Балет в 3-х действиях с прологом и эпилогом

Либретто Л. Лавровского, А. Пиотровского, С. Радлова и С. Прокофьева.

Балетмейстер Л. Лавровский. Ленинград, 11 января 1940г.

Действующие лица:

Эскал – герцог Вероны.

Парис – молодой дворянин, жених Джульетты.

Капулетти: Жена Капулетти. Джульетта, их дочь. Тибальд, племянник Капу-летти.

Кормилица Джульетты. Монтекки: Жена Монтекки. Ромео, их сын. Меркуцио и Бенволио, друзья Ромео. Лоренцо, монах.

«Ромео и Джульетта» - один из лучших советских балетов, музыка которого поражает глубиной мысли, огромным даром портретных зарисовок, реалистической силой образов, что приближает их к нам во времени и делает более современными. В балете композитору удалось с необычайной убедительностью передать силу противостоящих друг другу антагонистических начал – любви и ненависти, что составило зерно драматургии балета. С самого начала и до конца они то развиваются параллельно, то вступают в столкновение, порождая конфликты.

Если образы любви, занявшие в балете основное место, принадлежат к сфере высокопоэтичных, лирических, то образы зла, вражды – Монтекки и Капулетти – обрисованы музыкой мрачной, зловещей.

Основную тему балета – столкновение двух противоборствующих сил – дополняет и оттеняет ещё один круг образов, близкий к первому. Эти

персонажи – патер Лоренцо, Меркуцио, Кормилица,– несмотря на свою второстепенную роль, активно вторгаются в действие и направляют его. И основным героям балета – Ромео,

Джульетте, – и этим

второстепенным персонажам композитор дал такие яркие

характеристики, так блестяще нарисовал музыкой их портреты,

что эти образы становятся как бы зримыми.

Почему же так труден был

путь «восхождения» балета на сцену и почему его музыка при рождении своём столь озадачила и режиссёра, и исполнителей и поначалу вовсе была отвергнута?

Происходящее на сцене и музыка казались слишком непривычными для артистов балета. Недаром был в ходу ироничный парафраз: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Многие театральные деятели считали музыку слишком сложной «и чуть ли не противоречащей требованиям танцевальности». Однако, «… чем больше мы в неё вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, - вспоминает Г. Уланова, - тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки». Большой театр, заказавший балет, отказался его ставить. Лишь после того, как композитор сделал симфоническую сюиту из отдельных номеров балета, им заинтересовался Ленинградский театр, на сцене которого он и был поставлен в 1940 году балетмейстером Л. Лавровским.

Прокофьев привнёс в балет своё, новое понимание танцевальности, непохожее на обычное, традиционное. Композитору удалось столь выразительно и гибко передать в музыке балета внешний и внутренний облик своих героев. Отказавшись от традиционной танцевальности и от обычных

классических форм – Адажио или вальса, Прокофьев определил содержание номеров их новыми наименованиями. В балете появились: «Ромео»,

«Джульетта-девочка», «Маски», «Меркуцио», - закрепившие метод образных характеристик-портретов.

Краткость, законченность музыкального портрета повлекла за собой детальное внимание не только к интонационной, но и к метроритмической и тембровой выразительности.

Чтобы передать некоторую чопорность аристократического бала, композитор использует полуироническую стилизацию в ритмоформуле то менуэта («Съезд гостей», № 11), то гавота, который он переносит в балет из

«Классической симфонии» («Разъезд гостей», №18). Опосредованно ритмы танцев возникают и в поэтичных музыкальных характеристиках героев – например, вальсообразное движение в вариации Джульетты (№ 14) или очертания менуэта в танце Джульетты с Парисом (эпизод в № 13).

Пластический танец Прокофьева, то возвышенный в лирических сценах, то стремительно-динамичный в сценах кипящего боя, то заторможенный,

«цепенеющий» в сценах гибели героя, способствует отражению эмоционального смысла происходящего в музыке балета.

В музыкальной драматургии балета неуклонное развёртывание образов любви и вражды, ставшей на пути героев к счастью, обретает характер поединка жизни и смерти, двух эпох – средневековья и Возрождения, двух мировоззрений. В этом смелость