Англійський театр доби Відродження. Шекспір – театральний діяч. Хроніки, комедії, трагедії Шекспіра як режисерські сценарії.

Шекспір одна з найбільших постатей в історії. Написав велетенську кількість п’ес (34), та близько 154 сонетів. Більшість з них була написана за життя драматурга. Та відомий він не за велику кількість драматургічного матеріалу, а за те що він перший хто вивів основні жанри драматургії, базуючись на творах Есхала, Софокла,Евріпіда,Сенеки й т.д. Як режисерські сценарії- оскільки на той час драматург був сам собі режисером, то з одного боку йогоп’єси можливо розглядати як режисерські сценарії. Написані вони були часто бля когось з його акторської труппи.

Крістофер Марло

Творчество

 

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М. Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Творчество Марло — титанический порыв, романтическая идеализация мощи, силы, разума. Персонажи его — борцы. Тамерлан, бывший пастух, появляется на сцене в триумфальной колеснице в сопровождении толпы побеждённых им царей. «Мальтийский жид» по имени Варавва борется с целым христианским миром за освобождение своей порабощённой нации и побеждает этот мир единственным доступным ему орудием — золотом. Фауст продаёт душу из-за жажды знаний и стремления владеть миром. Его Фауст, как и Люцифер Мильтона, преклоняется перед мощью разума, дерзновенно нарушает запрещение «вкушать от древа познания». Мечты и желания Фауста у Марло — целая программа экспансии, осуществляемой руками жадных авантюристов, начинавших свою социальную карьеру в Британии. Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Марло не только восставал против средневекового смирения человека перед силами природы, против средневекового мышления, но он также утверждал, что религия — орудие политики, выдуманное попами для эксплуатации невежественной массы, что пророки были фокусниками и обманщиками. Атеистом в полном смысле этого слова он не был, но с точки зрения того времени его считали опасным вольнодумцем, и преследований и ареста он избежал лишь вследствие своей преждевременной смерти. Его переводы «Элегий» Овидия были признаны «атеистическими» и сожжены палачом по приказу епископа кентрберийского.

«Пастуший календарь»

Едмунд Спенсер

В 1579 году Спенсер создал первое своё крупное произведение – «Пастуший календарь» и по просьбе Харви посвятил свою поэму Филипу Сидни, «дворянину и доблестному джентльмену, наиболее достойному звания образованного и рыцарственного человека». Сидни в своём известном трактате «В Защиту Поэзии» ' похвалил «Пастуший календарь» Спенсера [11]. Герои поэмы Спенсера – простые и невинные пастушки – ведут беседы и споры, изображённые в изящных стихах, относительно различных абстрактно-нравственных вопросов сегодняшнего дня. Однако в образах пастушков узнаются реальные прототипы, реальные знакомые Спенсера, например, Харви (Гоббинол), епископ Янг (Роффи), архиепископ Кентерберийский Грэйндал (Алгринд), Филипп Сидни (Периго) и т.д. Себя Спенсер изобразил в виде деревенского забавника Колина Клаута, чьи история любви к Розалинде является центральной темой произведения.

 

Спенсер при создании «Пастушьего календаря» ориентировался не только на «Буколики» Вергилия, но скорее на произведения Мантуана (Джанбатиста Спаньоли), итальянского гуманиста, сатирика римского духовенства и автора латинских эклог, на Клемана Маро, прославлявшего в пасторалях своих французских патронов и на греческие идиллии Феокрита и Биона. Каждый из этих авторов проявился в разных эклогах «Календаря». Так религиозная сатира эклог «Июль» и «Сентябрь» является пересказом Мантуана, а панихида «Ноября», «Февраль» и некоторые части «Декабря» являются переложением Маро. В «Календаре» Спенсер специально использует архаический язык, чтобы продолжить поэтическую традицию своего любимого поэта – Чосера. В более поздних произведениях Спенсера уже нет подобного архаического словаря.

 

Каждые месяцы календаря заключают в себе определённые идеи и символы. Идея любви заметно представлена только в четырех эклогах: «Январь», «Март», «Июнь» и «Декабрь», основанных на греческих и латинских образцах («Март» – IV идиллия Биона); другие четыре эклоги: «Февраль», «Май», «Июль» и «Сентябрь» – касаются вопросов этики или религии, здесь сильно влияние Мантуана. «Апрель» (XVII идиллия Феокрита) и «Ноябрь» являются элегическими эклогами; «Август» описывает невинное и простое состязание певцов; «Октябрь» посвящен жалобам из-за нынешнего пренебрежения поэзией.

 

Пастуший календарь является самым важным памятником в истории английской поэзии. Спенсер проявил большое мастерство в выборе подходящей формы – буколической аллегории. Внутри неё поэт превосходно распределил сюжеты по разным месяцам года; поражает последовательность, с которой он сохраняет характеры пастушков, уместность сельского словаря, используемого для украшения их бесед. Взяв в качестве основного размера эклог 5-ти стопный ямб, введённый в английскую поэзию Чосером, а затем Уайеттом и Генри Говардом, графом Суррем, Спенсер избежал метрического однообразия, разработав строфы различной структуры с богатыми рифмами и аллитерациями, среди которых наиболее эффектными являются восьмистишия со схемой рифм ababbcbc и ababbaba. Разнообразие строф «Пастушеского календаря» стало предвестием строфического творчества поэта. И строфа «Королевы фей», и строфа «Эпиталамия», и форма спенсеровского сонета ярко выразили индивидуальность и неординарность гения Спенсера.

 

В то время как французские реформаторы поэзии (Плеяды) нацелились главным образом на чеканку новых слов, используя латинский и греческий языки, Спенсер, напротив, был преднамеренно архаичен. Со своими литературными архаизмами он смешивал особенности южного английского диалекта, который стал основой его литературной изысканной беседы, а также северные разновидности английского языка, которые использовались для изображения героев поэмы простоватыми и бесхитростными. И, помимо этих двух источников своего словаря, Спенсер использовал значительное число слов собственного изобретения, которые соответствовали стилю его стиха.

 

1. "Прозаїчне" кіно України 60-х. Естетика документалізму та сучасний "екзистенційний" кінематограф К.Муратової.

Режиссер, сценарист, актриса, монтажер.

Кира Георгиевна Муратова родилась в городоке Сороки, Бессарабия, ныне — Молдавия. Девичья фамилия — Короткова.

Училась в 1952-53 на филологическом факультете МГУ. В 1962 окончила ВГИК (мастерская С. А. Герасимова). Уже в самых ранних (более традиционных, реалистических, даже бытовых) картинах Муратовой — дипломная работа «У Крутого Яра» (1962) и первая полнометражная лента «Наш честный хлеб» (1965) (обе сделаны в соавторстве с А. Муратовым) — теперь не без изумления можно обнаружить немало примет личного муратовского стиля. Это свидетельствует о том, что Муратова в своем творчестве, несмотря на видимую разнородность своих работ, остается удивительно цельным художником и, может быть, единственная из этого поколения наших кинематографистов, сохраняет вкус новизны и новаторства, неожиданного подхода к материалу. Ее первый самостоятельный фильм «Короткие встречи» (1968, Муратова также исполнила в нем главную женскую роль) во многих смыслах является переходным, избавляющимся от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также из-за более явного пристрастия режиссера к отстраняющим приемам как изобразительного, так и словесного плана. Потом в специальном постановлении ЦК компартии Украины относительно картины «Долгие проводы» (1971, ее выпуск был приостановлен, появилась на экранах только в 1987, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Локарно) это будет названо формализмом и идолопоклонством, подражанием западным режиссерам, начиная с Антониони и кончая чешской «новой волной» (Милош Форман и Вера Хитилова).

Она всегда стремилась обнаружить свежим и острым взглядом в окружающем мире то, что в нем не замечают другие. В годы застоя Муратова преследовалась исключительно за то, что ни она сама, ни ее герои никак не могли вписаться в тогдашние представления о том, какие же должны быть люди на экране. По сравнению с работами среднего («Познавая белый свет», 1979; «Среди серых камней», 1983; «Перемена участи», 1987) и позднего периодов («Астенический синдром», 1989, премия «Ника»; «Чувствительный милиционер», 1992; «Увлеченья», 1994, премии «Ника»; «Три истории», 1996) две первые ленты Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы» производят редкостное ностальгическое впечатление, как будто (в первую очередь это относится к «Долгим проводам») начинаешь воспринимать их как собственную биографию. Мелодрама на тему «мать и сын» о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше порождает подспудное ощущение конца эпохи, безысходности и вселенской тоски.

Для самой Муратовой эта пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания. Ее следующая работа с неожиданно светлым названием «Познавая белый свет» могла появиться только за пределами Одессы — в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая погода настала в первой половине 1980-х годов, что и зафиксировано в самой сумеречной картине Муратовой «Среди серых камней». Подспудный конфликт в творчестве Муратовой, вероятно, заключается прежде всего в трактовке конкретного материала и вообще действительности. Оставаясь по своей человеческой сущности глубочайшим мизантропом, она тем не менее пытается в себе эту мизантропию преодолеть. Название центральной по хронологии творчества и действительно важной для режиссера картины «Астенический синдром» в какой-то степени поясняет, что художник поневоле должен пребывать в состоянии повышенного нервного напряжения, чтобы попытаться выразить упрямо не поддающуюся запечатлению, такую внешне сумбурную и косноязычную реальность. Эта лента, созданная с удивительным бесстрашием и художнической независимостью, даже демонстративно распадается на не стыкующиеся три части, да и внутри дробится на причудливо рассыпанную мозаику, которая не воспринимается адекватно по отдельным кусочкам или кадрам, а воздействует, будучи собранной воедино, уже в сознании активно воспринимающего зрителя.

И порой кинематограф Муратовой оказывает настоящий терапевтический эффект, как, допустим, фильмы «Чувствительный милиционер» или «Увлеченья». Это удивительно жизнерадостные ленты, в которых присутствует та Муратова, какой она, наверно, хотела бы быть. Там от ее мизантропии не остается и следа. Настолько это сделано легко и с юмором, может быть, порой и с издевкой, злой иронией. Тем не менее картины удивительно светлые и увлеченные. Название «Увлеченья» невероятно точно, поскольку Муратова в своем творчестве остается на протяжении почти 40 лет удивительно увлеченным художником. Можно по-разному относиться к людям, которых называют фанатиками. Принято считать их чудаками, одержимыми, странными. Но эти увлеченные люди, которых показала режиссер в «Увлеченьях», должны быть ей близки, так как она сама, по своей сути, является на редкость увлечена кино. И иногда совсем увлекаясь, Муратова преодолевает в себе мрачное отношение к действительности вообще и к людям, в частности, — тогда у нее получаются светлые, забавные, лиричные картины.

Когда же Муратова находится по каким-то житейским обстоятельствам в подавленном состоянии, то это отражается на ее работах. Особенно это было ощутимо в период создания «Среди серых камней». Были свои причины, по которым в этом фильме Муратова отказалась от авторства и демонстративно взяла мужской псевдоним Иван Сидоров. Но фигурируя в этом качестве, она здесь наиболее не равна себе. «Три истории» — тоже особо мрачная картина. Муратова была права, говоря, что ничего особенного не изобрела, а жизнь еще хуже, чем мы ее показываем. Но «Три истории» сделаны абсолютно равнодушно, нейтрально. И этот тон задан в самом начале, когда герой Сергея Маковецкого проходит мимо зоопарка. Если в фильме и есть какое-то любопытство художника, то, как у посетителя кунсткамеры или зоопарка. И в гениальном аттракционе, когда кошка мучает курицу, чувствуется равнодушное наблюдение со стороны, чего не было у Муратовой раньше, даже в самых мрачных ее картинах. В трех своих фильмах — «Среди серых камней», «Перемена участи» и «Три истории» — режиссер действительно проявляет наибольшую злость по отношению к фактуре и действительности, нежели в других лентах (особенно «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Познавая белый свет»), которые выражают ее более человеческие стороны творчества. И не случайно именно в них прием укрощения фактуры становится главным. Муратовой настолько уже нравится играть с материалом, что она забывает о самом материале. Он тут становится абсолютно неважным — то есть в этих картинах режиссер проявляет себя в большей степени уже как истинный формалист. В феврале 2010 года компания "ЛеопАРТ" выпускает в прокат новую картину Киры Муратовой "Мелодия для шарманки". Сама Кира Муратова отзывается о фильме так: «Святочный рассказ или рождественская сказка, этот жанр ничем здесь не нарушен, а лишь адаптирован к сегодняшней реальности. Переплетение нежности и печали можно назвать мелодраматичным. Как и во всякой качественной мелодраме, социальное начало пронизывает эту ткань вдоль и поперек переплетениями категорических императивов».

Шестидесятники -кінорежисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко

 

Білет№23

1. Драматургія як компонент видовища. Типи драматургічних конструкцій.

Три функції:

-зчеплення дії

-взаємозв’язок компонентів

-вплив

Типи конструкцій

-подійна

-концертна

-епічна

-хронікальна

-публіцистична

-потік життя

-потік свідомості

-монтаж атракціонів

2. Утворення МХТ і становлення режисури. Якісно нові принципи у режисерській творчості К.С. Станіславського та В.І.Немировича - Данченка.

Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського і Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я «Художньо-загальнодоступний» театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово «загальнодоступний», але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонійного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко та учасники вистав, поставлених К. С. Станіславським в «Товаристві любителів мистецтва і літератури».Московський Художній театр відкрився 14 (26) жовтня 1898 прем'єрою «Цар Федір Іоаннович» Олексія Толстого. 26 січня 1901 відбулася ювілейна сота вистава. Інший твір А. Толстого — трагедія «Смерть Іонна Грозного» вперше був презентований на сцені МХТ 29 вересня 1899; Грозного грав Станіславський. Легендарна прем'єра п'єси А. П. Чехова «Чайка» в Художньому театрі відбулася 17 грудня 1898 року.Перші чотири сезони (1898—1902) театр давав вистави в орендованому театрі Я. В. Щукіна «Ермітаж», саду «Ермітаж» в Каретному Ряду. Комерційна місткість зали 815 місць. Вже до третього сезону стало ясно, що театру необхідна інша будівля. Всупереч театральній практиці того часу, в МХТ до кожної прем'єри створювали нові декорації і не використовували старі. Обладнання, яке вже не містилося в театрі, цілий рік зберігалося в сараях саду «Ермітаж», де було піддавалося швидкому псуванню. Його треба було постійно відновлювати, від низки деталей довелося відмовитися. Тіснота, запущений стан театру, брак приміщень для репетицій і роботи майстерень вимагали переїзду в більш місткий будинок із зовсім іншим сценічним устаткуванням.

Коштів на будівництво не було. Умови роботи МХТ значно відрізнялися від імператорських театрів, які не платили оренду та отримували дотацію від держави. Доля МХТ повністю залежала від можливостей меценатів і від зборів. «Загальнодоступні» ціни на квитки погрожували театру фінансовим крахом і відчутно зростали від сезону до сезону.МХТ був заснований у вигляді товариства на паях, де вперше у театральній справі підприємство належало не трупі, а пайовикам, з яких театр представляли Станіславський і Немирович-Данченко. Іншими були запрошені московські багатії, що розділяли театральну ідею засновників. Пайовики ухвалювали рішення на загальних зборах, володіючи нерівною кількістю голосів, пропорційно фінансовому внеску. Найбільшою кількістю володів меценат Сава Морозов, який разом зі Станіславським і Немировичем-Данченком визначав всю ділову діяльність МХТ, а до 1902 повністю взяв на себе фінансування театру і турботи з оренди, реконструкції та обладнання нової будівлі.

З 1902 року театр працював у будівлі у Камергерскому провулку, 3. Театр домовласника Ліанозова перебудований на кошти Сави Морозова архітектором Федором Шехтелем за участю Івана Фоміна за три літні місяці 1902 року. Проект реконструкції виконаний безоплатно, Шехтель відмовився обговорювати питання оплати ще на стадії переговорів. Оформлення інтер'єрів, освітлення, орнаменти, ескіз завіси зі знаменитою емблемою Художнього театру — летючою над хвилями чайкою — також належить Шехтелю. Правий під'їзд театру прикрашає гіпсовий горельєф Анни Голубкіної «Хвиля». Шехтель розробив проект поворотного кола сцени, спроектував місткі підсценічні трюми, кишені для зберігання декорацій. У залі для глядачів було 1 200 місць.

 

З 1906 року театр неодноразово гастролював у країнах Європи, Азії, Америки. У 1920 році — був включений в число академічних театрів — МХАТ. У січні 1932 року театр отримав назву МХАТ СРСР, а у вересні театру присвоєно ім'я М. Горького. У 1933 році МХАТ передано будівлю колишнього театру Корша в Петровському провулку (пізніше — вул. Москвіна) із залом на 1047 місць, де утворилась філія МХАТ. У 1937 році МХАТ нагороджений орденом Леніна, в 1938 році орденом Трудового Червоного Прапора.

 

7 серпня 1938 помер Костянтин Сергійович Станіславський. При театрі з 1923 року є музей з двома філіями: Будинок-музей К. С. Станіславського і Меморіальна квартира В. І. Немировича-Данченка.

 

Початок Великої Вітчизняної війни МХАТ зустрів у Мінську, куди прибув на гастролі 16 червня 1941 року. Вистави продовжувалися до 24 червня, коли в результаті масованих нальотів гітлерівської авіації впродовж дня був знищений майже весь центр міста, загинули тисячі людей. Бомбою зруйнована частина театрального будинку, загинули всі декорації та костюми. Колектив МХАТ СРСР ім М. Горького зумів самостійно вибратися з палаючого міста і повернувся до Москви 29 червня.У жовтні 1941 року МХАТ був евакуйований до Саратова, де зайняв будинок Саратовського ТЮГу, в листопаді 1942 театр повернувся до Москви. Відповідальність за трупу на цей період покладено на М. П. Хмельова. Вл. І. Немирович-Данченко разом з групою провідних артистів МХАТ за рішенням Уряду у вересні 1941 р. евакуюється в Нальчик, а потім в Тбілісі. 25 квітня 1943 Вол. І. Немирович-Данченко помер в Москві на 85-му році життя. Художнім керівником стає М. П. Хмельов, директором — І. М. Москвін. З 1943 року існує Школа-студія ім. В. І. Немировича-Данченка.

У 1970 році головним режисером МХАТ призначений Олег Єфремов, випускник школи-студії МХАТ, засновник і головний режисер Московського театру «Современник». У 1973 році відкривається новий будинок МХАТ на Тверському бульварі, 22, з гігантською сценою висотою понад 30 метрів і залом на 1360 місць. Масштабу будівлі відповідає розмір трупи МХАТ — більше 150 осіб. З 1973 року МХАТ ім. М. Горького працює на трьох майданчиках Москви: в проїзді Художнього театру (нині Камергерскій провулок), на вул. Москвіна і в новій будівлі на Тверському бульварі.

З 1978 року історична будівля в Камергерском провулку закривається на ремонт. У 1987 році відбувається конфлікт, численна трупа МХАТ ділиться на два театри з однією назвою:

Трупа під керівництвом Т. В. Дороніної, зберігає назву МХАТ ім. М. Горького і залишається на Тверському бульварі;

Трупа МХАТ ім. М. Горького під керівництвом О. Н. Єфремова переїжджає у відремонтовану будівлю в Камергерском провулку. У 1989 році театр перейменовано в МХАТ ім. А. П. Чехова.Ф

3.Темпоритм акторської гри.

 

темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики человека

 

 

Білет№25

1. Колізія і її мізансценічне вирішення.

Колізія – співвідношення інтересів сторін дії. Від лат. collisio, collido – стикаюсь. Колізія – зіткнення протилежних сих, інтересів, прагнень, або ж протичинність дій персонажів драматичного твору, що виявляється у події чи у ряді подій.Мізансценічним вирішенням колізії – є просторово-часове розміщення протидіючих сторін, яке створює передумови для найбільш продуктивного вирішення інтересів сторін через образну дію.

2. Режисура в українському театрі XIX ст. Основні принципи режисури театру корифеїв.

Театр корифеїв — перший[2] професійний український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.Із Театром корифеїв також пов’язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.

Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.

ІсторіяУ 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ хоч трохи легалізував український театр.У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: Марко Кропивницький зі своїми акторами відокремився від Михайла Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина», «Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.Микола Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за іншi київськi театри.Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни, коли царською владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні. Принципи режисури були побудовані на натуралістичних, принципах, тобто найбільш поширених до реальності. Багато співі багато танців. Гра достовірна.

Становлення класичної української драматургії пов'язане з іменами Івана Котляревського, який очолив театр у Полтаві та Григорія Квітки-Основ'яненка, основоположника художньої прози в новій українській літературі. Бурклеск та експресивність, поряд з мальовничістю та гумором, що характерні для їх творів, надовго визначили обличчя академічного театру в Україні.

У другій половині 19 століття в Україні поширився аматорський театральний рух. В аматорських гуртках розпочинали діяльність корифеї українського театру — драматурги і режисери Михайло Старицький, Марко Кропивницький та Іван Карпенко-Карий. Заслуга швидкого розвитку театру належить також і видатній родині Тобілевичів, члени якої виступали під сценічними псевдонімами Івана Карпенка-Карого, Миколи Садовського і Панаса Саксаганського. Кожен із них не лише створив власну трупу, а й був видатним актором і режисером. Провідною зіркою українського театру того часу була Марія Заньковецька.

3. Архітектура, як вид мистецтва: особливості та специфіка.

Архітекту́ра (грец. αρχιτεκτονικη — будівництво), — це одночасно наука і мистецтво проектування будівель, а також власне система будівель та споруд, які формують просторове середовище для життя і діяльності людей відповідно до законів краси. На сучасному етапі розвитку людства архітектура становить одну з найважливіших частин засобів виробництва (промислова архітектура — будівництво заводів, фабрик, електростанцій, тощо) та матеріальних засобів існування людського суспільства (громадянська архітектура — житлові будинки, громадські споруди та ін.). Її художні образи відіграють значну роль у духовному житті суспільства.

 

Функціональні, конструктивні та естетичні якості архітектури, а саме користь, міцність та краса, — тісно взаємопов'язані. Від конструкційного рішення багато в чому залежать і естетичність творів архітектури. Споруда не тільки повинна бути міцною, але і виглядати має міцною. Надлишок матеріалу навпаки викликає враження надмірної ваги. Візуальна ж недостатність матеріалу асоціюється з нестійкістю, ненадійністю та викликає здебільшого негативні емоції. Функціональне призначення будівлі визначається її типом, в залежності від якого обираються засоби створення певного художнього вигляду. Останній створюється за допомогою засобів архітектурної композиції. Серед її основних засобів архітектоніка, масштаб, пропорції та ритмічні відношення, пластика, фактура та кольори.

 

Білет№27

1. Дія вербальна і фізична. Дія з визначенням мети.