Как только актер почувствует себя в пред­лагаемых обстоятельствах легко и свободно

А. Вампилов.

ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В ЧУЛИМСКЕ.

Действие первое. Утро

Летнее утро в таежном райцентре. Ста­рый деревянный дом с высоким крыльцом, верандой и мезонином. За домом

Стр. 227

возвышается одинокая береза, дальше видна соп­ка, внизу покрытая елью, выше — сосной и лиственницей. На веранду дома выходят три окна и дверь, на которой прибита вы­веска "Чайная". Перед мезонином неболь­шой балкончик, и дверь на него чуть приот­крыта, внизу окна закрыты ставнями. На од­ной из ставен висит бумажка, должно быть, распорядок работы чайной. Здесь же, на веранде, стоит несколько новеньких ме­таллических столов и стульев. Слева от до­ма — калитка и скамейка, а дальше высо­кие ворота. Начинаясь за воротами, вверх к дверям мезонина ведет лестница с перила­ми. На карнизах, оконных наличниках, став­нях, воротах — всюду ажурная резьба. На­половину обитая, обшарпанная, черная от времени, резьба эта все еще придает до­му нарядный вид. Перед домом — дере­вянный тротуар и такой же старый, как дом (ограда его тоже отделана резьбой), пали­садник с кустами смородины по краям, с травой и цветами посередине. Простень­кие бледно-розовые цветы растут прямо в траве, редко и беспорядочно, как в ле­су. Палисадник расположен так, что для посетителей, направляющихся в чайную с правой стороны улицы, он выглядит неко­торым препятствием, преодолеть которое должно, обойдя его по тротуару, огибаю­щему здесь половину ограды

Стр. 228

палисадника. Труд этот невелик — в обход шагов де­сяток, не более того, но по укоренившей­ся здесь привычке посетители, не утруждая себя "лишним шагом", ходят прямо через палисадник. Следствием этой манеры яв­ляется неприглядный вид всего фасада: с одной стороны из ограды выбито две до­ски, кусты смородины обломаны, трава и цветы помяты, а калитка палисадника, ко­торая выходит прямо к крыльцу чайной, распахнута и болтается косо на одной пет­ле. У крыльца на веранде лежит человек. Устроился он в углу, незаметно. Из-под те­логрейки чуть торчат кирзовые сапоги — вот и все. Сразу и не разглядишь, что это человек. Первоначальная тишина и непод­вижность картины нарушаются лаем собак где-то по соседству и отдаленным гудением мотора. Потом щелкает заложка большой калитки и появляется Валентина. Валенти­не не более восемнадцати лет, она сред­него роста, стройна, миловидна. На ней ситцевое летнее платье, недорогие туфли на босу ногу. Причесана просто. Валенти­на направляется в чайную, но на крыльце неожиданно останавливается и, обернув­шись, осматривает палисадник. Бегом — так же как и поднялась — спускается с крыль­ца. Она проходит в палисадник, поднимает с земли вынутые из ограды доски, водворя­ет их на место, потом кое-где расправляет

Стр. 229

траву и принимается чинить калитку. Но тут калитка срывается с петли и хлопает о зем­лю. При этом человек, спящий на веранде и ранее Валентиной не замеченный, неожи­данно и довольно проворно поднимается на ноги. Валентина слегка вскрикивает от испу­га. Перед Валентиной стоит старик невысо­кого роста, сухой, чуть сгорбленный. Он узкоглаз, лицо у него темное, что называется, прокопченное, волосы седые и нестриже­ные. В руках он держит свою телогрейку, а рядом с ним лежит вещевой мешок, кото­рый он, очевидно, подкладывает под голо­ву. Его фамилия Еремеев.

ЕРЕМЕЕВ. Ты почему?

Валентина молчит. Испуг еще не прошел, и она смотрит на Еремеева

широко рас­крытыми глазами.

Почему? Зачем кричать?

Валентина. Ой, как вы меня напугали...

Еремеев. Напугал?.. Почему напугал? Я нестрашный.

Валентина. Нет, вы страшный, если не­ожиданно... (Улыбается.) Извини­те,

конечно...

Еремеев (улыбается). Зачем бояться? Зверя надо бояться, человека не на­до

бояться.

Стр. 230

Валентина . Уже не боюсь... (Снова возит­ся с калиткой.) Помогите, пожалуй­ста.

Еремеев спускается с крыльца.

Подержите мне ее... Вот так... Вдво­ем они наладили калитку. Ну вот, большое вам спасибо... Я вас разбу­дила?

еремеев (кивает). Разбудила. (Кашля­ет.)

валентина (поднимается на крыльцо). Как же вы здесь спали?.. Холодно же. Да и жестко, наверно... Посту­чались бы.

еремеев. Зачем стучаться? Зимой надо стучаться... Ты Афанасия знаешь?

валентина. Афанасия?.. А вы к нему? Еремеев быстро кивает.

Так он сейчас придет. Сюда.

еремеев. Сюда?

валентина. Должен прийти. Он сейчас здесь работает, чайную ремонти­рует... Да вы лучше к нему сходите. Вон их дом (показывает), два ок­на... Знаете?

еремеев. Сейчас придет — тут его подожду.

Стр. 231

валентина. Как хотите... (Ключом от­крывает дверь чайной.) Да вы са­дитесь,

чего зря стоять. Присажи­вайтесь.

В это время с громким стуком распахива­ется дверь на балкончике мезонина. Вален­тина, которая в это мгновение заходит в помещение чайной, на секунду замирает на пороге. На балкончике мезонина появ­ляется Пашкина. Прищурясь, она смотрит на улицу. Кошкиной двадцать восемь лет, не меньше, но и не больше. Она привлека­тельна. Недлинные прямые волосы, до се­го момента непричесанные. Чуть близору­ка и впоследствии появится в очках. Сейчас она босая, в домашнем халате.

кашкина (негромко). Ну вот... День будет отличный — опять...

Валентина исчезает в помещении чайной и поспешно закрывает за собой дверь. Ере­меев присел на стул, сидит неподвижно.

Послушай, почему мне так не везет? (Обращается к кому-то находяще­муся в

комнате, но говорит, не обо­рачиваясь, глядя на улицу.) В мае здесь стояла

замечательная погода, помнишь? Так вот. Я ухожу в отпуск — начинается

дождь. Приезжаю в го­род — там идет дождь. Еду к тетке,

Стр. 232

ну, думаю, наконец позагораю. Заяв­ляюсь — и там дождь. А за день до моего приезда было солнце. (Расче­сывает волосы.) Возвращаюсь сю­да, выхожу на работу, и вот пожа­луйста: прекрасные деньки. Ужас ка­кой-то... (Приостанавливает руку с расческой.) Послушай. Ты ждал меня хоть немного?.. Или вовсе не ждал? (Мгновение ждет ответа, потом продолжает расчесывать волосы, усмехается.) Ладно, можешь не от­вечать. Не затрудняй себя. Это я так спросила, от нечего делать... А все же денек сегодня будет чудесный. Послушай-ка! Идем сегодня на тан­цы... А почему бы и не пойти?.. Ну да, сейчас ты скажешь, что это безумие, что для танцев ты уже устарел, — я уже знаю, что ты скажешь... Что?.. Молчишь. Значит, все правильно... Ну ладно, я ведь только предлагаю... Заварить тебе чаю?.. (Ждет отве­та, потом оборачивается.) Чаю те­бе заварить?.. Неужели уснул?.. Ус­пел уже... (Помолчав.) Ну и спи. (Не без горечи.) Спать — на это ты спо­собен. Это единственное, что тебе еще не надоело... Ну и ладно. Ну и спи себе. (Уходит с балкончика.)

Стр. 233

С правой стороны улицы появляется Мечеткин. Ему около сорока лет. Он в новом сером костюме, в потешной зеленой шля­пе, при галстуке. Держится он до стран­ности напряженно, явно напуская на се­бя начальственную строгость, руководя­щую озабоченность. Старается говорить низким голосом, но часто срывается на природный фальцет. Он приближается к ограде, вынимает из нее одну доску, пы­тается протиснуться, но безуспешно — мужчина он, что называется, в теле. Вы­нимает другую доску и проходит через па­лисадник, оставляя за собой открытую калитку. При его появлении Еремеев под­нимается и собирает свою постель: скла­дывает в мешок телогрейку.

Мечеткин. Что такое?.. (Строго.) Ты что тут делаешь?

Еремеев молчит,

А?.. Спал, что ли?

еремеев (кивает головой, улыбается). Отдыхал маленько.

Мечеткин. Отдыхал, значит?.. (Язвитель­но.) Ну и как ты отдохнул?

еремеев (простодушно). Хорошо отдохнул.

мечеткин. Так, так... Ну, а кто тебе разре­шил?.. А?.. Я вопрос задаю, кто тебе

Стр. 234

разрешил здесь спать?.. (Стучит в дверь.)

Еремеев молчит. Валентина появляется на пороге. На ней белый фартук.

(Приподнял свою шляпу, заговорил любезно.) Работникам общепита...

мечеткин. Доброе утро.

мечеткин. Ну и как оно... Как дела? Как настроение?

валентина. Спасибо, хорошо.

мечеткин. Впечатление производите по­ложительное...

валентина (смеется). Неужели?

мечеткин. Определенно, определен­но...

валентина. Вы, Иннокентий Степанович, я гляжу, сегодня в хорошем настроении...

мечеткин. А где же буфетчица? Еще не пришла? (Смотрит на часы.) Опять она задерживается.

валентина. Не волнуйтесь, сейчас при­дет. Садитесь, обождите минутку...

(Исчезает.)

Мечеткин (прошелся по веранде). Так, так... А ведь ты мне так и не ответил. Кто

Стр. 235

разрешил тебе здесь спать?.. А? Гос­тиница тут, что ли?

еремеев. Ночью пришел, из тайги при­шел...

М ечетк и н. Видать, что из тайги... А зачем? По какому поводу?

еремеев. По делу пришел.

мечеткин. По делу, говоришь?.. Знаем мы ваши дела. Налижетесь, пони­

маете ли, и все дела. А пришел, так иди в гостиницу. На общем

основании.

еремеев. Зачем в гостиницу. У меня друг есть. Афанасий. Будить его не стал.

Появляется Хороших, женщина лет соро­ка пяти. Она моложава на вид, энергична, в движениях смела и размашиста. Одета щеголевато.

мечеткин (Еремееву). Будить не стал, ска­жи какой стеснительный. А в

общественном месте валяться нестеснительный?.. Вот друг, понимаете.

хороших (Мечеткину). Дай пройти. Че­го опять разоряешься? (Еремееву.) Никак

Илья?

еремеев. Илья, илья-хороших. Здравствуй-ка, Илья!

Стр. 236

еремеев. Здравствуйте, здравствуйте!

хороших (проходит в помещение чай­ной, на пороге). Здравствуй, Вален­тина.

мечеткин (разглядывает свои часы). Так, так...

Хороших появляется и открывает став­ни одного из трех окон. В этом

окне ока­зывается витрина буфета, весы, бутыл­ки на полке и прочее.

Между прочим, уже десять девятого.

хороших. Ну и что?

мечеткин. Опаздываете, Анна Васильев­на. Раньше вставать надо.

хорош. Тебя я не спросила. (Исчезает за дверью. Тут же появляется в бу­фете за

окном. Еремееву.) Давнень­ко ты здесь не заявлялся.

еремеев. Давно, давно.

мечеткин (Хороших). Имейте в виду,дис­циплина у нас для всех существует.

Положение общее.

Хорош. Да отстань ты, дай с человеком поговорить.

мечеткин. Смотрите, Анна Васильевна. Вы ведь не в первый раз, вы

Стр. 237

систематически задерживаетесь, так что имейте в виду... Мне две

яичницы, простоквашу, хлеб и стакан чаю... Имейте в виду, на вас и так

сигналы поступают...

хороших. Да иди ты со своими сигнала­ми. Ты лучше скажи мне, когда ты

женишься.

мечеткий. То есть?.. Что вы этим хотите сказать?

хороших. А то сказать, что давно тебе по­ра. Уж я жду, жду...

М е ч етк и н. Гм... А ваше-то, между прочим, какое до этого дело?

хорош. Да как же. Женился бы, так, сла­ва богу, сюда перестал бы ходить. Дома бы питался. Вот бы удружил так удружил. Зато жене твоей я бы не позавидовала.

мечеткин. Анна Васильевна!.. Вы забы­ваетесь, между прочим.

хороших (пишет на бумажке. Громко). Валентина! Две яичницы! (Подает

Мечеткину хлеб и талоны.) Ешь да помолчи немного. (Еремееву.) А ты, Илья?

Завтракать будешь?

еремеев. Спасибо, спасибо.

Тренинговое задание №17

Это Тренинговое упражнение предлагал своим ученикам Михаил Чехов. Оно так и на­зывается — «тренинг атмосферы».

Тренинг атмосферы

Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно мо­жет быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокой­ные атмосферы, например: уют, благого­вение, одиночество, предчувствие (радост­ное или печальное) и т.п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание во­ображаемым обстоятельствам, якобы соз­дающим данную атмосферу. Представляй­те себе непосредственно то или иное чувс­тво разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различ­ных атмосфер. Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармо­нии с окружающей вас атмосферой. Пов­торяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмос­ферой и в движении своем выражает и от­ражает ее.

Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т.п. Добивайтесь тех же ре­зультатов, что и в предыдущем случае.

Стр. 239

Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гар­монии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым дви­жением. Проделайте это упражнение в раз­личных атмосферах.

Снова проделайте все вариации описан­ного выше упражнения с такими атмосфе­рами, как экстаз, отчаяние, паника, нена­висть, пламенная любовь и т.п. перейдите к следующему варианту упражнения. Ок­ружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложно­му движению, исходя из той же атмосфе­ры. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражне­ние, пока оно не примет вид законченной импровизации.

Создайте вокруг себя атмосферу и, по­быв в ней некоторое время, вызовите в сво­ей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, на­пример, может вызвать образ официально­го учреждения и т.п.

Читайте пьесы и литературные произве­дения, интуитивно (не рассудочно)

Стр. 240

определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно "партитуру" следующих одна за другой атмосфер.

Вживаясь в различные атмосферы, ста­райтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой ди­намикой. Постепенно усложняя ваши дви­жения, перейдите к импровизации.

Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:

1.Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными
чувствами, родственными атмосфере.

2.Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.

С группой партнеров приготовьте не­большой отрывок. При работе над ним ста­райтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.

Старайтесь в повседневной жизни заме­чать атмосферы, в сферу которых вы вступа­ете. Слушайте их, как музыку. [11]

Стр. 241

Глава десятая

ОБНАРУЖЕНИЕ

ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ.

ТУАЛЕТ АКТЕРА.

ТРЕНИНГ ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ

В последнем тренинговом задании состо­ялся переход от тренинга интеллекту­ального к тренингу физическому. На­верняка это было не так-то просто. Человек устроен так, что умственно-эмоциональная

Стр. 242

сфера откликается на предлагаемые обсто­ятельства быстрее, чем тело. Одно дело — почувствовать атмосферу, придумать «роман жизни» для персонажа, даже понять его мо­тивацию, и совсем другое — начать действо­вать.

«Самое трудное в нашей профессии — пе­ревести язык эмоций и чувств на язык дейс­твия. Этот процесс может осуществиться тог­да, когда ваше воображение натренирова­но». — говорил об этом Товстоногов.

Задача режиссера в процессе поиска вер­ного действия становится чрезвычайно слож­ной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологи­ческого, всю глубину образа раскрыть че­рез простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычай­но активной, потому что «разведка действием» требует участия в работе всего его психофи­зического аппарата.

Внутренняя глубина, идейность и эмоцио­нальная заразительность могут быть обнару­жены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действитель­но может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел. [5]

Стр. 243

В обнаружении физического действия ак­теру может помочь метод действенного ана­лиза, предложенный Станиславским.

«Благодаря методу действенного анализа, -утверждал Товстоногов,—мы имеем возмож­ность на самом первом этапе работы перехо­дить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физичес­ким существом внедряться в пьесу и разведы­вать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добивать­ся конечного результата, и надо разобраться в том, что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную ок­раску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» че­рез действие». [8]

Что такое верное физическое действие

В основу метода Станиславского легло то положение, что всякое действие есть акт пси­хофизический. Любое движение тела (даже неосознанное, произведенное машинально, автоматически) имеет две природы — психи­ческую и физическую. Эти две природы

Стр. 244

неразрывно связаны друг с другом. Когда речь идет об обыденной жизни, в которой чело-пек чувствует себя естественно, когда ему не нужно приспосабливаться к искусственно созданным условным обстоятельствам, эти две природы разъединять нет нужды. Но в условиях сцены, где все неестественно, ненату­рально — от бутафорских аксессуаров до чу­жих слов текста роли — разделение это имеет большой практический смысл. Каковы могут быть физические действия на сцене? Точно такими же, каковы они и в жизни. Кроме сто­яния, ходьбы, бега, танца, актер может про­изводить на сцене все виды физической рабо­ты; бытовые действия — одеваться, умывать­ся, причесываться, накрывать на стол и т. д. К физическим действиям также относятся и такие, которые человек совершает по отно­шению к другому человеку: объятия, оттал­кивание, ласка, поцелуй, драка и проч. Пси­хические действия — те, которые призваны воздействовать на психику (чувства, созна­ние, волю) человека. Объектом воздействия здесь будет сознание самого человека либо же сто партнера. Верное физическое действие - то, которое точно соответствует своей психи­ческой природе.

Вот почему актера, прежде всего, должна интересовать психическая природа всякого действия. А психика напрямую зависит от тех

Стр. 245

обстоятельств, в которых находится человек. На нее воздействуют обстоятельства большо­го, среднего и малого круга. А эти обстоятель­ства для каждого человека разные. Потому и психофизические действия будут в одних и тех же условиях разные для разных людей. Б. Е. Захава писал:

«Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, дру­гой начнет бранить; там, где один будет тре­бовать и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, на­оборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психи­ческого действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сцени­ческого образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пье­сой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа». [13]

Психика, сложившаяся под влиянием всех кругов обстоятельств, определяет тип и ха­рактер физического действия. Однако верно и обратное: физическое действие также мо­жет влиять на психику. Например: муж чита­ет газету, жена на кухне готовит обед. В ком­нате работает телевизор: идет любимый

Стр. 246

сериал жены. Звук его отвлекает мужа, он встает и делает тише. Жена выходит из кухни и дела­ет громче, потому что ей не слышны диалоги. Муж снова делает тише. Жена снова выходит и делает громче. Так повторяется несколько раз, пока ситуация не становится напряжен­ной и не выливается в открытый конфликт. Совершенно ясно: физические действия, совершаемые мужем и женой в начале и в кон­це, будут иметь абсолютно разную психичес­кую природу.

Бывает и так, что разные психические и физические процессы протекают одновре­менно. Например: мать готовит ужин и в то же время делает ребенку выговор за плохое поведение в школе. Понятно, что раздражен-I юе состояние матери отразится на приготов­лении ужина. Она может ронять утварь, не­сколько раз посолить суп и проч. При этом физическое действие будет влиять на пси­хику: раздражение от того, что готовка идет вкривь и вкось, будет наслаиваться на раздра­жение по поводу школьных бед ребенка. В ре­зультате мать может настолько выйти из се­бя, что может дать оплеуху ребенку, хотя, ког­да она только начала выговаривать, она вовсе не собиралась этого делать. Как видим, пси­хика и физика действительно связаны между собой, и понимание этого может сильно об­легчить актерскую задачу.

Стр. 247

Туалет актера

Для того чтобы сразу, не задумываясь на­ходить верное физическое действие в пред­лагаемых обстоятельствах, актеру нужно пос­тоянно тренироваться в выполнении самых простых действий в определенных психиче­ских состояниях. Этот тренинг должен быть ежедневным; ему нужно посвящать всего не­сколько минут; однако повторять его надо до­статочно часто. Перед завтраком, перед вы­ходом из дома, на прогулке, перед занятием в институте, перед репетицией в театре. Та­кой короткий тренинг называется ежеднев­ным туалетом актера.

Туалет актера — это комплекс упражне­ний, благодаря которому развивается сен­сорная система, то есть, органы чувств. С помощью несложных физических дейс­твий актеры постигают сложный мир внут­ренней психотехники человека. Туалет ак­тера предназначен для того чтобы чувства и действия не подделывались актером, а ес­тественно рождались из самой глубины его подсознания. Цель тренинга заключается в том, чтобы освободить тело и психику, при­учить их действовать естественно в любых обстоятельствах, в том числе и в искусст­венно созданных условиях сцены, в услови­ях публичности.

Стр. 248

Впервые термин «туалет актера» (или «ту­алет артиста») был предложен К. С. Стани­славским в книге «Работа актера над собой».

«Туалет артиста»... это ежедневные уп­ражнения, которые проделываются дома и перед началом занятий в школе для разви­тия и поддержания внутренней творческой техники. Эти упражнения являются квинтэс­сенцией тех приемов, которые подготовля­ют правильное сценическое самочувствие.

Все его составные части/которые мы на­зываем «элементами», ежедневно просмат­риваются и выверяются при «туалете ар­тиста». Сейчас, при демонстрации этих уп­ражнений, вы узнаете и поймете, из каких частей составляется правильное сценичес­кое самочувствие. Вы увидите и технические приемы, с помощью которых оно развива­ется.

Чтоб избежать лекций, мы покажем вам на примере, когда и как начинается процесс нашего творчества.

преподаватель. Ильинский и [Тузиков]. Пройдите вдвоем из самой задней кулисы, где вы сидите, сюда, на аван­сцену.

Они проходят, останавливаются на аван­сцене, не понимая, что им дальше делать, и удивленно смотрят на преподавателя.

Стр. 249

- Что это было, искусство, творчес­тво?

— Какое же тут творчество? Мы прос­то прошли, как в жизни.

преподаватель. Хорошо. Идите назад и повторите тот же проход, но толь­ко

я ввожу вам одно «если б» и го­ворю: «если б сегодня, здесь, сей­

час был не пол сцены, а речка, что бы вы сделали?»

Оба, по принципу беспредметных дей­ствий, якобы засучили панталоны, сняли обувь, носки и пошли по холодной воде из задней кулисы на авансцену. Придя туда, они воображаемыми платками отерли мокрые ноги и обулись. [1]

Ежедневный туалет актера помогает овла­деть простым физическим действием и спо­собствует рождению верного психического самочувствия.

И. Малочевская пишет:

«По словам Станиславского, упражнения на память физических действий и ощущений— гаммы нашего искусства, необходимы также, как вокализы — певцам, экзерсисы—танцов­щикам, потому что они тренируют все эле­менты системы. В этом заключена их сила. Упражнения — путь самопознания. Здесь

Стр. 251

нельзя ничего показывать, имитировать; необ­ходимо подлинно исследовать явление. Раз­рушив привычный автоматизм жизни, нужно, к примеру, проанализировать, как ведут се­бя мышцы человеческого тела, когда холодно или жарко; создавая цепь препятствий, «при­дираясь» к предметам (они, разумеется, во­ображаемые), — изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы заново научиться совершать самые простые физические дейс­твия. А затем упорным трудом (как говорил Станиславский, с помощью тренинга и муш­тры!) добиться автоматизма действий с во­ображаемыми предметами. «Нужно трудное сделать легким, легкое—привычным, привыч­ное — красивым, красивое — прекрасным» — так можно описать принцип овладения этим упражнением. Все самое сложное создает­ся через самое простое». [10]

На основе упражнений «Туалета актера» делается множество этюдов и импровиза­ций - индивидуальных и групповых. Речь об этом пойдет в следующей главе, а пока что мы предлагаем вам группу упражнений из ежедневного «Туалета актера».

Контрольные вопросы

▲ Что такое физическое и психическое дейс­твие?

▲ Охарактеризуйте каждое из них.

▲ Как влияют друг на друга физическое и психическое действие?

Стр. 251

▲Что такое верное физическое действие? Ка­ким образом можно его обнаружить?

▲ Что такое туалет актера, и для чего он ну­жен?

Тренинговое задание №18

Выполняйте предложенные" упражнения несколько раз в день, ежедневно. Запоминай­те свои ощущения и записывайте их в днев­ник.

Упражнение 1.

Поднимите и опустите руку. Теперь про­делайте то же самое, только с определенным чувством:

· с чувством осторожности,

·с чувством беспокойства,

· с чувством радости, прилива сил,

· с чувством упадка сил, уныния.

Придумайте к каждому чувству обстоя­тельства, которые бы оправдывали ваше на­строение и этот жест.

Упражнение 2.

Произведите какое-либо привычное дейс­твие: возьмите со стола книгу, откройте или

Стр. 252

закройте форточку, встаньте, сядьте, пройди­тесь по комнате, поприседайте, попрыгайте. А теперь повторите все эти действия, только с чувством радости, скорби, уныния, весе­лья, эйфории, задумчивости, раздражитель­ности...

Упражнение 3.

Возьмите стул и перенесите его на другое место. Теперь сделайте это так, будто:

· об этом вас попросил любимый человек, •ф- об этом вас попросил нелюбимый

человек,

· у вас вечеринка, и вы освобождаете про­странство для танцев,

· У вас похороны: сейчас привезут гроб с по­койником, и нужно освободить место для него,

· вы красуетесь перед дамами.

Упражнение 4.

Сядьте на диван. А теперь встаньте и сади­тесь снова — со следующими условиями:

· чтобы отдохнуть,

· чтобы спрятаться, притаиться, стать незаметным,

Стр. 253

· чтобы подслушать, что делается в соседней

комнате,

· чтобы посмотреть в окно,

· чтобы выпить рюмку коньяку,

· чтобы почитать книжку,

· чтобы поговорить с пришедшим к вам че­ловеком.

Упражнение 5.

Придумайте цель для следующих дейс­твий:                  

· посмотреть в окно,

· открыть дверь,

· взять книгу.

Упражнение 6.

Войдите в дверь, чтобы:

· чтобы повидать близких и друзей,

· чтоб познакомиться и представиться незнакомым,

· чтоб уединиться,

· чтоб скрыться от неприятной встречи,

· чтоб удивить и обрадовать неожиданным

Стр. 254

· чтоб испугать,

· чтоб незаметно посмотреть,

· что делается в комнате,

· чтоб встретить любимую женщину или дру­га,

· чтоб впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного,

который стучится),

· чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет.

Упражнение 7.

Поднимите платок с пола:

· чтоб показать свое превосходство,

· чтоб дать понять свою обиду,

· чтоб снискать к себе благоволение, •

· чтоб подлизаться,

· чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания,

· чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание,

· чтоб показать свою близость, интимность, запанибратство,

· чтоб рассмешить, развеселить, оживить об­щество своим появлением,

Стр. 255

· чтоб выразить свое молчаливое соболезно­вание,

· чтоб поскорее перейти к делу.

Упражнение 8.

Придумайте чувства и цели для следую­щих действий:

· писать письмо,

· накрывать на стол,

· жарить яичницу,

· пить чай,

· шить платье,

· строить дом.

Упражнение 9.

Одевайтесь, так, будто бы:

· в воскресный день вы идете на прогулку,

· вы опаздываете на свидание, работу, похо­роны,

· вы собираетесь в театр,

· позвонили в дверь, а вы не одеты,

· вы почувствовали толчки землетрясения.

Стр. 256

Упражнение 10.

Снимайте пальто. Вот задание Станислав­ского на это простейшее действие:

· Снимаю пальто: только что лишился места.

· Снимаю пальто в передней моего началь­ника.

· Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе

та­кое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду

пыль.

· Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.

· Снимаю пальто: приехал приглашать знаме­нитость участвовать в концерте.

Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?

Запишите свои ощущения в дневник.

Тренинговое задание № 19

1) прочтите следующий отрывок из пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая траге­дия». Постарайтесь найти физическое дейс­твие для каждого из персонажей. Повторите это действие. Запишите свои ощущения.

Стр. 257

2) Подумайте, кого бы из действующих лиц мог­ли бы сыграть вы сами. «Назначьте» на роли остальных персонажей известных актеров -тех, кто, по вашему мнению, подходит к той или иной роли больше всего. Перечитывая сцену, проиграйте ее в воображении — с инто­нациями, характерными для каждого актера. Поставьте перед каждым актером ряд задач:

· ярче выразить ту или иную черту характера,

· усилить или ослабить интонацию, чувство,

· сыграть сдержанно, спокойно,

· сыграть бурно, эмоционально,

· ускорить или замедлить темп сцены.

Наблюдайте за изменениями, которые произойдут в этой воображаемой игре актеров под влиянием ваших заданий.

Повторяйте это упражнение каждый день в течение недели. Как изменилась сцена по сравнению с первым разом? Результаты запишите в дневник.

Вс. Вишневский.

ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ.

Сцена из первого акта.

вожак. Почему шум?

Сиплый (помощник Вожака). Отвечать!

Стр. 258

алексей. К нам назначен комиссар.

вожак. Чего же горло дерёшь? От какой партии?

алексей. Правительственной. Большеви­ков.

вожак. Привыкнет. Воспитаем.

К напряжённо молчащей толпе мужчин откуда-то подходит женщина. Её появ­ление кажется странным, невозможным, нарушающим давние понятия. Кажет­ся, что от первых же вопросов, задан­ных грубыми голосами, с этой женщи­ной произойдёт что-то непоправимое. Её разглядывают, но не удостаивают вопросом.

Алексей. Я бы советовал этого комиссара...

вожак. Я бы советовал мне не совето­вать!

Пауза.

Кричишь лишнее.

Женщина, поняв, кто в этой толпе явля­ется первым, подходит к нему и подаёт ему бумагу. Вожак читает. Он присталь­но глядит на женщину и снова читает.

Так вы к нам комиссаром?

Женщина кивком дает понять, что этот вопрос ясен и обсуждать его не стоит.

Стр. 259

Кто-то, оправившись от столбняка, изумлённо открывает рот.

Голос. Н-ну...

Вожак медленно закрывает ему рот ру­кой.

вожак. Вы социал-демократ, больше­вик?

женщина.Да.

вожак. Давно? женщина. С шестнадцатого года.

вожак. Ну, будем жить. Устраивайтесь, действуйте... (Приближающимся

матросам). А ну, не мешать!

Люди медленно уходят, поворачивая го­ловы и оглядывая женщину.

Может, кого... помочь... вещи?

рябой. Носильщики отменены.

женщина. Я сама.

Она остаётся одна. Тишина. Удивление. У входа новый человек. Он слишком ти­пичен, чтобы не узнать в нём царского морского офицера. Он несколько удивлён, не понимает, что произошло. Он видит женщину и предлагает ей свои услуги.

офицер. Вы позволите, я помогу? (Вно­сит небольшой багаж, желая

Стр. 260

узнать, каким образом, откуда и как попала сюда эта женщина. Пони­зив голос). Вы к кому-нибудь из офи­церов этого бывшего корабля?

женщина. Я...

офицер (кланяясь). Лейтенант Беринг. (Немного интимно и удивлённо.)

Назначен сюда командиром. (Сни­мает фуражку, чтоб поцеловать руку,

которую скорее берёт сам, чем получает.)

женщина. Я комиссар, назначенный к вам. Старые привычки забудьте.

Она говорит подчиняющее просто. Ни неожиданность, ни неловкость

не сму­щают офицера. Он спокойно выпрямля­ется, надевает фуражку и,

отдавая го­раздо больше по привычке, чем по жела­нию, честь, говорит

голосом, бесконечно далёким от тёплого, светского, кото­рым он начал

разговор.

офицер. Для исполнения предписанных мне служебных обязанностей при­был.

Военный моряк Беринг.

Оба они поворачиваются, потому что где-то в глубине возникает шум и угро­жающий гул. Пятясь с пуккой в руке, от­ступает перед кем-то маленький финн!

Стр. 261

Он сдавленно говорит теснящим его, но пока невидимым людям.

ваинонен. Не сметь... Не сметь... (Указы­вая на женщину.) Тебе и эту надо? Сатана...

На него надвигаются двое — Балтийско­го флота матрос первой статьи Алексей и его сообщник, тяжёлый парень. Почти беззвучно, глазами и губами, они хотят укротить финна. Он сжавшись и прикры­вая женщину, стоит с ножом. На него на­ступают.

вайнонен. Так не оставим!

И финн кинулся за подмогой. Женщина на­сторожилась.

офицер. Какие-нибудь ваши полити­ческие дела? Я могу быть свобод­ным?

Алексей не обращает внимания на офице­ра. Это слишком незначительная величи­на для него. Он подходит к женщине.

алексей. Давайте, товарищ, женимся. Отчего вы удивляетесь? Любовь — дело в высшей степени почтенное. Продолжим наш род и побезумству­ем малую толику.

офицер. Что здесь происходит? (Матро­су). Послушайте, вы!..

Стр. 262

комиссар. Идите, товарищ командир. Мы здесь поговорим сами. Товарищ

интересуется вопросом о браке.

Подчиняясь и переставая понимать, быв­ший офицер уходит.

алексей. Я повторяю — по прелюбодействуем, товарищ представитель из

центра. Скорей, а то уж торопит сле­дующий, а тут ведь нас много.

Комиссар вникает главным образом не в смысл слов, а в смысл обстановки. Все движения людей находят в ней едва уло­вимые контрдвижения.

Ну?

С разных сторон из полутьмы надвига­ются анархисты.

второй (комиссару). «Под душистою вет­кой сирени целовать тебя буду

сильней...»

Глухой хохоток из толпы.

Позаботься о нуждающихся... Н-ну! Женщина!

третий. Вы скоро там? (Входит с про­стынёй в руке.) Чего ты смотришь?

Ложись.

комиссар. Товарищи...

адексей. Не пейте сырой воды.

Стр. 263

комиссар. Товарищи...

второй матрос (угрожающе). Ты к ко­му ехала, ну?

Из люка снизу неожиданно и медленно под­нимается огромный полуголый

татуиро­ванный человек. Стало тихо.

комиссар. Это не шутка? Проверяете?

полуголый матрос...унаснешутят. (И он из люка кинулся на женщину.)

Комиссар. У нас тоже.

И пуля комиссарского револьвера проби­вает живот того, кто лез шутить с це­

лой партией. Матросы шарахнулись и ос­тановились.

Ну, кто еще хочет попробовать ко­миссарского тела? Ты? (Другому.) Ты? (Третьему.) Ты? (Стремитель­но взвешивает, как быть, и, не да­вая развиваться контрудару, с ору­жием наступает на парней.) Нет та­ких? Почему же?.. (Сдерживая себя и после молчания, которое нужно, чтобы ещё немного успокоить сер­дце, говорит.) Вот что. Когда мне по­надобится — я нормальная, здоро­вая женщина, — я устроюсь. Но для этого вовсе не нужно целого жере­бячьего табуна.

Стр. 264

рябой (полузаискивающе гоготнул). Это действительно...

Влетает Вайнонен. С ним высокий мат­рос, старый матрос и еще двое.

вайнонен. Держись, комиссар... Помо­жем.

комиссар. Ну, тут уже всё в порядке.

Люди обернулись, затихли. Идёт вожак. Он появляется не спеша. Тишина. Последова­тельный обмен взглядами. Взгляд на труп. Вожак молча даёт пинок трупу. Труп пада­ет вниз и глухо ударяется о ступени тра­па. Вожак глядит на комиссара.

вожак. Вы его извините... Хамло, что спро­сишь?

алексей. Пошли.

комиссар. Членам коммунистической партии и сочувствующим остаться.

Сиплый (мгновенно парируя). Нельзя. У нас общее собрание. (Не тратя слов, надвигается на тех, кто ос­тановился после обращения ко­миссара. Наступает на высокого матроса, у которого на лице вы­ражение высокомерия и насмешки.) Э, сочувствующий нашёлся?

Высокий матрос. И не один.

Стр. 265

Сиплый и его подручный оттесняют всех. Упрямо остаётся только маленький финн. Он остаётся один на огромном опусте­лом пространстве.

комиссар. Ты один?

ваинонен. И ты одна, комиссар?

комиссар. А партия? Старшины полна выходят.

первый старшина. Спрашиваю у каждо­го из вас: помните ли, сколько было

коммунистов в те годы в рядах Крас­ной Армии и Флота?.. Ну,

ну, припо­минайте, участники!..

Пауза.

Двести восемьдесят тысяч. Полови­на партии. Каждый второй

комму­нист был под огнём на фронте. Каж­дый оставшийся был

подогнём в го­родах, в степях и в лесах, ибо тыла не существует

в классовой войне. И в списке раненых коммунистов —

Владимир Ленин, а среди убитых — Володарский, Урицкий,

двадцать шесть комиссаров, целые губкомы и начисто

вырезанные организации. Но разве дрогнула партия?

второй старшина. Разве мыслимо ос­тановить такую партию,

Стр. 266

препятствовать ей, партии, вооружённой, сме­лой, гибкой, поднявшей весь класс! Партии, создавшей страну — гига­нтский стан всех лучших элементов человечества! Партии, создавшей единство пролетарской воли в борь­бе кровавой и бескровной,насильс­твенной и мирной — против всех сил старого мира.

Пауза.

Тот, кто попробует стать против та­кой партии, против нашей

страны, тот будет сломлен и растёрт.

Пространство пусто. Идёт вожак, за ним Сиплый и Балтийского флота матрос пер­вой статьи Алексей. Тяжёлое молчание. Настороженность.

Алексе й А вокруг неё симпатизирующие заводятся...

Сиплый. Ликвидируем... Тс-с-с... Финн идёт. (Проходящему финну.) Пойди сюда,

ты, член партии.

вайнонен. Пойду. Люблю слушать твой ангельский голосок. «Спой, светик, не

стыдись».

Сиплый (сдерживаясь). Чего она там на­говорила?

Стр. 267

вайнонен (вызывающе-тонко). Говори­ла. (И, улыбнувшись, пошёл нето­ропливо.

Шаги затихли.)

алексей. Немыслимая женщина! Сиплый. Порвать её на собачью закуску. вожак. Помолчи ты. Пауза.

Кто её теперь тронет... (Жест, обе­щающий конец.) « Порвать»! Другого

пришлют. Не понимаете? (Задумал­ся.) А эта понравилась всем. Женщи­на для

нас ценная.

Алексей. Давно стал так думать?

вожак (не удостаивая ответом). Она хорошей выделки. Вот по глазам чувствую — она поймёт. В ней жил­ка для анархизма есть... Решитель­ная.

алексей. Я попробую.

Сиплый. Ха-ха... Пойди, пойди — предло­жи ей брошюрку Кропоткина.

комиссар (войдя, посмотрев). Почему, товарищи, вы не известили меня об

этом собрании? Хотя, раз собра­лись... попросите тогда сюда заод­но и

нового командира. Кто сходит за ним?

Стр. 268

Молчание.

(Заметив кого-то в люке.) Внизу! Есть там кто-нибудь?

Из люка поднимается плотный седой че­ловек.

комиссар. Пойдите сюда. Вы кто, това­рищ?

боцман (глухо). Боцман. Сиплый издал смешок.

комиссар. Боцман? Не таким голосом и не так говорят боцманы. Ещё раз. Кто

вы?

боцман (что-то почуяв, по-флотски). Бывший боцман линейного кораб­ля

«Император Павел Первый», то­варищ комиссар.

Алексей удивлённо гмыкнул.

комиссар. Ага, вот теперь я вижу, что вы боцман. Попросите сюда нового ко­

мандира.

боцман. Есть. (Спохватился, подчинённо взглянул на вожака.)

комиссар. Ну?

Вожак кивнул: «Можешь».

боцман. Есть попросить сюда нового ко­мандира. (И двинулся за ним.)

Стр. 269

Сиплый (комиссару). Вы к нам подходи­те...

комиссар.Да.

Сиплый. Женский пол, он на смягченье нравов действует.

комиссар. Я это уже заметила.

Входит командир и неопределённо от­даёт честь.

Знакомьтесь, товарищи.

Стр. 270

Глава одиннадцатая

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

И ЗЕРНО РОЛИ.

ЭТЮД

И ИМПРОВИЗАЦИЯ.

ТРЕНИНГ

ИМПРОВИЗАЦИИ

Вам наверняка часто приходилось слы­шать, что труд актера заключается в «пе­ревоплощении», то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» - вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих

Стр. 271

артистов перевоплощение происходит не всег­да, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:

«перевоплощение — это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать ар­тиста, если этот процесс до конца не завер­шился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознатель­ного взрыва, который может и не последо­вать, потому что во многом зависит от инди­видуальности артиста и характера, им созда­ваемого». [3]

Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения с вязано с поисками так на­зываемого «зерна» роли». Что понимал Ста­ниславский под этими словами?

«Зерно» роли — это такая особенность, ко­торая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных авто­ром, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зер­ном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя де­вочка, и это «зерно» можно было очень точ­но обнаружить на протяжении всей сценичес­кой жизни артиста в этом спектакле. Это «зер­но» артист искал очень долго и добился того,

Стр. 272

что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]

Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше рас­стояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».

В театре и кино заняты множество прекрас­ных актеров, у которых, тем не менее, прак­тически никогда не происходит перевоплоще­ния. Конечно, это связано, прежде всего, с не­достатком профессионализма — и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого нов­шества, как «кастинг» во многом снизило ка­чество актерской подготовки. Режиссеры от­бирают актеров по типажу, по близости инди­видуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требова­ние сегодня -- не профессионализм, а фор-матность. Получается, что в предлагаемых об­стоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персо­нажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлага­емых обстоятельствах» и дальше не идет, под­гоняя все под свое «я»,— это беда театра».

Стр. 273

Впрочем, перевоплощение не есть единс­твенный признак мастерства и таланта. Тов­стоногов пишет:

«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс пере­воплощения. В таких случаях мы обычно гово­рим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения», [3]

И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеа­лу мастерства.

«...я поставил бы идеалом для каждого ак­тера —полное духовное и внешнее перевоп­лощение. Пусть такая цель окажется недо­стижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему от­кроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый ис­точник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следователь­но, и для самообразования и самоусовер­шенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злей­ший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]

Стр. 274

Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, ко­торого не видели двадцать лет. Перед вами со­вершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он те­перь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».

При перевоплощении у артиста меняет­ся не только внешность — меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоп­лощения.

Роль от роли, образ от образа отличают­ся не только разными предлагаемыми обстоя­тельствами, но и способом их отбора. Для оп­ределения склада сценической жизни одно­го персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персо­нажа все это может оказаться неважным и не­нужным, потому что заданная автором тональ­ность его жизни, весь ее строй требуют со­вершенно другого. [3]

Стр. 275

Этюд и импровизация

В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд — это мини-сценка на осно­ве какого-либо текста или даже простого фи­зического действия. Этюды помогают акте­ру в обнаружении верного жеста, в построе­нии рисунка роли.

Этюды бывают одиночные, парные и груп­повые. Этюды можно делать без слов, с мини­мальным количеством слов (или вовсе меж­дометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.

Что касается одиночного тренинга, то на­чинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следу­ющие темы:

▲ Первый раз в жизни.

▲ Находка.

▲ Музыкальный момент.

▲ Пропажа.

▲ Совершенно невероятное событие.

▲ Ожидание.

▲ На чердаке.

▲ На крыше дома.

Стр. 276

▲ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки,

«чуда»).

▲ Этюды на смену темпо-ритма.

▲ Этюды на свободную тему.

▲ Темы парных этюдов на взаимодействие

▲ «Молча вдвоем»:

▲ Знакомство.

▲ Прощание.

▲ Подарок,

▲ Предательство.

▲ На охоте,

▲ Примирение.

▲ Обман.

▲ На рыбалке.

▲ Реванш.

▲ Встреча.

▲ Наказание.

▲ Свидание.

▲ Розыгрыш.

▲ Расплата.

▲ Открытие.

▲ Искуситель.

Стр. 277

Коллективные этюды-импровизации:

Ремонт.

Подготовка к празднику.

Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определя­ющих физическое самочувствие (темнота, хо­лод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, на­воднение, голод, жажда, боль).

Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:

▲ действие,

▲ внутренний монолог,

▲ событие,

▲ оценка факта,

▲ конфликт,

▲ обстоятельства разных кругов,

▲ сквозное действие и сверхзадача.

Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе лите­ратурного текста, когда у артиста «отнима­ются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых

Стр. 278

обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с прибли­зительным текстом, но обязательно сохра­няя логику персонажа.

«И если эти поступки отобраны верно, -пишет Товстоногов, — если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Гово­ря своими, подчас топорными словами авто­рские мысли, артисты постигают смысл про­изведения через действие. И тогда вы добь­етесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механическо­го заучивания».

Стало быть, надо позволять актеру отой­ти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же най­дено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев долж­ны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончатель­но появится тогда, когда в полном соответс­твии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты ав­торского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны: строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Стр. 279

начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут чер­ты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет систе­ма Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гени­альной формуле — «от сознательного к под­сознательному». Способствовать этому про­цессу перевоплощения — главная цель мето­да действенного анализа. [3]

Этюд тесно связан с поиском «зерна ро­ли». Существует целый ряд тренинговых уп­ражнений, цель которых заключается в быс­тром определении сути образа. К таким уп­ражнениям относятся задания представить «душу» вешей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь «зерно образа» и есть глубинная сущность предмета или жи­вого существа. При помощи таких неболь­ших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигну­та суть вещей, животных и абстрактных лю­дей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это «до­машними этюдами»:

«Когда в результате изучения жизни и фан­тазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упраж-

Стр. 280

нений на элементы физической характернос­ти достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этю­ды на образ. В чем же они заключаются? На­пример, еще с вечера, ложась спать, актер ре­шает: завтра я буду все свои действия до ухо­да на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, про­снувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры — встает с пос­тели, умывается, одевается, бреется, приче­сывается, завтракает — не так, как это свойс­твенно ему самому, а так, как это стал бы де­лать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д.» [13]

В этюдных и импровизационных упраж­нениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт «интеллектуально­го тренинга».