Преподаватель мбу до дши Г. Лабытнанги

Учебное пособие

Москва 2016

УДК 793(091+075.32)

ББК 85.323я723 И 90

Составитель:

Преподаватель МБУ ДО ДШИ г. Лабытнанги

Т.Н. Тищенко

И 90              История хореографического искусства: Учебное пособие / Сост. Т.Н. Тищенко. – М.: Издательство «Спутник

+», 2016. – 141 с.

 

ISBN 978-5-9973-3723-0

 

Учебное пособие предназначено для учащихся хореографического отделения, изучающих предмет «История хореографического искусства». Пособие делится на пять разделов:

– I-й раздел рассказывает о зарождении балета, о развитии балета в разные эпохи и заканчивается тремя романтическими балетами («Жизель»,

«Сильфида», Коппелия»);

– II-й раздел посвящён танцам XX века;

– в III разделе рассказывается о развитии русского хореографического искусства, о становлении русской классической школы, о ярких представителях русского балета, о балетмейстерах. Учащиеся знакомятся с тремя балетами П.И. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Тема

«Русские сезоны» С. Дягилева даёт возможность учащимся соприкоснуться с творчеством великих людей: М. Фокина, А. Павловой, И. Стравинского. Заканчивается III раздел балетами И. Стравинского, обзор трёх балетов («Жарптица», «Петрушка», «Весна священная»);

– в IV разделе речь идёт о русском балете XX века. Представлены балеты C. Прокофьева, В. Гаврилина, А. Хачатуряна, Р. Щедрина, говорится о значении балетных конкурсов;

– в V разделе рассказывается о Государственных академических ансамблях (хореографический ансамбль «Берёзка», ансамбль народного танца имени И. Моисеева и ансамбль народов Севера «Сыра-Сэв»).

Пособие дополнено яркой иллюстрацией, дан словарь балетных терминов и краткая информация об исполнителях и балетмейстерах.

Выражаю благодарность преподавателям хореографического отделения за помощь в создании данного учебного пособия.

УДК 793(091+075.32)

 

Отпечатано с готового оригинал-макета.

ББК 85.323я723

 

 

ISBN 978-5-9973-3723-0                                               © Тищенко Т.Н., 2016

Содержание

I раздел

1. Введение

………………………………………………………………………...5

2. Танец в искусстве первобытного

общества................................................. 6

3. Танец                         в                         Древней Греции   7

4. Хореографическое искусство Средневековья........................................... 8

5. Хореографическая культура Италии эпохи Возрождения

…………………10

6. Хореографическая культура Италии эпохи Просвещения........................ 10

7. Хореографическая культура Франции эпохи Возрождения

и Классицизма............................................................................................ 11

8. Хореографическая культура Франции эпохи Просвещения

и Романтизма............................................................................................ 13

9. Хореографическая культура Англии эпохи Просвещения........................ 15

10. Ж. Ж. Новер и его реформа.................................................................... 16

11. Время и стиль........................................................................................... 17

12. Карло Блазис – теоретик балетного преромантизма............................ 18

13. Пьер Гардель и путь традиции............................................................... 19

14. Огюст Вестрис......................................................................................... 21

15. Мария Тальони....................................................................................... 22

16. Балет. Одноактный балет. Одноактный бессюжетный балет................. 23

17. Одноактный сюжетный балет................................................................. 24

18. Дивертисмент, концерт, сюита................................................................ 25

19. Многоактный балет.................................................................................. 26

20. Балет «Сильфида» Ж. Щнейцхоффера................................................ 26

21. Балет «Жизель» А. Адана................................................................... 28

22. Балет «Коппелия» Л. Делиба................................................................ 31

II раздел

22. Танцы XX века. Современный танец на грани тысячелетий................. 33

23. Приложение 1. Латиноамериканские танцы........................................... 35

24. Западноевропейские танцы..................................................................... 38

III раздел

25. Русский балетный театр.......................................................................... 39

26. Народные истоки русского балета......................................................... 41

27. Музыкальное сопровождение в композициях народного танца........... 45

28. Бытовой танец.......................................................................................... 46

29. Возникновение и становление балетного театра в России..................... 47

30. Ш. Дидло и «Первая русская школа»................................................... 50

31. Балетный театр начала XIX века............................................................ 52

32. Эпоха романтизма в русском балете...................................................... 53

33. Вторая русская школа............................................................................ 54

34. Хореографическая школа 60-70-х годов............................................... 56

35. М. Петипа и балетный театр второй половины XIX века..................... 57

36. П. Чайковский и русские балеты............................................................ 58

37. Балет «Лебединое озеро»........................................................................ 58

38. Балет «Спящая красавица»..................................................................... 61

39. Балет «Щелкунчик»................................................................................. 65

40. А.К. Глазунов Балет «Раймонда............................................................. 67

41. Русская хореографическая школа на рубеже XIX и XX веков............. 68

42. От Фокина до современности.................................................................. 70

43. «Русские сезоны» С. Дягилева и их влияние на мировой балет............ 72

44. Балеты И. Стравинского...................................................................... 73

45. Балет «Петрушка»............................................................................... 75

46. Балет «Жар-птица»............................................................................... 77

47. Танцы пушкинского бала..................................................................... 79

IV раздел

48. Русский балет XX века. Основные черты балета XX века..................... 81

49. Балетный театр периода революционных лет. Русская школа

после 1917 года....................................................................................... 83

50. Урок А. Я. Вагановой.............................................................................. 89

51. Особенности хореографического образования в 30-х годах XX века.. 89

53. Балеты С. С. Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта»........................ 92

54. Балет «Золушка»..................................................................................... 95

55. Балеты А. И. Хачатуряна. Балет «Гаянэ».............................................. 97

56. Балет «Спартак»..................................................................................... 98

57. Балетный театр 60-х – 80-х годов.......................................................... 99

58. Литературные образы в балете............................................................. 100

59. Балеты Р. К. Щедрина. Балет «Анна Каренина»................................. 100

60. Балет «Чайка»........................................................................................ 102

61. Бизе-Щедрин балет «Кармен-сюита»................................................... 102

62. В. Гаврилин. Балет «Анюта»................................................................ 104

63. Творчество Л. В. Якобсона................................................................... 105

64. Вершина отечественной хореографии – балеты Ю. Григоровича...... 106

65. Роль балетных конкурсов в развитии мировой хореографии............ 108

V раздел

66. Народный танец на эстраде.................................................................. 111

67. Государственный академический ансамбль народного танца

имени И. Моисеева.................................................................................. 112

68. Государственный академический хореографический

ансамбль «Берёзка»................................................................................ 113

69. Творчество коренных народов Севера................................................ 115

70. Глоссарий.............................................................................................. 119

71. Термины................................................................................................ 121

72. Сведения о балетмейстерах и исполнителях............................................................ 124

73. Контрольные вопросы к разделам I, II….......................................... 135

74. Контрольные вопросы к разделам III, IV, V........................................ 136

75. Литература............................................................................................ 139

76. Балеты для просмотра........................................................................... 140

 

Введение

Любой балет как синтетический вид искусства относится к области музыкального театра. Балет как театральное зрелище вобрал в себя многие виды искусства, главными из которых является музыка и танец – это то, без чего он не может существовать. Кроме того, балет включает в себя актёрскую игру как средство театральной выразительности.

Рождение балета искусствоведы относят к эпохе Возрождения. Очень долго до обретения самостоятельности балет был связан с пением. Балетные интермедии, являющиеся зрелищными вставками между театральными актами, послужили материалом для действенного танца.

Балетный жанр – более крупная и сложная хореографическая форма. Этому жанру предшествовали жанры дивертисмента и интермедии, а также опера-балет, где танец играл вспомогательную роль.

В операх Ж. Б. Люлли танцы были самостоятельными эпизодами. Эту традицию продолжили в XVII – XVIII веках Г. Пёрселл, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк. Как жанр своё самостоятельное развитие балет получил в конце XVIII века.

В первой половине XIX века на смену тяжёлым придворным костюмам пришли более лёгкие в виде туники и туфли без каблуков. Античных богов и героев сменили сильфиды, виллисы и герои из романтической поэзии. Родился жанр романтического балета («Жизель», «Корсар»).

                                                                       

 

 

В 40-е – 50-е годы XIX века балет черпает свои сюжеты из литературной драмы и на смену романтическому балету приходит романтическая драма. Конец 50-х годов XIX века был ознаменован появлением нового балетного жанра – балетов-феерий.

Конец XIX – начало XX века являются экспериментальными для танцевального искусства. Появляется интерес к малым формам балетного искусства – одноактным балетам. Своё полное развитие, как в России, так и на Западе эта форма получает в XX веке.

 

Танец в Древней Греции

Древнегреческая живопись

сохранила изображения множества поз и движений, по которым складывалось впечатление,                       что танцевальное

искусство, в частности, композиция танца              подчинялась

определённой системе. По этим

рисункам в более позднее время многие известные хореографы

реконструировали греческие танцы. Из дошедших до нас текстов явствует, что

пляскам и танцам в Древней Греции была посвящена специальная наука –

Орхестика, которой обучались юноши. Орхестика включала в себя религиозные и бытовые сцены композиции.

Платон определил два закона композиции пляски. Это закон соединения движений и закон гармонии ритма. Он предъявлял определённые требования к создателю сценических произведений. В эти требования входили знания ритма, музыки и геометрии.

Некоторые религиозные обряды сопровождались оргиастическими плясками непосредственно на лоне природы (в лесах, вблизи источников).

В Древней Греции появляются первые постановщики танцев. Необходимо заметить, что танец в Древней Греции являлся частью драматического представления, поэтому танцевальная композиция подчинялась законам драматического действия.

Танец в Древней Греции играл не только эстетическую, но и воспитательную роль. Его преподавание было обязательным для всех учебных заведений.

Танцы Древней Греции назывались хороводами, что не означало обязательного кругового построения.

Т.д.

Английская пантомима оказала влияние и на творчество реформатора французского балета Ж. Ж. Новерра.

В конце XVIII века начале XIX века на Лондонской сцене ставили спектакли и выступали многие известные европейские танцовщики и балетмейстеры: Ж. Доберваль, Ш. Дидло.

К середине XIX века большое развитие в Англии

получила так называемая рождественская пантомима, содержащая элементы балетного спектакля.

Если истоки балета в эпоху Возрождения были, безусловно, итальянскими, то в дальнейшем балет полностью перешёл на французский язык – весь балетный лексикон, все его термины и наименования стали исключительно французскими. Однако не следует забывать, что ещё в XVIII веке французские исследователи балета и законодатели его правил шли по

следам того, что было придумано и наработано их предшественниками в Италии. Например, родившийся в конце XIV века Доменико да Пьяченца был не только родоначальником всех исследователей танца, но и создателем современной теории танца. В своём труде «Об искусстве танца и танцевальных движений» (1460) он первый определил танец как вид искусства и показал, что для того, чтобы заниматься импрофессионально, необходима некоторая сумма знаний. Он поистине был первым хореографом и рассказал нам о том, как отдельные па должны связываться в единый контекст, а также показал, что в танце кроется нечто таинственное, какое-то особое очарование, которое способен раскрыть лишь сам танцовщик в качестве единственной и неповторимой личности.

Другой итальянский исследователь танца в XVI веке Фабриццио Карозо описывал в учебнике танцев для аристократов танцевальные движения и па, которые потом вошли в словарь балета как батман, фраппе, жете, пируэт, антраша.

А французский аббат Туан Арбо в 1588 году написал учебник, который был адресован любому, кто желал овладеть этим искусством, не прибегая к услугам дорого стоящего персонального учителя танцев.

В XVIII веке теоретиками балета был разработан универсальный словарь балетных терминов.

 

Ж. Ж. Новерр и его реформа

Жан Жорж Новерр (1727-1810) стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. До Новерра во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как интермедия, как дивертисмент.

Новерр утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новерр брал из античной литературы, истории, мифологии. Репертуар Новерра состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов.

Новерровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

В 1760 году он издал «Письма о танце и балете». Книга Новерра построена в распространённой для XVIII века форме писем к воображаемому корреспонденту. Как бы отвечая на вопросы адресата, Новерр рассматривал разные стороны и разные возможности балетного искусства («Письма о танце и балете» вы найдете в приложении).

 

Время и стиль

К концу XVIII века западноевропейский балет прочно утвердился в равных правах среди театральных искусств.

Балетное действие строилось по законам драмы, то есть могло уложиться в один или несколько актов, имело завязку, развитие и развязку, свободно владело контрастами чувств, сталкивало характеры и судьбы, знало разные типы конфликтов. Но теперь это действие балет воплощал с помощью собственных выразительных средств.

Наряду с балетной трагедией, комедией, драмой сохранялись старинные формы дивертисмента.

Балет откликался на то, что возникало в литературе, живописи, смежных театральных искусствах.

В предреволюционной Франции преромантизм выделял в естественном существовании личности её гражданские права, пафос самоутверждения. В балете это наиболее полно выразилось в творчестве Жана Доберваля. Своеобразным жанром английского преромантизма был «готический роман». Все эти мотивы отразились в хореографии времени, плодотворнее всего – в балетах Шарля-Луи Дидло. Крупнейшей фигурой итальянского балетного преромантизма был хореограф Сальваторе Вигано.

Балет радикально обновился, наряду со всеми искусствами, когда свершилась французская буржуазная революция 1789 – 1794 годов. Она положила предел одной исторической эпохе и начала другую. Краткий период революции демократизировал театр, в нём появились новые жанры, изменился характер театральных зрелищ.

Созданием балетного спектакля теперь распоряжался хореограф. Хореограф – активный соавтор сценариста, да и для композитора воля постановщика часто более весома, чем писательский текст.

Автором оперы был композитор. Он мог создавать музыку по оригинальному сценарию или обращаться к текстам, которыми до него пользовались предшественники. Ибо музыка, а не текст главенствовал в оперном спектакле. Автором балета считался хореограф.

В самом начале XIX века уроки содружества подытожил Бетховен балетом «Творения Прометея, или Власть музыки и танца».

Вместе с тем уже в XVIII веке повседневна жизнь балета знала крупных композиторов-профессионалов. Хореограф Франц Гильфердинг работал с выдающимся композитором Йозефом Старцером. Позже и ЖанЖорж Новерр ставил балеты на музыку Старцера.

Заметную роль в истории балетного театра сыграл композитор Жан Шнейцхоффер. С 1818 года он сочинял музыку для разных балетмейстеров: среди них были Андре-Жан-Жак Деге, Жан Батист Блаш, Альбер (Франсуа Декомб) и Анатоль (Пети). Ему предстояло написать музыку первого романтического балета «Сильфида».

В 1821 году Кастиль-Блаз, автор «Словаря современной музыки», подвёл итог подобной практике балетного театра. «Исполнение балетной

музыки, – сообщал он, – целиком поручается оркестру. Звучание инструментов, занимая второе место в опере, не имеет соперников в балетах».

Огюст Вестрис

Преромантическая реформа танца и пантомимы охватила всё балетное искусство в целом. Разные театры претворяли её по-разному в сложном взаимодействии этих двух выразительных средств. В парижской Академии музыки реформа началась с танца и на первых порах отозвалась лишь у отдельных мастеров. Среди них ведущее место занял талантливый танцовщик и мим Огюст Вестрис. В пятнадцать лет он был зачислен в Оперу, а в шестнадцать лет получил звание солиста.

Вестрис создавал новый тип танцовщика и новые формы танца на материале коротких пасторальных сценок и бессюжетных выходов в дивертисментах. Роль в многоактном балете досталась ему только на десятом году службы. К концу XVIII века Вестрис пользовался виртуозного танцовщика и мимического актёра широкого амплуа.

Традиция в исконных своих чертах продолжалась в учительской практике Огюста Вестриса, знаменитая традиция французской школы, где строгость и отменный вкус всегда почитались краеугольным камнем стиля. Среди лучших своих учеников он выделял троих: Бурнонвиля, Армана Вестриса и Перро.

С Вестрисом ушёл крупнейший, хотя и не единственный крупный танцовщик-актёр преромантизма. Может быть, потому, что он был исключительно и только исполнителем, его судьба особенно рельефно отразила основные этапы общего пути – от победного отрицания старого к уверенному утверждению нового. Те, кто оспаривал его славу, уже шли по его следам и, состязаясь с ним в виртуозности, ставя дальнейшие рекорды, оставались в пределах им обозначенного стиля. Должны были пройти годы, прежде чем мужской танец вышел к новым творческим рубежам.

К началу XIX века короткий, но пышный расцвет переживал итальянский театр. В Милане, на сцене театра «Ла Скала», гений Сальваторе Вигано вывел к новым высотам хореодраму. но творчество Вигано отметило вершину и предел этого расцвета, за которым последовал спад. Лишь во второй половине XIX века итальянская школа вернула свою славу как постановщица виртуозных исполнителей мировой сцены.

Англия XIX века не имела постоянных национальных трупп школ. Но в гастрольные сезоны туда стягивались международные творческие силы.

Английская, преимущественно лондонская сцена оказалась плацдармом для мастеров хореографии и лабораторией для молодых талантов. Именно в Англии были опробованы и приняты многие новшества балетного театра.

На рубеже XVIII- XIX веков западноевропейский балетный театр прошёл через эпоху преромантизма. Однако приставка «пре» не означает, будто эту эпоху следует рассматривать лишь как подступ к чему-то последующему. Она обладала достаточно богатым собственным

содержанием, которое определялось в свете идей французской революции и вызванных ею начал общественного переустройства в странах Западной Европы. Эпоха преромантизма выдвинула свой тип спектакля, а в нём – выдающихся мастеров. На первых порах преобладал вид танцевального спектакля, в котором отчётливо прослеживалось влияние сентиментализма: отвергалась официальная парадная героика, балет обогащался гуманистическим содержанием, прославлял чистоту и благородство чувств, преданную любовь и самоотверженность личности. Интерес к духовному миру обыкновенной личности, к поступкам простого, негероического человека вызвал к жизни немало крупных произведений балетного искусства, существенно обновил приёмы хореографии и поэтику танца, обогатив реальный и качественно новый сдвиг в искусстве балета, целиком обусловленный историческим временем.

Вместе с тем эпоха преромантизма была эпохой переходной. Границы перехода в новое качество были размыты, ибо черты романтической концепции мироустройства по-разному накапливались в сценарной драматургии, в музыке, оформлении балетов преромантизма. В исполнительском искусстве накапливались те же качества стилистической новизны. Крупные актёры преромантизма создавали вереницу образов, целиком отвечавших задачам романтического балета, который рождался в недрах предшествующей балетной эпохи.

Начало её связано с именами создателей «Сильфиды».

 

Мария Тальони

Мария Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому до неё, ни после. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи, её художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: новые профессиональные приёмы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, совершенно специфичные и своеобразные природные данные.

Всё, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, могла сказать и Тальони. Впервые за всю новую историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи.

Характерные черты, говорящие о технике танца Тальони: прежде всего и всюду – лёгкость, лёгкость и лёгкость. Отец, Филипп Тальони, был учитель суровый, и техника досталась дочери недаром; его урок был продолжителен и труден и изнурял Тальони до обморока.

Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони, -  это

«новизна техники». Так как приехала она в Париж уже с «пуантами». Все говорят о «небывалой» лёгкости Тальони и о «совершенно новом стиле» её исполнения. Этот «новый стиль» заботливо оберегался отцом Тальони: недаром он в первые годы её танцевальной карьеры предпочитал

«отказываться от выгодных ангажементов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера».

В 1820 году пуанты ещё неизвестны, а в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая. Этот приём, осознанный ею и её учителем, отцом, как технический приём, лёг в основу новой школы. Все танцовщицы затанцевали на пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено. Перелом, перешедший в революцию, был завершён.

Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был её арабеск с простёртыми вперёд и вверх руками.

Костюм, введённый Тальони, направлен к той же цели. Длинные лёгкие широкие белые юбки, совсем простой белый скромный корсаж, самое большее веночек или букет цветов вместо всякой мишуры – это всё создано, чтобы подчёркивать большие линии, полёты, отрешённость от трюка.

Тальони хотела говорить только танцем, и танцем таким, как она его понимала. Она пошла вразрез с долголетними привычками публики; несмотря на все перевороты, танцовщица, как и в XVIII веке, должна была, прежде всего

«пленять».

Она доказала, что танец – самодовлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти, говорить языком бескомпромиссного искусства и вызывать фантастические восторги.

 

Балет

Балет относится к жанрам, неразрывно связанным с литературой, сюжетным первоисточником. Балет открывает перед нами возможность увидеть героев в движении, ощутить их характер в звучании музыки.

Музыка балета не просто отдельные характеристики, это единый художественный замысел, целостное эмоционально-смысловое содержание.

 

Одноактный балет

Одноактный балет может быть как сюжетным, так и бессюжетным. В отличие от хореографической миниатюры и отдельного сценического танца в одноактном балете есть режиссёрское решение, обеспечивающее развитие образа (занимает до 20-30 минут).

 

Одноактный сюжетный балет

Сюжет – это конкретное раскрытие темы. Тема обретает сюжетность только тогда, когда получает своё конкретное развитие. Поиск сюжета может происходить по двум направлениям: заимствование сюжета из исторических событий, из других видов искусства (литературы, живописи и т.д.) или создание собственного сюжета.

Основой замысла сюжетного балета является художественный образ, его новизна и потенциальные возможности разработки.

Сюжет – это ещё не сценарий и, тем более, не балет. Балетный сюжет должен быть предельно лаконичным. В то же время он требует особого хода развития и неожиданных поворотов, чтобы создавать у зрителя эффект напряжённого ожидания, способствовать восприятию театрального зрелища.

В балете персонаж имеет только схематический текст, подтекстом для него служит музыка. Он делает то, что чувствует.

Иногда по костюмам мы можем определить эпоху или время года, тогда как по движениям судить об этом можно далеко не всегда.

Место и время действия чаще определяется художником, нежели хореографом.

Хореография и музыка насыщают сценическое пространство и время действием. Делают их эмоционально подвижными и стирают границы между реальностью и условностью.

Для композиции сюжетного одноактного балета характерны:

• определённость хореографической темы;

• конкретность разработки темы (определение места и времени действия);

• персонажи с конкретными поступками;

• определение интервалов действия согласно сюжетной драматургии (начало, взаимодействие, разрешение и заключение);

• определение меры условности хореографического языка относительно музыки и декорационного оформления;

• динамика развития движения от простого конкретного к сложному условному;

• конкретность использования знаковости и символики языка жестов.

Многоактный балет

История многоактного балета богаче, чем одноактного. Интерес к большим балетам (от 2-х до 5-ти актов) не угасал вплоть до 2-й половины XIX века.

Как правило, сценарий многоактного балета включает в себя от 4-х и более картин, где каждая картина определяется новым местом действия, а это требует смены декораций, что влечёт за собой появление антрактов.

 

 

Балет «Сильфида»

II раздел Танцы XX века

Приложение 1

Латиноамериканские танцы

Высокий уровень балетного театра влияет на стиль бального исполнения.

Все излюбленные танцы XIX века берут начало от старинных народных славянских танцев. Бальная мазурка заимствовала фигуры, ритмы и стиль у шмехетской мазурки. В народе мазурка исполняется эффектно и бравурно. В бальной мазурке движения плавные, сдержанные, им присуща аристократическая позировка.

Ведущее место на балах в XIX веке отводилось вальсу, который соответствовал новым нормам общественной жизни. В 20-х годах XX века неукротимые в своей фантазии и энергии американцы произвели на свет разновидность вальса – вальс-бостон.

Международные федерации разделили танцы на 2 крупных жанра: бальные танцы (вальс, танго, мазурка, полька, фокстрот и квикстеп) и современные танцы, родившиеся по ту сторону Атлантики в результате смешения различных музыкальных культур.

За исключением пасодобля, появившегося в Испании, все остальные зародились в огромном музыкальном «котле», который представляют собой Американские континенты.

Латиноамериканские и Антильские танцы представляют собой жанры одновременно и близкие, и далёкие. У них общее географическое происхождение – кроме пасодобля, являющегося типично испанским танцем, – и стиль, чётко отличающий их от традиций исполнения европейских танцев.

По сравнению с вальсом или мазуркой, заатлантическая музыка даёт больше свободы для импровизации, особенно со стороны дамы, которая подчёркивает свою женственность посредством выразительных жестов телосложений.

Практически все Латиноамериканские танцы зародились в конце прошлого века между Кубой, Соединёнными Штатами и Южной Америкой, но корни их теряются в исторических недрах Старого Света. Эти танцы были закодифицированы международными федерациями, и теперь все па в румбе или самбе исполняются одинаково во всём мире, поэтому и все термины, используемые для определения той или иной фигуры, базируются на основах английского языка, являющегося международным.

Антильские танцы, хотя исходят из той же географической зоны, но почти полностью выдержаны в духе афро-кубинских традиций музыки. Кроме того, в Европе они появились лишь после второй мировой войны, вначале сальса и меренга, а затем мамбо.

Самба

Музыкальный размер – 4/4

До того, как самба обрела нынешний статус, это был всего лишь обрядовый танец плодородия, широко распространенный в Анголе. В Бразилию его завезли рабы-африканцы. И он как бы слился с другим африканским танцем – ланду, более известным под названием «бразильское танго», весьма модным в 1870-х годах. Вначале самба исполнялась в основном в сельской местности, городов же она достигла в виде кандомбле – видоизмененной литургии, возникшей при слиянии католицизма с религиозными африканскими обрядами. В дальнейшем самба утратила свой религиозный характер и превратилась в танцевальную музыку.

Ча-ча-ча

Музыкальный размер – 4/4

Сравнительно молодой танец по сравнению с другими. Его стали исполнять на соревнованиях позже остальных Латиноамериканских танцев.

Ча-ча-ча подвергалась различным модификациям, которые позволяют танцевать несколькими способами. Танец ча-ча-ча образовался от румбы и мамбо. Его можно исполнять в паре и на расстоянии друг от друга.

Румба

Музыкальный размер – 4/4

Румба произошла от хабанеры. Этот кубинский танец с испанскими корнями породил двух очень разных сестер – танго и румбу. На Кубе хабанера преисполнилась чувственной и полной жизненности хореографией – и возникла румба, более африканский по своей сути танец. Темп – от медленного до быстрого (в медленном – Болеро, в быстром – Гуарача).

Пасодобль

Музыкальный размер – 4/4

Эта музыка родилась в начале XX века в Испании как сопровождение выхода квадрильи – группы участников

корриды во главе с матадором на арену. Все фигуры пасодобля символически изображают борьбу человека с быком. В танце тореадора изображает кавалер, а дама символизирует плащ,

которым тореадор привлекает внимание быка. Воинственный, сдержанный   ритм пасодобля, несомненно, родственен

фламенко, покорил всю Испанию, страну, в которой коррида

считается самой древней и самой истинной глубочайшей традицией испанского народа.

 

Джайв

Музыкальный размер – 4/4.

Развитие джазовой музыки способствовало возникновению новых   танцевальных движений, рождённых синкопированными джазовыми ритмами. Как результат – появились так называемые джазовые танцы, в 20-х годах – свинг и регтайм, в 40-х – буги-вуги, би-боп и рок. С приходом на эстраду электроинструментов изменилась манера исполнения музыки и танцев, и этот период совпал с рождением рок-н-ролла, популярность

которого достигла своего пика в 60-е годы. В конце 80-х рок-н-ролл возродился в синтезе с элементами акробатики. Танцевальный рок- н-ролл – упрощенная форма джайва, популярного среди молодёжи и обязательного для любителей и профессионалов (джайв включен в конкурсную программу спортивных бальных танцев). А сам джайв

происходит от акробатического танца «Джиттербиг», движения которого, со временем упростившись, стали доступны для массового исполнения. Своеобразие танца составляют различные переходы и повороты партнёров со сменой позиций рук. Этот танец свободной композиции исполняется на месте или с незначительным продвижением, что делает возможным исполнение джайва даже на небольшой танцевальной площадке.

 

Меренга

Меренга зародилась на острове Испаньола. Ее основным отличием от других танцев данного региона являются скользящие шаги – па глиссе.

 

Сальса

По-испански «сальса» означает

«соус». Если применить это определение к танцу, то сальса – это смесь различных

музыкальных жанров

и танцевальных традиций разных стран Центральной и Латинской Америки. Поэтому ее ритмы и фигуры сочетают в себе весь колорит Венесуэлы, Колумбии, Панамы, Пуэрто-Рико и Кубы, которая считается колыбелью сальсы. Именно там, в начале XX века, и зародились эти мелодии.

Сальса – более медленная и элегантная версия румбы, при которой танцоры никогда не соприкасаются.

Танго

Танго – это особенный танец, и не только из-за его явной чувствительности, и из-за оригинальной техники, сильно отличающейся от других стандартных танцев. И от танцоров требуются

особые навыки, отличные от тех, что нужны при исполнении вальса или квикстепа. Пара может разучить только танго и в совершенстве им владеть, не зная других танцев. Стандартная версия танго, по сравнению салонной, более сложная. Фигуры в ней тесно связаны между собой и требуют большой артистичности в исполнении. Это подразумевает быстроту исполнения, резкие движения головой, более акцентированные вращения корпуса, не только со стороны танцовщицы, но и со сторон