — это засухоустойчивое растение символизировало жизнь в потустороннем мире. В древнеегипетский орнамент входили стилизованные водные растения: папирус, тростник, лилия. Из деревьев особо почитались финиковая и кокосовая пальмы, сикомора, акация, тамариск, терновник, персея (дерево Осириса), тутовое дерево — они воплощали жизнеутверждающее начало, идею о вечно плодоносящем Древе жизни. В декор включались венки из листьев, виноградных лоз, гроздьев фиников, чешуйки древесной коры и др. Среди анималистических мотивов встречаются сокол, гусь (египтяне представляли рождение солнца из яйца Великого Гоготуна), антилопа, обезьяна, рыба, цапля (священная птица Бену — олицетворение души Осириса, символ возрождения), жук-скарабей (символ бессмертия), змея (кольцо, образуемое змеей, держащей во рту свой хвост, — символ вечно восстанавливающегося мирового порядка) и др. Особо популярным было изображение жука-скарабея, он имел очень сложную и многообразную символику. Скарабей считался священным символом вечно движущейся и созидательной силы солнца, почитался знаком, приносящим счастье, заменял в мумии вынутое сердце.
Художники Древнего Египта соединили изображения с иероглифической системой письма в форму линейного орнамента. По всей вероятности, линейное расположение орнаментальных элементов представляло египетскую идею бесконечности жизни. Декорирование предметов имело и знаковый смысл. Орнамент читался как буквенный текст, потому что он был основан на использовании общепринятых символов. Например: египетский крест анх прочитывался жизнь, изображение коленопреклоненной фигурки хех — вечность и др. Использовали египтяне и геометрический орнамент: прямые, ломаные, волнообразные линии, шашечный узор, сетки, точки и др. В целом же египетский декор обладает строгой, утонченной сдержанностью.

 

БИЛЕТ 37

Орнамент Др. Рима

Историю римского искусства обычно делят на «доримский» период, время республиканского Рима и период Римской империи.В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусскогоначала..Этруски были удивительно самобытны. В своих орнаментах этруски изображали животных, пальметты, грифонов, крылатых львов, а так же сцены из мифологии. Этрусски так же были склонны к графическому орнаменту.
В узоре тканей этруски любили россыпи горошин и крестиков. Иногда платья и плащи украшались вышитым бордюром с узором из кругов с точкой посередине или полосой другого цвета, чем сама ткань. Последний вид декора перекочевал в костюм римлян.

Важное отличие римского декора – большая сложность и богатство форм и материалов У этрусков, художественная культура которых была главной в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого мира мотивов, так как этрусское искусство, про сути, было антиорнаментально и какие либо - принципы носили в нем случайный характер. Наверное в этом и угадывался характер римского отношения к миру, крайний практицизм без намека на малейшую фантазию.

У римлян был интерес к искусно выполненным архитектурным «обманкам», к пейзажным сюжетам в интерьерах, это явление возникло потому, что римляне хотели создать в своих домах иллюзию открытого пространства, поскольку само представление о прекрасном жилище у них было связано с огромными размерами.В теории орнаментики обычно говорят: «Греко-римский орнамент», это оттого, что римский декор, по сути , был прсто несостоятелен. Но тем не менее римский орнамент — явление абсолютно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. I в. до н.э. — I в. н. э. — время максимального расцвета культуры Древнего Рима,и именно тогда возник язык римской орнаментики. .

Став наследником гиганских художественных ценностей, Рим создал на их основе рафинированное искусство, которым изощренные римские патриции наслаждались вместе с нежными тонкостями гастрономических блюд. На почве утонченно-рафинированной культуры возник особо тонкий колорит фресок. Но если у эгеидов цветовые пятна хитро растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то римляне создали живописный колорит, создающий пространственную глубину.

Канделябр — это подставка для светильников — в древнем мире без него было никак не обойтись. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа . Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике — в виде фантастического Древа с ветками, листьями,цветами, плодами, у которого кроной-солнцем являлись зажженные светильники. мотив канделябра становится характерным элементом римского декора, определив характер самих композиций — центрический,симметричный, линейно-вертикальный. .Орнамент этого стиля характерен тонкими полосами,гирляндами, что еще более усиливает эффект громадности пространства . Характерны были растительные мотивы натурального вида, на светлом фоне.

В римском орнаменте появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого : симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления исходят из социальных особенностей римского общества, которое постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства — к императорскому правлению

В римском орнаменте коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский теряет замкнутость композиции,которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери орнаментом своей духовной основы. Преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора.
Характерный признак римского орнамента - заимствование мотивов для орнамента непосредственно из реальной действительности, игнорируя какое-либо духовное содержание. ВА орнаментах мывидим атрибуты римской жизни : жертвенники,факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты,гирлянды из цветов, плодов, ленты. Стилитзация, знаковость почти отсутствует в римском орнаменте, кроме заимствованых деталей из Греции.
Если в орнаментике более древних культур был распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела .

В период Империи цветовая гамма одежд приобретает сложный, изысканный характер в оттенках и сочетаниях цветов: светлых голубого и зеленого с белым, светло-лилового с желтым, серовато-голубого, розовато-сиреневого Орнаменты и узоры были вышиты или вытканы двумя-тремя цветами, что вместе с золотым декором придавало ткани особую пышность и роскошь.

БИЛЕТ 38







Последнее изменение этой страницы: 2016-08-26; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.205.60.226 (0.013 с.)