Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «братьев карамазовых». Вот почему бого-искание является сверхзадачей этого произведения.

она дана нам автором. Никто не может похвас­тать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя уст­ремлять свои взоры лишь внутрь произведе­ния. Мы же творим не в вакууме, не для неко­его неопределенного зрителя, живущего «во­обще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверх задачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания лю­дей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхза-дачу нельзя навязывать художнику. Она долж­на быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссе­ра и артиста...

...Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня. Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зри­тельный зал, заставляет любую старую клас­сическую пьесу звучать современно, соеди­няет в едином порыве думы и чувства артис­тов и зрителей. [5]

Стр.87

Кроме сверхзадачи всей пьесы, существует сверхзадача роли, сверхзадача отрывка-сце­ны. Но все они, подобно матрешкам, укла­дываются в сверхзадачу пьесы. А сверхзадача пьесы всегда лежит в том же направлении, что и сверх-сверхзадача автора.

Сверхзадача — универсальный термин, ко­торый можно применять не только к драма­тическим произведениям. Всякое произве­дение искусства, даже прикладное, утили­тарное, несет в себе сверхзадачу. Существует сверхзадача симфонии, сверхзадача романа, сверхзадача картины.

Обратимся к примеру из живописи. В про­изведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжетную конкретность. А есть произведения, каза­лось бы, совершенно отвлеченные, напри­мер, натюрморт. И все-таки они тонко, а по­рой и сильно эмоционально воздействуют на нас.

Меня поразила выставка «Русский натюр­морт». На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, си­девший за столом (человека на картине, разу­меется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубийством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя. Следовательно, и

Стр.88

натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредована, но она есть, и мы, глядя на полотно, совер­шенно безошибочно ощущаем особенности мировосприятия художника. [3]

Не бывает художественного произведения без сверхзадачи. Говоря словами Товстоного­ва, «сверхзадача пробивается через плоть лю­бого жанра к душе человека. Иногда она бы­вает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть».

Но можно сказать и больше: сверхзадача существует не только в искусстве. Есть сверх­задача и в жизни.

Как определить сверхзадачу?

Когда вы определили большой, средний и малый круг обстоятельств, выстроили це­почку событий, вам не составит большого труда выяснить, в чем заключается сверхза­дача пьесы. Товстоногов рекомендовал сво­им ученикам представлять пьесу в виде боль­шого литературного произведения—романа или эпоса. Пьеса — это сжатое изложение со­бытий, свершившихся в определенный пе­риод времени. Все, что происходило и про-

Стр. 89

исходит в жизни персонажей «за сценой», неизвестно. Эту неизвестную жизнь действу­ющих лиц пьесы Товстоногов советовал до­думать, дописать, довообразить. Но эта вооб­ражаемая жизнь не должна быть нафантази­рована — она должна быть реальной: только в этом поступки персонажей, совершаемые ими по ходу действия пьесы будут логичны­ми и убедительными. Следует отталкивать­ся от реальной жизни, использовать все до­ступные источники информации: опыт своей собственной жизни, литературу, историчес­кие документы, фильмы, фотографии, кар­тины, музыкальные произведения, характер­ные для того времени и общества, в котором живет и действует персонаж. Товстоногов на­зывал этот процесс созданием «романа жиз­ни» персонажей.

По сути, определение кругов обстоятельств и событийного ряда пьесы — и есть создание «романа жизни». И.Р. Малочевская вспоми­нает, что Товстоногов сравнивал «роман жиз­ни» со взлетно-посадочной полосой аэро­дрома: такая полоса должна быть достаточно длинной, чтобы самолет смог как следует ра­зогнаться и набрать достаточную для взлета скорость. Точно также и «роман жизни» по­могает режиссеру и актерам «взлететь». А на­правление «взлета» осуществляется сверхза­дачей.

Стр.90

Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хоте­ли бы сделать. [4]

Создание воображаемого «романа жизни» персонажа следует начать с воссоздания ре­ального «романа жизни» автора пьесы. Ведь, по словам Станиславского, «отдельные мыс­ли, чувства, жизненные мечты писателя крас­ной нитью проходят через всю его жизнь и ру­ководят им во время творчества. Их он ставит и основу пьесы и из этого зерна выращива­ет свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся осно­вой пьесы: ради них он берется за перо. Пере­дача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля».

Стр. 91