Постановка спектакля кажется некото­рым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на

Стр. 155

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве это­го не бывает? Очень часто.

мамаев. Нет, однако это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда дру­гие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.

мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.

глумов. Я и не скрываю.

мамаев. Жалею.

глумов. Покорно благодарю.

мамаев. Учить вас, должно быть, неко­му?

глумов. Да, некому.

Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают — нын­че время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если маль­чишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, по­нятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в

Стр. 156

гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, ми­лый, наоборот. Другой бы еще бла­годарил, что для него, щенка, солид­ная особа среди улицы останавли­вается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?

глумов. Преподавание нынче, знаете...

мамаев. "Нам, говорит, в гимназии на­ставления-то надоели. Коли вы, го­ворит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, гово­рит, я есть хочу, пустите!" Это маль­чишка-то, мне-то!

глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

мамаев. А куда ведут опасные-то доро­ги, знаете?

глумов. Знаю.

мамаев. Отчего нынче прислуга нехоро­шая? Оттого, что свободна от обязан­ности выслушивать поучения. Пре­жде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех по­учал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; быва­ло, в самые высшие сферы мышле­ния заберешься, а он стоит перед

Стр. 157

тобой, постепенно до чувства дохо­дит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нын­че, после всего этого... Вы понимае­те, после чего?

глумов. Понимаю.

мамаев. Нынче поди-ка с прислугой поп­робуй! Раза два ему метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!

глумов. Безнравственность!

мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставле­ние, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, гово­рит, крепче, понятнее. Ну, что хоро­шего! А я все словами, и то нынче не нравится.

умов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.

мамаев (строго). Не говорите, пожалуйс­та об этом, я вас прошу. Как меня тог­да кольнуло насквозь вот в это мес­то (показывает на грудь), так до сих пор словно кол какой-то...

Стр. 158

Глумов. В это место?

мамаев. Повыше.

Глумов. Вот здесь-с?

мамаев (с сердцем). Повыше, я вам го­ворю.

Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сер­дитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.

мамаев. Да-с, так вы глупы... Это нехо­рошо. То есть тут ничего недурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.

глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.

мамаев. Ваше положение действитель­но дурно. Мне вас жаль, молодой человек.

глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.

мамаев. Отчего же?

Глумов. Он меня не знает, а я с ним и ви­деться не желаю.

мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, мо­лодой человек, и не похвалю.

глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки

целовал, а он человек богатый;

Стр. 159

придешь к нему за советом, а он поду­мает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гро­ша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, че­ловек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.

мамаев. Вы совсем не так глупы, как го­ворите.

глумов. Временем это на меня просвет­ление находит, вдруг как будто про­яснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что де­лаю. Вот тут-то мне совет и нужен.

мамаев. А кто ваш дядя?

глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.

мамаев. А вы-то кто?

Глумов. Глумов.

мамаев. Дмитрия Глумова сын?

глумов. Так точно-с.

мамаев. Ну, так этот Мамаев-то — это я.

Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Поч­ти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите

Стр. 160

родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился бесе­дой умного человека.

Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.

глумов. Когда нужно! Мне постоянно нуж­но, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.

мамаев. Вот заходи сегодня вечером.

глумов. Покорно вас благодарю. Поз­вольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.

мамаев. Что ж, пожалуй. глумов (громко). Маменька!

Стр. 161

Глава седьмая

ЗАМЫСЕЛ

РЕЖИССЕРА

И АКТЕРА.

ЗРИТЕЛЬНОЕ

РЕШЕНИЕ ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ

Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто быва­ет интереснее самого спектакля. Практичес­ки каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес

Стр. 162

слушателей. Но вот интересные спектакли появляют­ся крайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спек­такля лежит огромное пространство, кото­рое нужно освоить и окультурить. Но про­блема еще и в том, что мало кто из режиссе­ров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.

Режиссеру, как правило, очень трудно сми­риться с тем, что замысел не есть его инди­видуальное решение спектакля, в рамках ко-I орого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.

«Когда созревает замысел будущего спек­такля, — писал Товстоногов, — режиссер не должен вгонять в свое представление о буду­щем спектакле живых людей». Георгий Алек­сандрович определял замысел как «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучас­тником в такой степени, чтобы он этот замы­сел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского ре­шения спектакля. В этом случае сакраменталь­ный вопрос о праве артиста на индивидуаль­ное видение естественно отпадет». [6]

Несмотря на то, что ни одна книга по ре­жиссуре не обходится без упоминания о

Стр. 163

режиссерском замысле, до сих пор ведутся спо­ры о том, что же означает этот термин. Тов­стоногов отмечал, что «в самом понимании замысла существуют две крайние точки зре­ния. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе созда­ния спектакля и заранее его иметь не сле­дует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отра­зится на результатах его работы. Другая точка зрения — прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала ре­петиций должен абсолютно ясно видеть бу­дущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный про­ект, не предполагающий случайностей и из­менений в процессе его воплощения». [3]

Товстоногову были чужды обе эти пози­ции. В первом случае ему не нравилось то, что «возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художест­венно целостного спектакля, но и саму про­фессию режиссера, лишая ее творческой -

Стр. 164

активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне по­тому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существова­ния артиста на сцене, ибо в этом случае ре­жиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер те­ряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предо­пределенный замыслом». [5]

Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реа­лизованный во всех сценических компонен­тах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел. [4]

Замысел как основа сценического решения пьесы

Замысел напрямую связан с жанром пьесы. И именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра

Стр. 165

Товстоногов видел в том, что режиссеры выстра­ивали замысел вне жанра, вне подлинной су­ти пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забыва­ют о главном: о том, что толкнуло автора на­писать эту пьесу, а также — что толкает героев пьесы поступать именно так, а не, иначе.

Товстоногов утверждал, что основой за­мысла должны быть «психологические моти­вировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкно­вении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее те­чение жизни спектакля. Надо найти, так ска­зать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души». [3]

Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продикто­вано желанием выделиться, уйти от однооб­разия. Но, по мнению Товстоногова, ни ре­жиссерам, ни актерам не стоит бояться похо­жести, одинаковости.

«У разных режиссеров, — говорил он, — одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой,

Стр. 166

и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному ре­жиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нуж­на, и оба будут правы, если их решение бу­дет связано с логикой человеческих характе­ров, которую каждый из них поймет по-свое­му. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредс­твенную связь между существом «идеально­го» замысла и способом его реализации, най­ти путь образного выражения самого сущес­тва содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении ха­рактеров, в определенных темпо-ритмах Для любого произведения важно найти единствен­ное решение, свойственное данному произ­ведению, данному жанру, данному автору и данному времени». [5]

Как рождается замысел

Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, кото­рая тронет сердца зрителей и надолго запом­нится им, Отсюда — все сценические экспе­рименты, все поиски, все неожиданные, по­рой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время

Стр. 167

считал, что в любой пьесе должна присутство­вать жизненная логика, которая порой пред­ставляется лучшим полем для эксперимен­тов, чем самый необычный вымысел.

Только сочетание неожиданного с жизнен­ной закономерностью дает в результате инте­ресное и точное сценическое решение. [3]

На этапе выстраивания замысла Товсто­ногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим матери­алом.

«Одним из основных слагаемых в нашей ра­боте, — пишет Товстоногов, — является вооб­ражение, которое должно быть гибким, под­вижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жиз­ненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, что­бы началось горение. Очень сложно, напри­мер, заполнить перерывы, которые сущест­вуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недоста­точно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо при­влечь огромный материал, изобразительный,

Стр. 168

этнографический, изучить литературу, искус­ство, газеты того времени, журналы. Для че­го все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе рабо­ты, но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конк­ретные вещи». [4]

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой воз­вращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценно­му раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценичес­ком выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней собы­тие жизни. Только тогда, когда «роман жиз­ни» будет так вас переполнять, что пьесы бу­дет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-

Стр. 169

мать, как это преобразовать в сценическую форму».

Вот почему я снова и снова повторяю: ре­жиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизнен­ных впечатлений с особенностями творчес­кого воображения. Можно представить се­бе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, по­тому что воображение у него вялое, пассив­ное. Это все равно, что бросать дрова в печ­ку с плохой тягой,— она все равно останется холодной.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обро­нит: «Горы и горы». А третий представит се­бе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одно­го это только красивый вид, для второго—на­громождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стрем­ление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Если у вас накоплено много жизненных на­блюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Стр. 170

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спек­такля. Сам Товстоногов писал: «я лично счи­таю глубоко вредными так называемые ре­жиссерские экспликации: совершенно не подготовленному творческому коллективу, который еше не живет сутью и духом про­изведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезаются возможность участия коллектива в этом творческом процессе. В коллективе я ощущение, что у режиссера уже готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах попить существо произведения. Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссе­ра время от времени «отходить в сторону», подобно тому как художник отходит от по­лотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это од-

Стр.171

на из самых важных составляющих режис­серской профессии:

«Одно из главных качеств таланта режиссе­ра, о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведе­нии ни шла речь, будь это даже Психологичес­кая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режис­сера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Иб­сена меньше всего внешне подходят к поня­тию «зрелище». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение — своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с само­го начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только пе­сок. Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но и трудностях — залог успеха пьесы. Товстоно­гов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех: