Платный киносеанс из десяти фильмов в париже в подвале «гран-кафе» на бульваре капуцинок 28 декабря 1895 года.

Братья Люмьер

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И. А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж. А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895—1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции — «синематограф» братьев Л.Люмьер и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии — «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии — «аниматограф» Р. У. Пола (1896); в России — «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США — «витаскоп» Т. Армата (1896).

Начало распространения кинематографа было положено съёмкой и публичной демонстрацией первых короткометражных фильмов. 1 ноября 1895 года в Берлине М. Складановский продемонстрировал свой «биоскоп», а 28 декабря 1895 года в Париже братьями Люмьер был продемонстрирован их «синематограф». В течение 1896—1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первый показ был организован 4 мая 1896 года Санкт-Петербурге (в саду «Аквариум»), затем в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были сняты первые русские любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).

Первая киносъёмка в Российской империи была сделана фотохудожником А.Федецким в Харькове (1,5 минуты, «Перенесение иконы Озерянской Божьей матери»). Первым российским документальным фильмом стал «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством» (1896).

Платный киносеанс из десяти фильмов в Париже в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года.

Фильмография

1895 — «Политый поливальщик» / L’Arroseur arrosé -постановка

Мастерские в Ла-Сьота» / Ateliers de La Ciotat- втрачені

1895 — «Выход рабочих с фабрики» / La Sortie de l’usine Lumière à Lyon-документал

1895 — «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе» / Le Débarquement du -Congrès de Photographie à Lyon-док

1895 — «Завтрак младенца» /Repas de bébé-док, пост?

1895 — «Вылавливание красных рыбок» /La Pêche aux poissons rouges

Вольтижировка» /La Voltige

Кузнецы» /Les Forgerons

1895 — «Прыжок через брезент» /Le Saut à la couverture

1895 — «Площадь Корделье в Лионе» /La Place des Cordeliers à Lyon

1895 — «Механический мясник» /La charcuterie mécanique

Морское купание» /La Mer (Baignade en mer)

Вращающаяся тарелка» / Assiettes tournantes

1896 — «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» / L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat

Игра в снежки» / Bataille de boules de neige

Мельєс

В качестве иллюзиониста он выступал в принадлежавшем ему театре «Робер-Уден». В 1895 году он оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьер[2] и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Не сумев купить у Люмьеров сконструированную ими камеру-проектор (он предлагал большие деньги, но Люмьеры отказали, так как пытались сохранить монополию на новое развлечение, полагая, что оно очень скоро выйдет из моды и нужно ковать железо, пока горячо), Мельес нашёл возможность приобрести аналогичный аппарат английского производства и начал активно экспериментировать.

Star Film

Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре[3], покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах.

В 1897 году Мельес основал собственную студию «Стар фильм» (фр. Star Film) в своём поместье в Монтрё и начал активное производство короткометражных кинофильмов. Также снимал «псевдохронику» — постановочные сюжеты, воспроизводившие реальные события. Например, известны снятые им короткометражки «Дело Дрейфуса», «Коронация Эдуарда VII» (Le couronnement du roi Édouard VII, 1902) и другие. Для некоторых из них, как для «Извержения вулкана на Мартинике» (Éruption volcanique à la Martinique, 1902), Мельес также использовал спецэффекты.

С 1896 по 1913 год Мельес снял более 500 фильмов длительностью от одной до 40 минут (разные источники указывают от 517 до 666 фильмов), из которых сохранилось около 200. Пожалуй, из его работ наиболее известна комедия «Путешествие на Луну» (1902) — первый в истории кинематографа научно-фантастический фильм.

 

Мельес пытался зарабатывать, продавая кинотеатрам копии своих фильмов, но самый крупный рынок — американский — оказался для него закрыт, так как Томас А. Эдисон считал себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа любой сделанный без его санкции фильм, в том числе фильмы Мельеса.[источник не указан 80 дней] В результате Мельес не получил практически ничего за показ своих фильмов в США и в 1914 году вынужден был продать студию. Негативы своих фильмов он в припадке ярости сжёг.

К 1909 году Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работать для фирмы «Пате»[3].

Мельес долгое время работал продавцом игрушек на Монпарнасе. О его вкладе в развитие кинематографа никто не вспоминал до 1932 года, когда Кинематографическое общество приютило его, совершенно разорённого, в замке Орли, где он и прожил остаток жизни.[2]

За свои заслуги Жорж Мельес был удостоен ордена Почётного легиона. Он закончил свои дни в пансионе для престарелых актёров в Париже. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Биография Жоржа Мельеса положена в основу снятого в 2011 году фильма «Хранитель времени». Роль самого Мельеса исполнил Бен Кингсли. В том же году Эрик Ланж и Серж Бромберг сняли документальный фильм «Чрезвычайное путешествие» (фр. «Le voyage extraordinaire»), посвящённый жизни и творчеству режиссёра[5].

Творческое наследие

 

На данный момент точно установить, сколько фильмов было снято Жоржем Мельесом, не представляется возможным. Историки кино называют различные цифры: так, Морис Бессп, Жозеф-Мария Ло Дюк и Марсель Лапьер называют цифру 4000[6], а Шарль Форд и Рене Жанн говорят о 1000 фильмах[6].

 

Жорж Садуль объясняет такое расхождение в цифрах тем, что в каталоге своих фильмов Мельес давал отдельный номер каждому отрезку плёнки длиной 20 метров вне зависимости от того, является этот кусок самостоятельным фильмом или же только его частью[6].

_____________

 

На рахунок до виражальних прийомів в стрічках Мель’єса та Люм’єрів. В стрчках Жоржа мель’еса вперше використано монтаж, та розфарбовування кадру а також:

Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре[3], покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах.

Брати Люм’єри не мали наскільки довиражальних якостей. Але вони були першими хто застосував постановку в кіно. Наприклад беручи до уваги «Политого поливальника», де обидва персонажі були зіграні. В кадрах їхніх фільмів можна помітити лише статику

 

Українське кіно.

Перші кінознімання

Детальніше: Українське кіно у 1893-1919 роках

У 1893 році головний механік Одеського Новоросійського університету Йосип Тимченко винайшов і сконструював прототип сучасного кінознімального апарату та апарату для кінопроекції. Тоді ж він здійснив перші в світі кінозйомки — зафільмував вершників і метальників списів. Із 7 листопада до 20 грудня 1893 року в готелі «Франція» (Одеса) демонструвалися ці дві стрічки. 9 січня 1894 винахід демонструвався на 6-му засіданні секції фізики ІХ з'їзду російських натуралістів та лікарів у Москві. Нині знімальний апарат у фондах московського Політехнічного музею [1]

 

У вересні 1896 року в Харкові фотограф Альфред Федецький зняв кілька хронікальних сюжетів. А вже в грудні — майже рік у рік з першим публічним кіносеансом у Парижі — Альфред Федецький влаштував кіносеанс у Харківському оперному театрі. У Львові 13 вересня 1896 розпочались регулярні кіносеанси французьких фільмів у Пасажі Гаусмана (проїзд Крива Липа), що тривали декілька днів.

Перший український фільм - "Запорізька Січ", зняв в 1911 Данило Сахненко в Катеринославі (нині Дніпропетровськ). [2]

Піонери українського кінематографу початку 1900-х років віддавали перевагу екранізації популярних українських вистав «Наталка Полтавка» (за участю відомої актриси Марії Заньковецької), «Москаль-чарівник», «Наймичка». Тоді ж мала місце спроба створити фільми на українську історичну тематику, теж на театральній основі («Богдан Хмельницький» за п'єсою Михайла Старицького). З дореволюційним кіно в Україні пов'язана творчість багатьох популярних акторів. Королевою екрану тих часів була Віра Холодна, яка народилася в Полтаві і багато знімалася в Одесі.

Протягом 1912-1913 рр. у Львові було створено студії "Фабрика-фільм" М. Мленця, "Кінофільм" Е. Порембського, "Полонія" Е. Лорембського, "Леополія" А. і Л. Крогульських, на яких спробували розпочати постійне кіновиробництво.

 

Білет 3

1. Відмінності у грі актора на сцені і в кадрі.

На сцені. Оскільки,на відміну від кіно, актора на сцені ми бачимо повністю, то всі його рухи, і загалом фізика його тіла мають постійно передавати характерні рухи, або навіть підрухи персонажу. Міміка обличчя працює на максимумі,оскільки не існує крупних кадрів, а найбільш крупно ми бачимо його на авансцені. Також на сцені всі прояви персонажів (а саме –голос, фізика рухів) гіперболізовано, в зв’язку з відстанню від публіки.

В кіно. Актор не постійно знаходиться в кадрі. На крупних кадрах беруться до уваги тільки певні частини тіла. Наприклад, під час зйомок крупних кадрів обличчя актор повинен відігравати мімікою обличчя, або голосом, якщо в ньому є потреба. Та актор при цьому не повинен забувати що він весь, і тілом і свідомістю являється персонажем. Тож не залежно від крупності кадру, повинен залишатися в образі. Також, на відміну від театру, він не може гіперболізувати свою психофізику(іноді залежить від жанру, та стилю картини). Його рухи мають залишатися натуралістичними, та мінімальними. Адже кінокамера ловить бодай найменші зміни в його тілі.

2. Кінорежисура доби «великого німого» - освоєння виражальних можливостей кіно як мистецтва. Творчі та теоретичні відкриття С.Ейзенштейна. Цілісність фільму.

Жан Віго- кінорежисер, на його рахунку чотири кінострічки-послідовник поетичного реалізму. Його оператором був Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова. В найбільшій мірі він відкривається в своєму фільмі «Атланта». Вона здійснила дуже великий вплив на режисерів нової хвилі. У Віго був талант, надавати банальним сценам поетичного звучання.

Луіс Буньоель- сюрреаліст. Один за найвідоміших кіно діячів періоду «німого кіно». Над «андалузьким псом» працював разом зі Сальвадором Далі. В своїй творчості надав нового сенсу кінокартинам, а детальніше виражальним складовим. Зовсім інший рівень смислових монтажних склейок. Які були більше схожі до художніх полотен. І які самі по собі, викликали у глядачів потребу до самоаналізу.

Рене Клер- фільм «антракт». Критики того часу назвали його «дадаістичним». Що й передало йому жанр авангардизму. Але він важливий тим що в цій картині ми бачмо зовсім інші ракурси та використання камери, себто зйомка балерини «з-під неї».

Фрідріх Мурнау- німецький кінорежисер. Його фільми: «Носферату. Симфонія жаху»- цей фільм породив традицію кіно що продовжується й до сьогодні.

Фільм «Фантом»- в якому вперше була використана суб’єктивна камера.

«Остання Людина»-фільм вважається еталоном німого кіно. Використані експериментальні прийоми яких до цього часу ще ніхто не бачив. Наприклад камера що їде похитуючись вниз, зображуючи п’яного портьє.

Георг Вильгельм Пабст

Эрих фон Штрогейм (нем. Erich Oswald Stroheim-перший зтов своєму фільмі «Сліпі чоловіки»- змусив гратиакторівбез прийнятих на той час награшів в німому кіно.

Також відомий за фільм «алчность». Довжиноюв 9 годин

Сергей Ейзенштейн - учень Меєрхольда. Автор монтажу атракціонів. Тобто під час вистави або кінофільму. В залі протягувати канат на якому буде ходити канатоходець і відволіквти публіку. Публіка буде страшитися його падіння, й дивитиметься все що відбувається чи то на сцені. Чи то в кіно з новим враженням. Автор паралельного монтажу-це монтаж під час якого кадри демонструють що дія в картині відбувається одночасно в двох місцях. Також винахідник перших,смислових монтажних склейок.

Картина за допомогою якої набув своєї відомості – це «Броненосець потьомкін». Художня кінострічка. Вважається першим цілісним кінофільмом. Тобто це фільм в якому кожен кадр несе в собі сенс і його неможливо викинути. Також кожен кадр являється ідеальним з візуальної точки зору.

Девід Гріффіт-

Откры Перші кінофільми складалися з одного плану, рідко перевищував одну хвилину за тривалістю. У своїх 400 одногодинних картинах Гріффіт розкрив всі можливості німого кіно. Головне його відкриття полягало в тому, що, виявляється, епізод можна розбити на окремі короткі фрагменти, що не закінчені самі по собі, які по-різному можна складати в єдине ціле. Тепер ми називаємо це монтажем і не знаходимо нічого дивного в цьому. Але тоді Гріффіт зробив переворот в кінематографі. Відштовхуючись від досягнень своїх попередників - піонерів художнього кіно, Гріффіт почав розбивати сцени на безліч знімальних кадрів, варіюючи відстань і ракурс зйомки, щоб надати дії велику драматичність. Крім того, для створення максимальної напруженості він поступово нарощував темп паралельного монтажу, поки дія не досягало свого емоційного піку. Особливо ефективний цей метод був для показу "чудових" порятунків, що стали фірмовим знаком Гриффіта. Гріффіт також став новатором в області акторського мистецтва. Він розумів, що камера мимоволі акцентує увагу на кожному жесті акторів, від чого створюється враження, що вони весь час переграють. У результаті багато сцени виглядали досить нерозумно, особливо ті, що знімалися крупним планом, і повинні були зображати бурхливі почуття персонажів. Гріффіт ж вимагав від акторів більш тонкої гри, що робило його фільми більш переконливими. Для підвищення якості своїх робіт Гріффіт широко використовував прийоми і методи, запозичені з інших видів мистецтва. Він відмовився від намальованих задників, зазвичай застосовувалися при зйомках ранніх картин, на користь твердих декорацій, на зразок тих, що використовуються в театрі.

"Народження нації", "Нетерпимість".

Монтаж в целом существовал уже в первые годы кинемотографа. Монтажеры просто обрезали и склеивали куски пленки. Д. У. Гриффит открыл монтаж как творческий процесс. Крупные, дальние, средние планы, съёмка движения, резкие наплывы — все это заслуга отца кинематографа.

3. Жанри живопису, їх специфіка і розвиток.

Жанры живописи

Архитектурная живопись;

Анималистическая живопись;

Декоративные: декорационная живопись, аллегорическая живопись, монументальная живопись

Исторические: историческая живопись, батальная живопись, документальная живопись и др.;

Культовые: религиозная живопись, мифологическая живопись

Бытовые: бытовая живопись, натюрморт, пейзажная живопись, портретная живопись

Абстрактная живопись, беспредметность.

Анимали́стика (Анималистический жанр), иногда также Анимали́зм (от лат. animal — животное) — жанр изобразительного искусства[1], основным объектом которого являются животные, главным образом в живописи, фотографии, скульптуре, графике и реже в декоративном искусстве. Анималистика сочетает в себе естественнонаучные и художественные начала. Главной задачей анималиста может быть как точность изображения животного, так и художественно-образные характеристики, включая декоративную выразительность или наделение животных присущими людям чертами, поступками и переживаниями (например, басни).

 

Из скульптуры имеет распространение анималистическая керамика

Стилизованные фигуры животных имеются среди памятников звериного стиля (en), в искусстве Древнего Востока, Африки, Океании, древней Америки, в народном творчестве многих стран.

Художники, работающие в анималистическом жанре, называются анималистами.

Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Монумента́льная жи́вопись — живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях.

Истори́ческая жи́вопись — жанр живописи, берущий свое начало в эпоху Ренессанса и включающий в себя произведения не только на сюжеты реальных событий, но также мифологические, библейские и евангельские картины. Изображает важные для отдельного народа или всего человечества события прошлого. Сюжетом зачастую является не реалистическое представление прошедших событий, а преднамеренное их прославление с целью создания исторического мифа.

Бата́льный жанр (от фр. bataille — битва) — жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сухопутных, морских сражений и военных походов. Художник стремится запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, показать героику войны, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий, что сближает батальный жанр с историческим. А сцены военного быта (в походах, казармах, лагерях) зачастую связывают его с бытовым жанром. История развития жанра

Бытовой жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый повседневной частной и общественной жизни, обычно современной художнику. К бытовому жанру относятся бытовая (жанровая) живопись, графика и скульптура, преимущественно небольших размеров.

Натюрмо́рт (фр. nature morte — «мёртвая природа») — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.

 

.

Пейза́ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — жанр изобразительного искусства (или отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа[1].

 

В зависимости от изображённого мотива можно выделить сельский, городской (в том числе архитектурный — ведута и индустриальный) пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии — морской пейзаж или марина. Кроме того, пейзаж может носить эпический, исторический, лирический, романтический, фантастический и даже абстрактный характер.

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[3].

 

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[5] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[6].

Абстракциони́зм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были Василий Кандинский (завершивший в Германии переход к своим абстрактным композициям), Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, основавшие в 1910—1912 гг. «лучизм», и создатель супрематизма как нового типа творчества Казимир Малевич, автор знаменитого «Чёрного квадрата».

 

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.

 

Білет №5

Сквозное действие - в системе Станиславского - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом. (Тоже самое и в кино.)

 

Але в епізоді,чи в сцені наскрізна дія міняється. Оскільки драматургічний матеріал являється набагато меншим аніж в виставі чи в фільмі. В епізоді або сцені наскрізною дією мужуть являтися певні задачі персонажа, але вони іноді й не відрізняються від наскрізної дії самої п’єси.

 

2. Образна кінопубліцистика. Творчі та теоретичні відкриття Дзіги Вертова. Новації Е.Шуб.

Вертов- Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрите лей

. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников- Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. 1924 «Кино-глаз»;

1924 «Ленинская киноправда»;

1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;

1925 «Радио-киноправда»;

1927 «Шагай, Совет!»;

1928 «Одиннадцатый»;

1929 «Человек с киноаппаратом»;

1929 «Шестая часть мира»;

1930 «Симфония Донбасса»;

1934 «Три песни о Ленине»;

1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»;

1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;

1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;

Есфіль Шуб - започаткувала флагрантний монтаж(коли монтується все що знято послідовно). Документалістка. Основні закони монтажного фільму.

Начинала как исключительно талантливый монтажер, способный практически любой зарубежный фильм превратить в агитационный плакат. Документальные фильмы: «Падение династии Романовых» (1927), «Страна Советов» (1937), «Испания» (1939) и др. Член общества «Октябрь»

1924 — Остров юных пионеров, монтажер

1925 — Морока, монтажер

1925 — Первые огни, монтажер

1925 — Перевал, монтажер

1926 — Абрек Заур, монтажер

1926 — Господа Скотинины, монтажер

1926 — Крылья холопа, монтажер

1927 — Великий путь, режиссёр и монтажер

1927 — Падение династии Романовых, режиссёр и монтажер

1927 — Проститутка (Убитая жизнью), монтажер

1928 — Россия Николая II и Лев Толстой, режиссёр и монтажер

1930 — Сегодня, режиссёр, монтажер и автор сценарного плана совм. с М. Цейтлиным

1932 — К. Ш. Э. (Комсомол — шеф электрификации), режиссёр, монтажер и автор сценарного плана

1934 — Идет новая Турция (Турция), режиссёр и монтажер

1934 — Москва строит метро, режиссёр и монтажер

1937 — Страна Советов, режиссёр и автор сценарного плана совм. с Б. Агаповым

1939 — Испания, режиссёр и монтажер

1940 — Кино за 20 лет, режиссёр совм. с Вс. Пудовкиным, монтажер и автор сценария совм. с А. Мачеретом, Ю. Олешей, Вс. Пудовкиным

1940 — Фашизм будет разбит, автор сценария совм. с Б. Агаповым

1942 — Страна родная, режиссёр и монтажер и автор сценарного плана

1946 — К пребыванию в Москве участников сессии исполкома международной демократической федерации женщин, режиссёр

1946 — Судебный процесс в Смоленске (Суд в Смоленске), режиссёр и автор сценарного плана

1947 — По ту сторону Аракса, режиссёр, монтажер и автор сценарного плана

1949 — От чистого сердца, режиссёр и автор сценария

Образна кінопубліцистика - поняття котре передбачає застосування художніх засобів,в хронікальному кіно.

 

3. «Передісторія» кінематографа в розвитку образотворчого мистецтва.

Кіномисте́цтво — вид мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінознімання реальних, спеціально інсценованих, або відтворених засобами анімації подій.

Первый шаг к кинематографу был сделан в 1685 году, когда был изобретён «волшебный фонарь» — камера обскура (вопреки информации о более ранних событиях в других странах, таких как театр теней в Китае и Японии).

 

Волшебный фонарь в упрощении представлял собой ящик с увеличительной трубой и светильником внутри. Сзади этого светильника стоял рефлектор-отражатель, между трубой и ящиком была щель, где ставился тушью нарисованный кадр (этим вопросом занимался Леонардо Да Винчи).

Також за допомогою кінематографу придбало нові стилі, такі як мультиплікація. Але карикатурні,або казкові картини були вже достатньо давно, кінематограф надав їм більшої популяризації.

 

Білет №7

Сквозное действие - в системе Станиславского - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом. (Тоже самое и в кино.)

 

2. «Хрущовська відлига» й кінець періоду «малокартиння». Роль фільму «Летять журавлі» в усвідомленні нових реалій часу. Нове покоління вітчизняної кінорежисури.

Період малокартиння характеризувався дуже малою кількістю стрічок. Так наприклад С. Ейзенштейн відзняв картину «Іван Грозний», що виявилась вершиною біографічного та історичного кіно на той час. Але другу серію фільму було заборонено Сталіном. А третю почавши знімати відзняли лише 2 сцени було закрито.

Война резко изменила тематику и жанр российского кино. Появились такие полнометражные фильмы о войне, как «Нашествие», «Радуга», «Зоя», «Она защищает Родину». В годы войны С. Эйзенштейн снял такой шедевр, как «Иван Грозный». Вторую серию этого фильма Сталин запретил, та как в образе жестокого царя Ивана в образе, который великолепно сыграл Николай Черкасов, можно было увидеть намек на кровавый абсолютизм того времени.

После победы в Великой отечественной войне началась вспышка «культа личности». В фильмах Михаила Чиаурели, который был придворным режиссером Кремля («Падение Берлина», «Клятва») Сталин выглядел божеством, которому все поклонялись. В конце сороковых годов Сталину было сложно отслеживать кинорепертуар, и он решил, что лучше меньше, но лучше. Он издал указ, чтобы российские кинематографисты снимали лишь 12 фильмов в год, но это должны быть шедевры «соцреализма». Развлекательного кино стало намного меньше. Это были комедии Ивана Пырьева («Кубанские казаки») и Григория Александрова («Весна»)

Хрущовська відлига, була характерна тис шо накнець кінематограф «заговорив». Тобто пропало багато заборон і відбувся вибух кількості поетик. Характерно зображено «хрущовську відлигу в фільмі Тарковського «Зеркало»- в кадрі де хлопчик через зусилля промовляє фразу.

«Летят журавли» — советский чёрно-белый художественный фильм 1957 года режиссёра Михаила Калатозова, снятый по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Лауреат «Золотой пальмовой ветви» Международного Каннского кинофестиваля 1958 года.

-Для съёмок сцены гибели Бориса Сергей Урусевский придумал и впервые сконструировал круговые операторские рельсы.

Роль фільму це якраз і є усвідомлення нових реалій часу. Так це дійсно романтична драма. Але притому наскрізна дія фільму полягає в тому що війна завжди поруч.

Філь намагається сказати нам про те що настали нові часи, і що прийшов час нових цінностей, та спокою. Але також він нагадує про тих хто загиннув заради цих нових цінностей, і цього спокою.

Українське поетичне кіно

Український кінематограф 1960-70-х років представлений іменами світової ваги: режисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика, Микола Мащенко, актори Іван Миколайчук, Юрій Шумський, Гнат Юра, Костянтин Степанков, Микола Гринько, Богдан Ступка.

У цей час з'являються стрічки, які поклали початок унікальному феномену «українського поетичного кіно»: «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова (1964), який отримав другу премію на 7 Міжнародному кінофестивалі в Аргентині; «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка (1965); «Камінний хрест» Леоніда Осики (1968), «Вірність» Петра Тодоровського (1965).

Однак реакційна політика т.зв. «застою» фактично знищила українське поетичне кіно. Режисер С.Параджанов був вилучений з кінематографу і громадянського життя. «Авторський» шедевр Кіри Муратової «Довгі проводи» (1971) опинився під забороною. Драматична доля також спіткала фільми Юрія Іллєнка «Вечір на Івана Купала» (1968) та «Білий птах з чорною ознакою» (1971), який тріумально отримав Золотий приз Міжнародного Московського фестивалю.

Згодом естетика українського поетичного кіно стимулювала режисерський дебют актора Івана Миколайчука («Вавілон-ХХ», 1979), а суттєві елементи поетичного кіно проявляються в стрічках Миколи Мащенка «Комісари» (1971) і «Як гартувалася сталь» (1973).

До творців поетичного кіно також відносять Тарковського.

 

3. Стилі і напрямки в образотворчому мистецтві: романтизм.

Живопис

 

Найбільш послідовні позиції романтизму виробили митці Франції. Саме там гостро, боляче відчувався розрив між гуманістичним ідеалом та жорстокою дійсністю країни, що вела безкінечні війни, страждала від нівелювання особистості і практичного винищення молодого покоління у військових авантюрах Наполеона, розчарування у частих змінах політичної влади і відсутності перспектив стабільності. Романтизм Франції (на відміну від інших національних шкіл) мав також патріотичну, суспільну складову, яку яскраво втілили Теодор Жеріко в картині-спротиву «Пліт Медузи» та Ежен Делакруа — в картинах «Свобода, що веде народ» та «Винищення греків турками на Хіосі» («Різанина на Хіосі»). Унікальним явищем французького і європейського романтизму став барельєф «Марсельєза» на Тріумфальній арці в Парижі (скульптор — Франсуа Рюд).

Лише з часом патріотична складова французького романтизму зійшла на нівець, а митці перейшли на позиції індивідуального спротиву брутальній буржуазній дійсності (Ежен Делакруа, Альфред Мюссе, Жорж Санд, Стендаль, Віктор Гюго, в Британії — Джордж Гордон Байрон та ін.)Дещо хворобливі форми мав романтизм Британії, де відомі представники романтизму зосередились на відтворенні фантастичних чи фантасмагоричних картин розпаленої свідомості (Вільям Тернер, Генрі Фюзелі, Вільям Блейк, частково Джон Костебл).

Європейські митці романтизму:

Ан-Луї Жироде де Русі-Тріозон

Ежен Делакруа, живопис і літографії

Теодор Жеріко

Антуан Жан Гро

Франсіско Гойя, пізні твори

Орест Кіпренський

Айвазовський Іван Костянтинович

Джон Констебл

Вільям Тернер

Вільям Блейк

Каспар Давід Фрідріх

Отто Рунге

Карл Шпіцвег

 

Білет №9

1. Точки та малюнок ролі.

Точки роли – дії чи вчинки персонажа у поворотні моменти і перипетії вистави чи фільму.

Малюнок ролі – образне втілення персонажу у фільмі чи виставі через дію і особливості прояву характеру.

Білет№11

Физическое действие - в системе Станиславского - простое действие, протекающие в пределах малой длительности, направленные к ближайшей цели. Отдельно взятое физическое действие конкретно и определенно. Этим оно отличается от менее конкретных психологических действий.

Дія – це такий процес, мотив якого (тобто, те заради чого здійснюється дія) не збігається з його предметом (тобто, з тим, на що вона спрямована). Мотив належить тій діяльності, до якої належить і дана дія. Предмет дії є його свідома безпосередня ціль. В подальшому сама ця ціль може стати мотивом, і тоді дія розгортається у діяльність (відбувається <зсув мотиву на ціль>).

Дія з визначенням мети – є тим, що реалізує людську потребу і виступає у якості образу конкретного результату діяльності.

 

 

2. Естетика документалізму в кінематографі 60-70-х.

????????????

3. Жанри живопису їх специфіка та розвиток: побутовий жанр

Побутовий жанр - розділ образотворчого мистецтва, різновид живопису, що зосереджений на відтворенні сцен повсякденного, буденного життя, зазвичай сучасного художника. Побутовий жанр має також відтворення у скульптурі, графіці, фото.

В древньому Єгипті-стінопис

Греція-вазопис

В середньовічній Європі

Побутовий жанр набирав міці і в середньовічній Європі. Його зразки віднайдені і в мініатюрах, і в рельєфах, і в небагатьох зразках живопису (французькі мініатюри зі сценами будівництва готичних соборів, вітражі, німецькі рельєфи в соборі міста Наумбург, мініатюри братів Лімбург тощо).

Дуже великого розвику набув в Голандії 17ст.

Через слабку позицію католицизму, головного замовника релігійного живопису.

коб Геррітс Кейп, «Сніданок двох вояків», 1628 р.

Ян Вермер, «У сводні», 1656 р.,Дрезденська картинна галерея

Ян Стен, «Свято з приводу народження кошенят»

Ян Артсен Марієнхоф, «В майстерні художника», 1648 р.

Адріан ван де Венне, «Бійка жінок за штани»

Герард Терборх, «Сільський поштар», 1655 р.

Готфрід Схалкен, «Гоління бороди»

Матіас Стомер, «Хлопчик зі смолоскипом», 1622 р.

Адріан ван Остаде, «Сільські музики», 1645 р.

Ян Моленар, «Предобідня молитва»

Пітер ван Лар, «Напад грабіжників»

В інших країнах побутовий жанр все ще посідав скромне місце і був фактично на узбіччі офіційного мистецтва в Італії, Франції, Німеччини, Фландрії, Іспанії. Навіть творчість таких велетнів мистецтва 17 століття, як Рубенс чи Веласкес, що теж звертались до побутового жанру (або трактували релігійні сцени як побутові), мало змінило принизливе ставлення до побутових картин.

 

Білет№13

1. Специфіка роботи актора у крупному, середньому, загальному плані.