Русская Хореографическая школа на рубеже XIX и XX веков

Педагогическая деятельность блестящего танцовщика Энрико Чеккети началась с 1892 года. Как и большинство итальянцев, Э.Чеккети ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения у своих учеников,

развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент.

Школа Э.Чеккети – это школа К.Блазиса, пропущенная через итальянский темперамент. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные схематичные, редко брошены непринужденно. Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб, порой с недостаточно изящным подгибанием ног на прыжках (типичная манера итальянского танца того времени).

Итальянская мимическая манера очень отличалась от французской, принятой тогда в России. Манера итальянская, преподаваемая Чеккети, простота, естественность. Мимирующий проделывал те же жесты, но Чеккети учил делать их кистями рук, с естественно опущенными локтями. Жест был более реалистичным и, таким образом, более понятным для каждого.

Итальянская школа позволила русским танцовщицам свободно владеть виртуозным исполнением, но отнюдь не

подчинила их своему влиянию. Стилистический танец учеников Чеккети резко отличен от танца других школ.

Среди танцовщиц самый блестящий пример – А.Я.Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккети, но сохранившая классические французские формы.

Среди танцовщиков: братья Легат, ученики Легата М. Фокин, Обухов и Нижинский.

Чеккети придерживался систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определённую серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие. Он освободил движения танцоров от слишком тесного корсета и развил танец в кинетическом, и преде всего в энергетическом, отношении. Язык танца становится универсальным, расширяется (Чеккети вновь вводит понятие позиций для рук – их становится пять, как для ног). Неудивительно, что под руководством М. Чеккети сформировался ряд звёзд русского балета: А. Павлова, М. Фокин, В. Нижинский, Т. Карсавина, Л. Мясин, Л. Соколова, С. Лифарь и первые крупные русские теоретики балета (Павел Гердт и Николай Легат), а также многие английские и итальянские танцовщики.

Петербургские артисты, окончив школу по классу Чеккети, устремлялись в класс совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чеккети.

Русские танцовщицы, освоив технические новшества итальянской школы, отобрали то ценное, что в них заключалось, обогатили свой танец, но сохранили его певучую пластику. Педагогическая деятельность Чеккети в

России прекратилась в 1902 году.

Заслуга      Чеккети-преподавателя состояла в том, что, оценив достоинства русской школы танца, он научился сохранять их, никогда не подавляя индивидуальности своих учениц. Основным правилом его школы было выявление этих разнообразных индивидуальностей.

Истинными представительницами

(символами русского балета) 90-х годов были две балерины – М.Ф.Кшесинская (1872-1971) и О.И.Преображенская (1871- 1962). Они не соперничали друг с другом, а прекрасно дополняли одна другую, а то, чего не доставало обеим, будет восполнено в следующем десятилетии Анной Павловой.

Всё живое, всё творческое на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает школу Чеккети до того момента, пока отчетливо не встанут классические новые формы, новые идеалы Фокин и «Шопениана».

От Фокина до современности

После Октябрьской революции начинается новая история в хореографическом образовании. После долгих дискуссий и борьбы хореографические училища Петербурга и Москвы становятся общенациональными центрами хореографического образования. Постепенно отмирают архаические методы преподавания, основанные на интуиции. Их вытесняет новая методика, основанная на науке.

Начало XX века для русского балета – это время подведения итогов в поисках нового. Театр Петипа достиг совершенства. Стало ясно, что балет подходит к поворотному пункту своей истории. Реформаторами выступили два балетмейстера: Александр Горский в Москве и Михаил Фокин в Петербурге.

Михаил Фокин изучает живопись и скульптуру различных эпох, современную музыку и театр, что сказалось в последствии в его балетмейстерских работах. Два события стимулировали его поиски на пути к реформам.

В1904 году в России гастролировала Айседора Дункан, пропагандировавшая так называемый «свободный танец». В своих импровизациях она использовала небалетную музыку Шопена, Бетховена, Чайковского. Идеалом искусства для танцовщицы служила Древняя Греция. Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожденному порывом души, умея через пластику передать сложную гамму человеческих переживаний, выступала против рутины старого балета, что было близко Фокину.

Пожалуй, еще более важным для Фокина явилось знакомство с Александром Бенуа, известным художником, знатоком балета. Художник стремился широко воздействовать на балет: оформлял спектакли, писал сценарии, выступал как критик и теоретик.

В своих поисках Фокин шел разными путями, экспериментировал в нескольких направлениях. В его балетах пластика пантомимы свободно перетекала в танец, танец переходил в пантомиму. Фокин (а вслед за ним и Горский) часто использовал небалетную музыку. Обращение к ней принесло несомненную пользу: оно расширило репертуар и жанровые возможности балетного театра, повысило требовательность к качеству музыкального материала. В результате поисков Фокин создал новый для мирового балетного театра тип спектакля – одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве музыки,

хореографии, сценографии. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина.

Михаил Фокин – танцор, хореограф, балетмейстер. Деятельность Фокина заставила по-новому взглянуть на значение классики. Классический танец – условная система выразительности. Но во времена реформаторской деятельности Фокина состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм.

Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в своём танце своим, неожиданным путём, можно находить танцевальные образы на основе серьёзной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобождённым телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное – можно к танцу относиться серьёзно, вне развлекательности, вне театральности, как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили всё его творчество.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» - перелом, вершина; после неё вид нашей классики меняется.

До «Шопенианы» всё танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших

балерин без улыбки, ушедший в себя  взгляд                      –

это шопеновское лицо.

Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения              аккомпанемента, театрального костюма к танцу

–   всё  это  отголоски

«Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжета, показала симфонические возможности классического танца, а такжепоказала, как танец увлекателен и интересен.

После «Шопенианы» все адажио старых балетов зазвучали иначе.

«Шопениана» – новый громадный шаг на пути к симфоническому танцу. Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества - стремление к натурализму чувств, к историчности, к формам танца.

Как всё это отразилось в преподавании школы?

Прежде всего, классика была взята под сомнение, вера в её непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в её основные принципы была поколеблена. Результаты – с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы.

Фокин пробовал преподавать в старших классах мужского и женского отделений и дал по одному выпуску. Он пробовал вводить в свои уроки элементы «естественного движения»; у него учились бегать. Однако

«развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, и а не в промежутке одного учебного года.

Михаил Фокин – сыграл решающую роль в обновлении хореографического языка в балете. «Виноградная лоза» - первый балет для казённой труппы. Эта постановка веяла новизной и изобретательностью. И уже через год Фокин выступал против классического танца в академически чистых формах. Для А. Павловой он поставил этюд «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса.

В светлую праздничную атмосферу балетов Фокин вводил темы: одиночество человека, безудержности губительных страстей, призрачных грёз о счастье.

Значение творчества Фокина огромно. Его реформа была исторически предопределена. В её основе лежала новая драматургия, которая сообщала балетному действию логику, последовательность, историческую достоверность.

«Русские сезоны» С. П. Дягилева и их влияние на мировой балет

Прологом к балетной антрепризе, занявшей последние 20 лет жизни Дягилева, стала демонстрация разных видов этого искусства. В 1906 он организовал в Париже выставку отечественной живописи. В 1907 году дал пять концертов русской музыки с участием

Рахманинова и Шаляпина. В 1908 году Дягилев показал на сцене театра

«Grand opera» «Бориса Годунова» с лучшими музыкантами и певцами России.

С 1908 года начинаются театральные выступления русского балета и оперы в Париже (позднее в Лондоне), организованные известным театральным деятелем Сергеем Павловичем Дягилевым. Балетная труппа формировалась из артистов Мариинского и Большого театров. Первые три сезона основу репертуара «Русских сезонов» за границей составляли балеты М. Фокина, затем появляются балеты В.

Нижинского («Полуденный отдых Фавна»).

С «сезона» 1911 года дягилевская антреприза все больше порывала с балетными сценами России. До той поры парижские гастроли начинались весной, когда актеры русских казенных театров уходили в отпуск и могли беспрепятственно собой распоряжаться.

В 1911 году Дягилев формирует за границей постоянную труппу, которая выступает там до 1929 года и имеет большой успех.

Русский балет оказал огромное влияние на зарубежное хореографическое искусство, способствовал возрождению и развитию балета во многих странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование «Русских».

В годы 1-й мировой войны выдвигается танцовщик и балетмейстер Л. Ф. Мясин. Многие русские артисты балета не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные училища, создавали труппы, насаждая русскую классическую школу (Павлова, Карсавина, Легат – в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Егорова, Волинин – в Париже; Модкин, Больм – в США).

В конце XVIII и начале XIX веков на сцене английского театра танцевали преимущественно знаменитости Франции, Италии и многих других европейских стран. Это тормозило развитие национальной исполнительской школы. Перелом в английском балетном искусстве произошел после приезда в Лондон дягилевской антрепризы «Русский балет» и прекрасной русской балерины А. Павловой, которая открыла там свою балетную школу. Восстановление балетного искусства происходит с возрождения традиций английского сценического танца.

Возрождение балета во Франции непосредственно связано с «Русскими сезонами», которые в конце 1-й мировой войны фактически теряют связь с русским искусством. Труппа пополняется иностранными артистами, в её деятельности начинают принимать участие французские либреттисты, композиторы и художники. Одновременно оживляется деятельность балетной труппы «Гранд-опера», находившаяся до войны в состоянии застоя. С 1929 года во главе труппы становится бывший артист дягилевской труппы С. Лифорь. После 2-й мировой войны во Франции возникают небольшие труппы,

возглавляемые артистами, которые, стремясь к свободе творчества, уходят из

«Гранд-опера».

С начала 30-х годов активизировалась деятельность итальянского, голландского, австрийского балетов. Создаётся балет и в США. В 1933 году танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке Школу американского балета, на базе которой возникает балетная труппа «НьюЙорк Сити балле».

 

Балеты Игоря Стравинского

Драматизация классического танца – одна из ведущих тенденций нового балета, которая оказывала сильное воздействие на русский и европейский театры начала века. В определённый момент балет и пантомима вышли на передний край современного искусства.

Балетный жанр никогда не приобрёл бы столь большого значения в творчестве И.

Стравинского, если бы и в самом музыкальном искусстве не произошли сдвиги, побудившие

композиторов к новому осмыслению танцевальных образов и новому симфоническому претворению идеи танца.

Идея танца, как символ животворной энергии, нашла своё выражение в симфонических концепциях Стравинского. Новая трактовка танцевальных образов, обновляя их музыкальное содержание и форму, оказали воздействие на стилистические особенности хореографии начала XX века.

Балетное творчество Стравинского знаменовало целую эпоху в европейском искусстве. Между тем, оно вошло в художественное сознание Европы как специфически русское сознание.

Русские истоки новой балетной музыки были обязательным условием дягилевских заказов Стравинскому. Три балета Стравинского – хореографическая сказка «Жар-птица», хореографическая драма

«Петрушка», балет-мистерия «Весна священная», все они нашли ярко выраженные черты русской национальной стилистики.

Музыкально-хореографическая композиция «Жар-птицы» была компромиссной. Большое место уделялось пантомиме, несомненно, присутствовали и элементы номерной структуры. При всей живописности музыки Стравинского её значение в спектакле не ограничивалось декоративно-иллюстрированной функцией. Партитура Стравинского обладала самостоятельной симфонической концепцией.

Сочетание театральной характеристичности с логикой становления 4-х частной симфонией отличает музыку «Петрушки». Здесь заметно усиление конструктивной функции музыки в составе балета.

Первая часть балета «Петрушки» представляет собой экспозицию главных образов балета. Праздничная толпа, звуковая сумятица «уличной симфонии», образ Петрушки, с

его гневным и жалким протестом и трогательной любовью к куклам-балеринам.

Знаменитый лейтмотив

«Петрушки» - фанфары 2-х кларнетов и в то же время, хрупкие мотивы флейты открывали         заслонённый эксцентричный, лирический облик героя.

Кукольные образы балета,

прежде всего, Петрушки стали вершиной танцевального реализма Фокина.

В жанровом облике третьего балета Стравинского явно проступали черты своеобразной симфонической мистерии, в «Весне священной» не было сюжетной драматургии. Она представляла собой ряд групповых сцен, воссоздающих обряды и обычаи древнеславянского культа.

Идейно-художественный замысел балета опирается на соотношение образов реальных жизненных стихий и их отрешённого воплощения. Это взаимодействие двух начал - непосредственно стихийного и ритуального - и составляло существо симфонической концепции: мускульной энергии мужских поединков и силовых игр, и поэтичной лирике девичьих хороводов.

Образы старейшин  рода  были концентрированным выражением ритуального начала. Наиболее полное своё выражение оно получило в непреклонности, старейшего – Андрейко. Этот новый, неожиданный для всей атмосферы ритуальных действий образный мотив человеческого страдания придавал музыкальной концепции «Весны священной» трагедийный характер.

Первый постановщик «Весны священной» - В. Нижинский, невольно оказался в            положении    «переводчика», детально выполненный им

«пластический слепок» музыкальной конструкции балета создавал впечатление, что вне хореографического спектакля существование музыки Стравинского вряд ли возможно.

 

«Петрушка» Балет в одном действии

Либретто А.Бенуа и И.Стравинского.

Балетмейстер М.Фокин.

Первое представление: Париж, театр «Шатле», 13 июня 1911 г.

Действующие лица

Петрушка, Балерина, Арап, Фокусник. Уличные танцовщицы. Шарманщик, Ухарь-купец. Две цыганки. Ряженые: Баба, Черт, Коза, Гусар, Поваренок.

Партитура «Петрушки» - поразительная и ошеломляющая. С нее Стравинский стал окончательно самим собой. С нее за ним пошло все современное поколение музыкантов. Все поняли, что русская музыка сделала действительно новое, неслыханное еще завоевание.

 

Стравинский нашел «русское и бытовое» в обычнейшей уличной и

«дворовой» городской музыке, не побоявшись художественно оформить всем близкие и знакомые напевы и сохранить все характерное и жизненноконкретное в них. Он показал, что не действительность надо прихорашивать, а поступать как раз наоборот – идти от живой музыкальной практики, от музыкально-житейского языка города и деревни, от тех ритмов и интонаций, которые вырабатывает ежедневным опытом и годами создает быт, создает и закрепляет в поколениях.

Лирика «Петрушки» - островыразительная и поражает своей глубокой серьезностью: она живет под балаганными масками и на фоне ярко

переданного «состояния праздничности». Никогда еще мир жалких, обездоленных и униженных «масок» в образе всеобщего забавника

«петрушки» не проявлял себя в русской пантомимеи балете в такой жуткой, правдивой до боли музыке. Смерть Петрушки – всего несколько строк

музыки – таит в себе десятки страниц глубокой симфонической поэмы. Все направлено здесь на выразительность. Отдельные инструменты стали действующими лицами.

Музыка «Петрушки» насыщена – что предполагает в композиторе исключительный дар наблюдения – ритмами, жестами и движениями, конкретно передающими душевные состояния отдельных персонажей и толпы.

Центр первой картины – симфонический момент: «Фоку»с. В сферу света и движения вливается

останавливающее жизнь магическое начало. Все застыло под властью странных и чуждых действительности холодных интонаций. Финал

картины – пляска кукол: «Русская». Это железно-дисциплинированная,

механически точная игра отчетливо выбиваемых острорельефных мотивов.

Картина вторая – «У Петрушки», – в сущности своей, является развитым пантомимным монологом. Картина третья – «У Арапа». Арап танцует:                      гротесковое

отображение восточной неги. С появлением балерины следуют забавные танцевальные эпизоды (pas de deux на популярнейших избитых                          мотивах). Стравинский остроумно пользуется юмористически звучащими                          тембрами

(особенно, фагота). Вальс здесь – прототип других «смешных» вальсов Стравинского. Финал этой картины – суетливая и судорожная «схватка» двух соперников. Арапа и Петрушки: гротескная «батальная» симфония (напоминает баталии мышей и игрушечных солдатиков в «Щелкунчике» Чайковского).

Четвертая картина – «Народные гулянья на масленой». По своей протяженности, по музыкальной насыщенности и по развертыванию

действия она составляет большую часть – почти половину всего балета. В центре ее лежит ряд танцевально-жанровых или характерных эпизодов.

Первый эпизод сюиты – танец кормилиц:

Следующий эпизод – мужик с медведем. Далее выходит купец с двумя цыганками. Им на смену выступают кучера и конюхи. Следующий эпизод «Ряженые».

Резкая пронзительная фанфара труб: преследуемый

Арапом Петрушка выбегает из театрика. Арап убивает Петрушку. Петрушка падает. Мотив «фокуса», отзвуки вступительной праздничной музыки и пронзительная фанфара ожившего Петрушки замыкают действие.

В первой постановке роль Петрушки исполнил В.Нижинский, роль Балерины – Т.Карсавина.

«Жар-птица»