Театр доби Відродження. Театр імпровізації, масок (commedia dell’arte) в Італії та інших країнах – початок професійного театру в Європі.

 

Маски Комедії дель Арте
Люди похилого віку
Панталоне
Венеціанський купець. Багатий і скупий.
Образ дряхлості, соціальної і фізичної. Є володарем всіляких старечих хвороб.
Скупий, самовпевнений, влюбчів, часто виступає суперником власного сина.
Костюм: червона куртка, червоні вузькі панталони, довгий чорний плащ. Маска чорна, ніс гачком і борідка клинцем.
Розмовляє на венеціанському діалекті.
Найбільш відомий Панталоне - актор трупи «Джелозі» - Джуліо Паскуатті.
Доктор
Іноді це лікар, але частіше доктор юридичних наук.
Професор болонського університету.
Постійно вирікає прописні істини, сипле латинськими цитатами. Порівнює все з античністю.
Монологічний чоловік.
Вимовляє довгі тиради, в яких перша фраза співвідноситься з другої, друга з третьою, але перша з третьої вже ніяк не пов'язані за змістом.
Носив чорну мантію, капелюх, білий комір, під пахвою звід законів, за вухом перо, на шиї чорнильниця.
Каже на болонському діалекті.
Основні риси цієї маски створені Лодовіко ді Б'янкі («Джелозі»).
Тарталья
Сатира на іспанську служилих челядь.
Літній чоловік у зеленому, стилізованому під посадовий, костюмі. Носить величезні окуляри. Під пахвою портфель.
Заїкається (Тарталья значить по-італійськи заїка). Часто вимовляє мимовільні непристойні каламбури.
Капітн
Сатира на іспанських завойовників.
Цей образ має також літературний прототип - це хвалькуватий воїн Плавта.
Боягузливий хвалько і жорстокий вояка.
Ім'я капітана зазвичай грізне, повинно наганяти страх (капітан Жах).
Костюм нагадує іспанське військове вбрання.
Скарамуччо
Модифікація маски капітана.
Персонаж Південного квартету.
Світський хвалько.
Не носив маски, білил особа крейдою. Що підкреслювало міміку.
Слуги
Арлекін
Персонаж північного квартету.
Виходець із Бергамо.
Простодушний, по-дитячому безпорадний, тугодум, але зате ніколи не втрачає присутності духу.
Його селянська блуза вся в латках, на шапці заяча лапка - символ боягузтві.
На лобі гуля.
Брігелла
Персонаж північного квартету.
Прагматик і цинік.
Багато говорить.
Костюм: біла селянський одяг із зеленим або жовтим позументом, кинджал і кошель біля пояса. Маска темного кольору з чорними вусами і чорної стирчить на всі боки бородою.
Як і Арлекін, говорить на бергамського діалекті.
Ковьелло
Південна паралель Брігелли.
Злісний шахрай з довгим пташиним носом.
Пульчинелла
Персонаж південного квартету.
Часто виступав у ролі обманутого чоловіка.
Потворний. Спереду у нього пузо. Ззаду горб, на обличчі маска з великим гачкуватим носом.
Каже гугнявим голосом.
Фантеска (вона ж Серветта, Смеральдіна. Франческіні, Коломбіна)
Служниця, за якою зазвичай доглядають люди похилого віку і слуги.
Спочатку - простакувата селянська дівчина, вічно потрапляє в халепу, пізніше маска трансформується і фантеска стає витонченою покоївки.
Закохані
Їх грали тільки молоді актори і актриси.
Чи не носили масок, модно і розкішно одягалися.
Говорили на тосканському діалекті.
Першими стали відмовлятися від імпровізації і записувати свої промови в спеціальні книжечки.
Якщо в трупі було дві пари закоханих, вони ділилися на статичних - боязких, ніжних, чутливих, і динамічних - енергійних, винахідливих, дотепних.
Актори, що виконували роль закоханих зберігали по відношенню до своїх персонажів іронічну дистанцію.

Відродження - якісно новий етап в історії західноєвропейської культури. Суть його - перехід від епохи середньовічного бачення світу до культури Нового часу. Перехід цей відбувався у всіх областях світогляду та світовідчуття людини - в науці, релігії, мистецтві. Розвиток театру відбулося пізніше розквіту інших мистецтв.Драматургія тому могла використовувати багато чого з того, що було створено літературою Ренесансу, а театр - досягнення живопису.
Найяскравіше цей «культурний переворот» висловився в зміні цілей і способів творчої діяльності. Нові методи придбання наукових знань і освіти, нова образотворча система в живопису, нові жанри в театрі, нові форми соціальної поведінки.
Культурний рух Відродження, незважаючи на формулу, укладену в назві, було не поверненням античності (людство не може повернутися до свого минулого), а діалогом античної філософії та естетики, християнського світобачення і реалістичного свідомості народжувався буржуазного суспільства. У цьому діалозі народжувалися гармонія реального та ідеального, матеріально-природного та духовно-божественного, народжувався новий тип естетичної свідомості.
Епоха Відродження була не часом воскресіння античної давнини, а епохою народження принципово нової європейської культури.

 

ТЕАТР ВІДРОДЖЕННЯ - європейський театр в історичну епоху пізнього середньовіччя (16-17 ст.). Це був час формування нового соціального ладу, заміни феодальної суспільної формації на капіталістичну. Епоха Відродження ознаменувалася не тільки формуванням нового гуманістичного світогляду, але і багатьма великими відкриттями і винаходами, а також - бурхливим сплеском розвитку культури і практично всіх видів мистецтва.
Термін «Відродження» або «Ренесанс» (франц. renaissance - відродження) ввів в культурний контекст Джорджо Вазарі. У терміну відбилася головна тенденція мистецтва тієї епохи - орієнтація на класичні зразки античного мистецтва, яке протягом десяти століть (після падіння Римської імперії в 5 ст.) Фактично перебувало під забороною.
Якщо в епоху середньовіччя панівне світогляд визначається конфліктом між духовним і плотським, між Богом і дияволом, то в Відродженні основна доктрина укладена в гармонії, свободі, всебічному розвитку особистості. На зміну середньовічним ідеалам фанатичного аскетизму приходять гуманістичні ідеали, в центрі яких - образ людини, вільного у своїх думках і почуттях, господаря своєї долі, випромінюючого радість повнокровного життя.
Ренесансний театр в різних країнах Західної Європи мав свої індивідуальні особливості, міцно вписані в соціокультурний аспект розвитку своєї країни і різко відрізняють його від театру Відродження інших країн. Найбільш цікаво і показово ренесансний театр розвивався в трьох країнах Західної Європи, причому основні лінії розвитку мають між собою дуже мало спільного.
ІТАЛІЯ
Розвиток нового театру, як і інших видів мистецтв, почалося в Італії. Саме там виникли нові форми театру і драматургії. Головні здобутки театру припадають на заключний етап епохи Відродження - кінець XVI і першу половину XVII століть. Це вже не Ренесанс, а послеренессансной період, в якому отримали розвиток нові художні напрями.
Італійський театр в епоху Відродження існував у двох різних обличиях: йшли вистави за дворах італійських князів для вибраної аудиторії та подання на міських площах.
У придворних виставах брали участь любителі, уявлення не мали регулярного характеру, їх приурочували до карнавальним святам. Спочатку читали в особах комедії римських авторів. Потім, так як латина була незрозуміла, їх почали переводити на італійську мову, з'явилися наслідування. При дворах стали ставити п'єси італійських гуманістів - комедії, трагедії, пасторалі. (Пастораль, як і жанри комедії і трагедії, була пов'язана з античною поезією; в ній давалося ідилічне зображення мирної пастушою життя і ідеальної любові.) Найбільший успіх мав жанр комедії, може бути, тому що він більше за інших стикався з реальною дійсністю. Цей рід драматургії отримав назву «учена комедія», тому що її творцями були вчені-гуманісти і розрахована вона була на вчений публіку.
Перша знаменита «учена комедія» належала Лудовіко Аріосто (1474-1533) - придворному комедіографові Феррарского герцога, автору всесвітньо відомої поеми «Шалений Роланд». Його «Комедія про скрині», поставлена ​​в 1508 р., Була написана ще за римським зразком, але мала самостійний сюжет і явне ставлення до сучасного італійському побуті.
У Аріосто було багато послідовників, при дворах італійських князів ставилося безліч п'єс, в основному комедійного жанру, в чудових декораціях і з розкішними костюмами.
На тлі цих розважальних п'єс виділяється комедія Нікколо Макіавеллі (1469-1527) «Мандрагора». Під пером цього серйозного письменника сама комедія стає серйозніше, забарвлюється сарказмом. Жанр сатиричної комедії став розроблятися та іншими письменниками Відродження.
«Вчена комедія» послужила розвитку комедійного жанру в Європі. Навіть Шекспіра і Мольєра можна вважати її учнями.
У придворному театрі Пізнього Відродження широко поширюється жанр пасторалі, віддалений від злоби дня і політичних інтриг. Пастораль з її радісним привітанням життя і людського почуття, культом витонченої ідеальної любові, благородства обраних натур, відчуженням від усього грубого та реального у стилізованій формі зображувала ідеалізовані аристократичні звичаї. Великий славою користувалася п'єса «Амінт» Торквато Тассо (1544-1595), названа по імені головного героя пастуха Амінти, закоханого в німфу. Італійська пастораль була сприйнята багатьма європейськими драматургами XVI-XVII століть.
Вищим досягненням італійського театру епохи Відродження була народна комедія дель арте - комедія масок. Саме вона сприяла перетворенню аматорських вистав у професійне сценічне мистецтво. Новий народний театр народжувався самостійно, у відриві від літературної драматургії письменників-гуманістів. Спектаклі ставилися під час свят на площах і вулицях міста. У них були різні назви: містерії, священні уявлення, святкування. В їх основі лежали релігійно-повчальні інсценування епізодів Святого Письма.
Комедія дель арте (Commedia dell'arte); інша назва - комедія масок, - імпровізаційний вуличний театр італійського Відродження, що виник до середини 16 ст. і, по суті, сформував перший в історії професійний театр.
Комедія дель арте вийшла з вуличних свят і карнавалів. Її персонажі - якісь соціальні образи, в яких культивуються не індивідуальні, а типові риси. П'єс як таких у комедії дель арте не було, розроблялася тільки сюжетна схема, сценарій, який по ходу вистави наповнювався живими репліками, змінюватись в залежності від складу глядачів. Саме цей імпровізаційний метод роботи і привів комедіантів до професіоналізму - і в першу чергу, до вироблення ансамблю, підвищеної уваги до партнера. У самому справі, якщо актор не буде уважно стежити за імпровізаційними репліками і лінією поведінки партнера, він не зможе вписатися в гнучко змінюється контекст вистави. Ці спектаклі були улюбленою розвагою масового, демократичного глядача. Комедія дель арте увібрала в себе досвід фарсового театру, однак тут пародіювалися і розхожі персонажі «наукового комедії». Певна маска закріплювалася за конкретним актором раз і назавжди, проте роль - не дивлячись на жорсткі типажні рамки - нескінченно варіювалася і розвивалася в процесі кожної вистави. Число масок, що з'являлися в комедії дель арте надзвичайно велика - більше сотні. Однак більшість з них було швидше варіантами декількох основних масок.
У комедії дель арте було два основні центри - Венеція і Неаполь. Відповідно до цього склалися і дві групи масок. Північну (венеціанську) становили Доктор, Панталоне, Брігелла і Арлекін; південну (неаполітанську) - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча і Тарталья. Стиль виконання венеціанської і неаполітанської комедії дель арте теж кілька різнилися: венеціанські маски працювали в переважно в жанрі сатири; неаполітанські використовували більше трюків, грубих буффонів жартів. За функціональним групам маски можна розділити на наступні категорії: люди похилого віку (сатиричні образи Панталоне, Доктор, Тарталья, Капітан); слуги (комедійні персонажі-Дзанні: Брігелла, Арлекін, Ковьелло, Пульчинелла і служниця-фантеска - Смеральдіна, Франческа, Коломбіна); закохані (образи, найбільш близькі героям літературної драми, яких грали тільки молоді актори). На відміну від старих і слуг закохані не носили масок, були розкішно одягнені, володіли вишуканою пластикою і тосканським діалектом, на якому писав свої сонети Петрарка. Саме актори, що виконували ролі закоханих, першими відмовилися від імпровізації і почали записувати тексти своїх персонажів. Авторами сценаріїв найчастіше бували головні актори трупи (capo commico). Перший друкований збірник сценаріїв був випущений в 1611 актором Фламініо Скала, який керував відомої трупою «Джелозі». Інші найбільш відомі трупи - «Конфідент» і «Феделе».
Італійська комедія дель арте дала ціле сузір'я блискучих акторів (багато з яких були першими теоретиками сценічного мистецтва): Ізабелла і Франческо Андреіні, Джуліо Паскуаті, Бернардіно Ломбардії, Марк-Антоніо Романьєзі, Ніколо Барбьері, Трістано Мартінеллі, Тереза, Катаріна і Доменіко Бьянколеллі, Тіберіо Фьорілло та ін З кінця 16 ст. трупи стали широко гастролювати по Європі - у Франції, Іспанії, Англії. Її популярність досягла свого піку. Однак до середини 17 ст. комедія дель арте почала приходити в занепад. Посилення політики церкви по відношенню до театру взагалі, і до комедії дель арте особливо, призвело до того, що комедіанти осідали в інших країнах на постійне місце проживання. Так, скажімо, у Парижі на основі італійської трупи був відкритий театр «Комеді Італьенн». На сцені комедії дель арте були вироблені і закріплені головні закони театру - безперервність розвивається дії, колективність творчості, зв'язаність сценічної гри партнерів. Саме сценічне мистецтво в епоху
ПОЯВА ДІАЛОГУ
Середньовічний театр у своєму розвитку йшов тим же шляхом, що і живопис. Всі учасники події одночасно поставали перед глядачем (так само, як на одній іконі зображувалися різночасові події), кожен займав своє постійне, йому відведене місце. Сцена складалася з окремих умовних споруд, які означали різні місця, де відбувалася дія: Єрусалим, Голгофу, Рай чи Пекло. Ці уявлення не знали розвитку дії, що відбувається перед очима глядача. Персонажі не володіли самостійнимихарактерами, кожен виконував призначену йому роль: Іуда - зрадник, Марія Магдалина - розкаялася грішниця. Між акторами не було справжнього діалогу, своїми репліками, часто зверненими до глядача, вони повідомляли те, що збиралися зробити.
Перелом у розвитку середньовічного театру намітився на рубежі XIII-XIV століть. Актори стали намагатися наочно уявити все те, про що розповідається у Писанні. Між акторами зав'язався живий діалог. Дія розгорталася перед очима глядача в живій і наочній формі. Для підйому і спуску акторів, наприклад, стали влаштовувати спеціальні механізми. У XV-XVI ст. завісу відділив простір залу для глядачів від дії на сцені. У спектаклі проникало все більше побутових, мирських, комічних епізодів. З них розвинулися комічні п'єси - фарси, як їх називали в Італії. Це невеликі сценки побутового характеру, де дійовими особами були селяни, городяни, священики та лицарі. Гра була галасливою, крикливою, площинної. Виконавці - аматори з городян - поступово перетворювалися на професійних акторів.Професійні актори були хорошими імпровізаторами. Вони представляли традиційні маски-типи, що прийшли з міських карнавальних видовищ: Арлекіно, Коломбіна, Панталоне. Артисти замінювали автора і представляли спектаклі без написаного сценічного тексту. Ці уявлення були повні веселощів, дотепності, буфонади; актори використовували народну лексику, давали влучні характеристики реальним персонажам. У виставах було багато пісень, танців, комічних трюків, ні на хвилину не затихав пустотливий дух творчої ініціативи. Коротка сюжетна схема розгорталася в імпровізований спектакль. Актори часто піддавали фарсовоїкарнавальної обробці запозичені сюжети новел, «наукового комедії», сучасної поезії. З початку XVII століття стали видавати збірки сценаріїв, так як число труп збільшилася і не всякий колектив був здатний на самостійний твір. Бродячі трупи акторів піддавалися гонінням з боку влади, деякі сценарії були занесені в Індекс заборонених книг. Але італійські трупи стали виступати у Франції, Іспанії, Англії. Їх творчість мала вплив на національний театр цих країн. Особливо помітно це вплив позначився на драматургії Мольєра. Реалістичні традиції комедії дель арте збереглися і в творчості італійських драматургів і акторів Нового часу.
ІСТОРІЯ ІТАЛІЙСЬКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ВІДРОДЖЕННЯ
Звернення до ідеалів античності в італійському мистецтві почалося практично на кілька століть раніше, ніж в решті Західній Європі - спочатку в літературі, потім в образотворчому мистецтві (13 ст.-Данте Аліг'єрі; 14 ст.-Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо; 15 в. - Мікеланджело Буонарроті і Рафаель Санті). Для італійців Ренесанс став відродженням своїх власних традицій, свого власного культурної спадщини. Однак історія італійського театрального Відродження вельми парадоксальна: італійський Ренесанс, з його неперевершеними шедеврами образотворчих мистецтв - живопису, скульптури - не дав жодного драматурга, рівного за масштабами творчості Шекспіра (Англія), Лопе де Вега або Кальдерону (Іспанія). У культурологічної та мистецтвознавчої літератури широко досліджувалися причини цього парадоксу. Основними з них прийнято вважати дві - багато в чому взаємозалежні.
Перша пояснює це явище з точки зору видових особливостей театру. В основі театрального дійства завжди лежить конфлікт - принципова рушійна сила театрального твори, як п'єси, так і вистави. Однак поняття конфлікту саме по собі суперечить світоглядним ідеалів гармонії, потужно звучить в італійській літературі та образотворчому мистецтві.
Друга причина полягає в принципах соціального функціонування театрального мистецтва. Для його розквіту необхідна якась ідея, що об'єднує різні верстви суспільства, національна самосвідомість, т.зв. «Широкий народний фон». Однак у 14-15 ст. італійці відчували себе скоріше громадянами окремих міст, ніж всієї країни.
І все ж тут, саме в Італії, були закладені основи нового гуманістичного театру: відроджені комедія, трагедія, пастораль; створена опера; побудовані перші театральні будівлі; розроблено принципи професійного сценічного та майданного театру, дано поштовх до теоретичного осмислення драматургічних канонів.
Розвиток ренесансного італійського театру в основному йшло по двох лініях: т.зв. «Наукового комедії» - la commedia erudite (до цієї ж лінії з деякою натяжкою можна віднести і літературну трагедію) і народного імпровізаційного театру-Комедія дель арте, що зробила величезний вплив на розвиток усього світового театрального мистецтва.
Італійська «учена комедія», до створення якої зверталися великі письменники і мислителі 15-16 ст Лудовіко Аріосто, Нікколо Макіавеллі, П'єтро Аретіно,Джордано Бруно), представляла собою переважно догматичні переспіви античних сюжетів і була розрахована швидше на академічний інтерес вузького кола вчених і просвітителів. Ті ж тенденції властиві і італійської ренесансної трагедії (Джан-Джорджо Триссино, Джованні Ручеллаї, Луїджі Аламанка, Торквато Тассо та ін.) До кінця 16 ст. розвиток італійської ренесансної комедії і трагедії практично завершилося. Зате до цього часу зміцнів і набув великої популярності третього жанр італійської драматургії - пастораль.
Самою ж яскравою сторінкою італійського Відродження був тоді і залишається імпровізаційний вуличний театр масок - комедія дель арте, по суті, сформував перший в історії професійний театр.
ІТАЛІЙСЬКИЙ ПРОЛОГ
Національне мистецтво сцени, не озиратися на античні зразки, створили коміки потішники, актори і блазні. Вони грали, ловлячи реакцію глядачів, імпровізували, керуючись власною інтуїцією. Розігрувалися найчастіше смішні, а іноді й сумні, драматичні сценки з життя сучасників - городян і сільських жителів, купців, ремісників і волоцюг. Сюжети уявлень були прості. Молоді прагнули жити, як хочеться, не слухали старших, вірячи своєї пристрасті. Люди похилого віку заглядалися на юних красунь, слуги махлював і викручувалися, хто як умів, багаті боялися втратити гроші, а бідні були не проти жити по краще і винаходили різні способи, щоб розбагатіти. Поступово у виставах з'явилися постійні персонажі - маски: Арлекін, Брігелла, Коломбіна, П'єро та ін Такий театр отримав назву комедія дел'арте (cornmedia dell'arte), або комедія масок. Кожен персонаж мав свою маску характер і справжню маску, частина костюма. Остання вказувала на особливі якості героя: професійну приналежність (доктор, філософ - обов'язково в окулярах), соціальний тип (господар, купець, іноземець). Маски, виготовлені з матерії або пап'є-маше, зазвичай закривали обличчя до половини. Актор, один раз вибравши героя, як правило, залишався вірний йому протягом всього життя на сцені. Вистави, заразливі і зворушливі, майстерно розіграні, найчастіше смішні, дивилися глядачі Апеннін, а пізніше - аж до кінця XVIII ст. - Майже у всіх містах Європи. У публіки, за свідченням очевидців, "всі щелепи боліли від сміху".
Під впливом античного мистецтва виник такий жанр, як пастораль (фр. pastorale, від лат. Pastoralis - "пастушачий"). Джерело п'єс теж античний - буколічні (від грец. "Буколікос" - "пастушачий") поезія, що оповідає про нехитрих забавах пастухів і пастушок. На зелених луках, під добрим і теплим сонцем герої пасторалейперебували у владі ідеальної, чистого кохання. Якщо в комедіях персонажі дбали про насолода тіла, то тут марили про духовні бенкетах. Один з найбільших поетів епохи Відродження - Торквато Тассо (1544-1595) подарував європейського театру повну ліризму і світлого поетичного почуття пасторальну драму "Амінт" (1573 р.), В якій рас сказав про благородну і жертовної любові пастуха Амінти до німфі Сільвії. Драматургія завжди вимагає сцени: персонажів глядачі повинні бачити і чути. Вчені комедії розігрувалися в палацах знатних вельмож. Приклади, як облаштувати сценічний майданчик, театр Відродження знаходив в античності. На перших порах архітектори і художники пре обертали декорації у прикрасу, монументальне та розкішне. Художники використовували відкриті в епоху Відродження закони перспективи, прагнули поєднати античний амфітеатр з лаштунками щитами, на яких малювали картини, що позначали місце дії. Досліди ці не завжди були вдалими: декорації ставали самоціллю, існували самі по собі і актори губилися на їх фоні. У виставах брали участь, як правило, аристократи і придворні або городяни.
Першими справжніми професіоналами стали виконавці комедії масок в середині XVI ст. Як тільки з'явилися актори професіонали, був написаний і перший в історії театру трактат під назвою "Бесіди про сценічному мистецтві", де давалися ради акторам з приводу міміки та голосу.
ПАСТОРАЛЬ, пастушача драма (від лат. Pastoralis - пастушачий). Термін має кілька значень.
1. Жанр придворного театру, що виник в Італії в 16 ст. і одержав поширення в країнах Західної Європи. Пастораль являла собою невелику п'єсу, часто вводять в програму придворних свят. У ній зображувалася сільське життя галантних пастухів і пастушок, наділених манерами, почуттями і лексикою аристократії.
Пастораль фактично веде свій початок не від істинно театральних жанрів-комедії і трагедії, але від «пастухування» поезії (зокрема, від Буколіки Вергілія). У популярності пасторалі ми знаходимо непрямі свідчення на користь теорії безконфліктності театру італійського Ренесансу. Пастораль малювала особливий, прикрашений, ідеалізований світ, який не має ніякого відношення до реальної дійсності. Саме пастораль найбільшою мірою відповідала цілісного і гармонійного ренесансному світовідчуттю, - і фактично руйнувала театральне мистецтво, перетворюючи виставу в «живі картини». Тим не менш, пастораль зіграла істотну роль в історії і теорії світового театру. У пасторалі остаточно закріпився драматургічний канон, розробка якого була почата в ренесансної італійської трагедії, а пізніше - була доведена до досконалості в теоретичних роботах французьких класицистів: п'ятиактні структура, єдність місця, часу і дії, суворе соціальний поділ персонажів за жанрами.
Перші італійські пасторалі - Егле Дж.Чінтіо, Аретузи Лолло, Жертвоприношення Беккарі. Ранні пасторалі підготували появу найбільш яскравих італійських творів жанру: Амінт Тассо (1573), Вірний пастух Гваріні (1590). В Іспанії в жанрі пасторалі працювали Х. дель Енсіна, Л. де Руеда і ін драматурги, у Німеччині - М. Опіц; у Франції - О. Рака, Ж. О. Гомбе, Ж. Мари; пасторальні комедії-балети писав і Мольєр (Мелісерта, Комічна пастораль та ін.)
Спочатку пасторалі виконували придворні-любителі. Пізніше в них стали брати участь і професійні актори. Велику увагу (як, втім, і в усіх жанрах придворного театру) в пасторалі приділялася постановочним ефектів і ошатним пейзажним декораціям.
2. Невелика опера, пантоміма, балет, написані на сюжети з сільського життя. Перші пасторалі, що виникли в 14-15 ст. є попередниками класичної опери (наприклад, французьке «подання з піснями» Сказання про Робене і Маріон). У музичному театрі пастораль збереглася до 18-19 ст. (Опера Моцарта Король-пастух, 1775; балет Деліба Сільвія, 1876; та ін.)
3. Симфонічний епізод у музично-сценічному творі, який малює картини природи (наприклад, пастораль в музиці Ж. Бізе до Арлезіанки А. Доде).
Звернення письменників-гуманістів до античної традиції в епоху Відродження викликало розквіт пасторалі у всіх її різновидах. Тому доказ: еклоги Петрарки (між 1346 - 1348 рр..); Пасторальна алегорія Дж. Боккаччо «Амето» (ок.1341-42), його ж пасторальна поема в октавах «Фьезоланские німфи» (ок.1345), «Аркадія» (опублікована в 1504) Я. Саннадзаро. На пастораль Саннадзаро орієнтувалися всі автори так званих «пасторальних романів» (самі вони називали свої твори «Еклоги»): португало-іспанська прозаїк і поет Хорхе де Монтемайор, що написав перший пасторальний роман - «Діану» (1559?), Його продовжувачі Хіль Поло, Сервантес, Лопе де Вега, Ф. Сідні, О. д'Юрфе. Пасторальний роман - істотний етап формування роману Нового часу: «Дон Кіхот» Сервантеса перетворюється на «роман свідомості» багато в чому завдяки наявності в ньому пасторального плану.
Спочатку пасторальне напрямок, отримало найбільш яскраве вираження в поезії - у творах Боккаччо («Амето», «Фьезоланские німфи») і в ліриці петраркістов. Але незабаром народився і новий драматургічний жанр.Із всіх жанрів пастораль виявилася, мабуть, сценічно найбільш напруженою. Позначався досвід, перейнятий у трагедії і комедіі.В атмосфері суспільного застою, який не сприяв розвитку трагедії і комедії, пастораль стала улюбленим жанром. Вона приносила відпочинок від мирських турбот. Вона створювала видимість бажаної гармонії.

 

Білет № 22