Специфіка телебачення. Теоретичні передбачення В.Саппака.

 

Володимир Саппак (1921-1961) писав книгу «Телебачення і ми» в пору, колителевізор ще не був приналежністю кожного будинку. Талановитий театральнийкритик і журналіст, він пророче вловив велике майбутнє малого екрану, якомущедро віддав свою письменницьку культуру, блискуче перо, непоступливу совість.
Ця книга живе і сьогодні. У ній вільно змінюють один одного гострі замальовки й ліричні спогади, глибокі роздуми мистецтвознавця й безпосередні переживаннячуйного глядача. Вона читається як захоплюючий щоденник людини, яка біля екранутелевізора осягав, сподівався, вірив.

За останні роки телевізійний краєвид невпізнанно змінився: асортимент програм у столиці і в багатьох провінціях, якщо і не досяг розмаїття магазинних вітрин, то все ж значно перевершив найсміливіші мрії недавнього минулого.

Оперативна інформація актуалізує для кожного індивіда морально-етичні, правові, ідеологічні та інші норми сьогоднішнього суспільства. Переважний канал розповсюдження такої інформації - масові комунікації. Якщо поглянути на цей процес у динаміці, частка оперативної інформації (щодо структурної та фундаментальної) помітно зростає у свідомості людини масового суспільства. Співвідношення цих шарів на інформаційному зрізі суспільства робить можливим два висновки. По-перше, сам зміст інформації в цьому випадку виступає інтегруючим фактором, що долають групові перегородки всередині суспільства. По-друге, масова оперативна інформація носить надбудовних характер щодо двох базисних для індивіда і загальнолюдської культури верств структурної та фундаментальної інформації, але її вплив обмежується «поверхневим» положенням щодо системи цінностей, установок, переконань, базисних для окремої особистості і певної культури.

Отже, в процесі масової комунікації поширюється оперативна інформація. У сукупності з перерахованими вище необхідними умовами масової комунікації та характеристиками системи засобів масової комунікації даний постулат утворює певну систему критеріїв віднесення того або іншого елемента до числа засобів масової комунікації.

Телебачення відповідає всім вимогам, що пред'являються до засобів масової комунікації, тому заслужено вважається одним з них.

 

Поширення телебачення за три десятиліття після закінчення другої світової війни (у різні періоди і змінною інтенсивністю в залежності від країни) створило нову "галактику комунікацій", якщо скористатися маклюеновской термінологією. Не те щоб інші засоби масової інформації зникли, але вони були реструктуризовані й реорганізовано в систему, серце якої складалося з електронно-променевих трубок, а обличчя являло собою телевізійний екран. Радіо втратило свою центральну роль, але виграло у повсюдному поширенні і гнучкості, пристосовуючи методи і теми передач до повсякденного життя людей. Фільми трансформувалися таким чином, щоб підходити телевізійноїаудиторії (за винятком субсидованих урядом культурних програм і шоу зі спеціальними ефектами, які вимагають великого екрану). Газети і журнали стали спеціалізуватися, поглиблюючи своє утримання або орієнтуючись на цільові аудиторії, в той же час дбаючи про постачання стратегічної інформації домінуючому засобу комунікації - телебаченню. Що ж до книг, вони залишилися книгами, хоча в багатьох з них відчувався несвідоме бажання авторів перетворити їх на телевізійні сценарії; списки бестселерів скоро поповнилися назвами, що відносяться до телевізійних персонажам або популярним на ТБ темами.

Причина, по якій телебачення стало основним видом комунікації, і понині залишається предметом запеклих дебатів серед науковців і критиків. Правдоподібним поясненням представляється гіпотеза У. Рассела Неймана, яку можна перефразувати так: успіх телебачення є наслідок базового інстинкту ледачою аудиторії. У світлі готівкових даних вона представляється прийнятною. Сам Нейман виражається так: "Ключовий результат досліджень впливу освіти і реклами, який потрібно щиросердно визнати, якщо ми хочемо зрозуміти природу низької ефективності навчання щодо політики та культури, складається просто в тому, що люди вибирають шляхом найменшого опору". Нейман засновує свою інтерпретацію на розроблених Гербертом Саймоном та Ентоні Даунс більш широких психологічних теоріях, які надають особливого значення психологічним витратам на сприйняття та обробку інформації. Більшість дослідників схильні бачити корені такої логіки поведінки не в людській природі, а в привабливості домашнього затишку після довгих днів напруженого повсякденної праці і в недоліку альтернатив особистісного і культурного включення до спілкування. Тим не менш, при даних соціальних умовах життя в наших суспільствах синдром мінімальних зусиль, який пов'язують з телевізійною комунікацією, міг би пояснити швидкість і широту поширення ТБ, як комунікаційного засобу, як тільки воно вийшло на історичну арену. Наприклад, згідно з дослідженнями ЗМІ, лише деякі люди вибирають заздалегідь програму, яку вони хотіли б подивитися. Як правило, перше рішення - подивитися телевізор, а потім програми перемикаються до тих пір, поки не вибирається найбільш приваблива, або, що набагато частіше, найменш нудна.

Систему, в якій домінує телебачення, можна характеризувати як систему масової інформації. Одне і те саме повідомлення передається від небагатьох централізованих передавачів мільйонам телеглядачів. Таким чином, зміст і форма повідомлень приводяться до найменшого спільного знаменника. У разі приватного ТБ, що переважає у США - у країні, де народилося телебачення, цей найменший спільний знаменник аудиторії визначається за оцінкою ринкових експертів. Для більшої частини світу, де урядове телебачення панувало, принаймні, до початку 1980-х років, стандартом вважався найменший спільний знаменник, що формується в мізках бюрократів, контролюючих мовлення, хоча роль рейтингів поступово підвищувалася. В обох випадках аудиторія вважалася однорідної, або передбачалося, що її можна зробити такий. Поняття масової культури, що виникає з масового суспільства, було прямим відображенням системи засобів інформації, результатом того, що нова електронна комунікаційна технологія контролювалася урядами і олігополією великих корпорацій.

Найбільш важливим є той факт, що через збільшення символічного значення телебачення, а серед конкуруючих телеканалів тих з них, хто з найбільшим цинізмом і успіхом робить вибір на користь сенсаційного, видовищного, що виходить за рамки повсякденності матеріалу, в журналістському світі спостерігається тенденція до нав'язування особливого подання про інформацію, до недавнього часу не виходить за межітак званої жовтої преси, що висвітлює спортивні події та хроніку подій. І одночасно з цим особлива категорія журналістів - високо оплачуваних за свою здатність без докорів совісті слідувати очікуванням найменш вимогливої ​​публіки, найбільш цинічних і глухих по відношенню до якої б то ні було деонтології і тим більше до політичних проблем - прагне нав'язати свої «цінності», переваги, стиль життя і мови, свій «людський ідеал» іншим журналістам. Рухомі конкурентною боротьбою за збільшення своєї частки ринку, телевізійні канали все частіше вдаються до старих прийомів жовтої преси, відводячи провідне або практично все своє місце хроніці подій і спортивним новинам.Все частіше трапляється так, що незалежно від того, що відбувається у світі, головний сюжет інформаційного випуску присвячується результатами чемпіонату Росії з футболу чи якогось іншого спортивної події, безпосередньо підключається до вечірнього випуску новин, або найбільш беззмістовного і рітуалізірованной аспекту політичного життя (візитам лідерів іноземних держав, візитів глави держави за кордон і т.д.), не кажучи вже про природні катастрофи, пригодах, пожежах, у двох словах, того, що може викликати просте цікавість і не вимагає наявності особливої, наприклад, політичної, компетенції.

На телебаченні "розвага являє собою основу всієї системи спілкування з глядачем. При цьому не має ніякого значення, що саме і з якої точки зору відображається; усіма і всюди прийнято, що відбувається на екрані показується для нашого розваги та задоволення". Незважаючи на всі розбіжності в соціально-політичних наслідках результатів аналізу, прогнози збігаються з двох фундаментальних позиціях: за кілька років розвитку телебачення стало культурним епіцентром наших товариств; а телевізійний спосіб комунікації є фундаментально новим засобом,характерним своєї спокусливістю, сенсорної імітацією реальності і легкістю сприйняття з найменшим психологічним зусиллям.

Саме завдяки телебаченню в останні три десятиліття у всьому світі стався комунікаційний вибух.

Роль телебачення у впливі на підсвідомість індивіда і маси справді величезна. Як ми вже помітили, в результаті такого впливу у психіці людини формуються патерни поведінки, тобто стійкі формування, які призводять до відбиття закладених в підсвідомості даних у наступних вчинках його. У цьому випадку не тільки йдеться про прямий взаємозв'язок між підсвідомістю і свідомістю, а й про те, що будь-яка інформація, яка надійшла в зону видимості, чутності, або прочувствования людиною - завжди відкладається в підсвідомості, а після - впливає на свідомість. Свідомість людей або маси не може існувати саме по собі, і завжди залежить виключно від підсвідомості. Саме там, в підсвідомості, народжуються думки, бажання, вчинки людини. І саме на підсвідомість спрямована основна вплив засобів масової комунікації в цілому, і телебачення зокрема.

У своїй основній масі люди сприймають ТБ як реальне життя. Особливо подібна залежність проявляється у дітей, підлітків та молоді, і у людей, чий інтелектуальний рівень нижче общесреднего коефіцієнта інтелекту. Притому що такі люди не тільки існують, але й їх велику кількість, знає кожен, хто ставив за мету проаналізувати поведінку окремих особистостей в місцях скупчення людей, в громадських (людних) місцях.

 

Білет № 26

Поняття кіномізансцени.

 

3.

Мізансцена (франц. mise en scène — розміщення на сцені), розташування акторів на сцені в той або інший момент спектаклю. Один з найважливіших засобів образного виявлення внутрішнього вмісту п'єси, М. є істотний компонент режисерського задуму спектаклю. У характері побудови М. знаходять вираження стиль і жанр вистави. Через систему М. режисер надає спектаклю певну пластичну форму. Процес відбору точних М. пов'язаний з роботою художника в театрі, який разом з режисером знаходить певне просторове вирішення спектаклю і створює необхідні умови для сценічної дії. Кожна М. має бути психологічно виправдана акторами, виникати природно, невимушено і органічно.

Мізансцена кінематографічна набагато складніше, докладніше театральної,принципово від неї багато в чому відрізняється. Кінематографічна мізансцена в ще більшому ступені, ніж театральна, є основним виразом режисерської думки. Сучасна кіномізансцена має в якості своїх батьків, з одного боку, театральну мізансцену, з іншого-кінематографічний апарат, причому театральна мізансцена служить для кіномізансцени основою, внутрішньої опорою,про яку ніколи не слід забувати. Мізансцена народжується з потреб актора. Це - внутрішня причина її виникнення ", але мета її не полягає в тому, щоб актор на сцені почувався вільно або спокійно, щоб він ходив, коли йому хочеться ходити, і сидів, коли йому хочеться сидіти. Мета мізансцени - передати глядачеві зміст і емоційний зміст того, що відбувається і надати дії естетичну форму, а це - зовсім інша справа. Іноді потреба актора ходити зовсім не збігається з тією потребою, яка є у глядача або яка потрібна режисерові для передачі дії, сенсу і емоційного звучання сцени. Мізансцена насамперед є спосіб передачі глядачеві змісту і почуття, так само, як мова, бо життя полягає не тільки в слові, а й у русі. В цьому відношенні вони рівноправні. Мізансцена в руках режисера є німим текстом, німою дію. Добре побудована мізансцена висловлює думку епізоду, його дію в такій же мірі, як слово. Якщо режисер добре, цікаво побудує мізансцену, то глядач, грубо кажучи, навіть заткнувши вуха, зрозуміє, що відбувається на сцені. Якщо ж мізансцена не буде збудована, а актори будуть рухатися в міру того, як їм це заманеться, глядач, не почувши тексту, нічого не зрозуміє. Поєднання руху і слова створює сенс сцени, її темперамент, її чуттєву сторону. Мізансцена, таким чином, є мова режисера. Текст, який даний автором, вимовляється актором, режисером він тільки коригується. Між текстом автора і актором режисер варто тільки як педагог і редактор. Рух же актора авторам часто не передбачається взагалі, і режисер в даному випадку виступає як автор тієї пантоміми, в якій розвивається дія.