Русская школа после 1917 года

Предреволюционный русский балет был знаменит оставшимися ещё от XX века достижениями М. Петипа и новаторскими находками М. Фокина. Первое послереволюционное десятилетие характеризовалось многообразием творческих поисков, сохранением старого и возникновением многих новых тенденций, бурными дискуссиями и экспериментами, на фоне которых выделяется творчество К. Я. Голейзовского и Ф. В. Лопухова. Следующее тридцатилетие 1927-1957 годов определяется господством так называемого

«драмбалета», представители которого Р. В. Захаров, Л. М. Лавровский, В. И. Вайнонен.

После Октября многим казалось, что искусство балета целиком принадлежит старому миру и обречено погибнуть с ним вместе. Если же и находились у балета защитники, то, как правило, речь шла, лишь о

«сохранности ценностей».

Накануне Октября балетный репертуар Мариинского театра в Петрограде и Большого – в Москве составлял как бы несколько пластов. Один из пластов содержал старинные балеты, многие десятилетия, шедшие на русской сцене. Россия единственная сохранила грациозную французскую комедию XVIII века – «Тщётную предосторожность» Ж. Доберваля. Русский балетный театр имел в своём репертуаре также балеты, доставшиеся от эпохи романтизма. Здесь шли «Корсар» и «Эсмеральда» Ж. Перро, воздействующие своей экзотикой и «тальониевской линии» в балете, где фантастические образы воплощали идеал прекрасного духовного начала, противопоставленного началу земному. Не сходил с афиши и

«КонёкГорбунок» А. Сен-Леона с его красочными танцами разных национальностей.

В некоторых спектаклях преобладала зрелищность. Музыка несла преимущественно служебные функции. И всё это никого не интересовало. Привлекал только танец. От танца зависела ценность балета.

Традиции, доставшиеся в наследство, надо было развивать, что-то принимая, а что-то отвергая. Но главное – на их основе предстояло строить советское хореографическое искусство. Задачи, которая стояла перед балетом в первые годы после революции, возможно, и просто сформулировать, но не так-то просто было осуществить. Прежде всего, следовало сохранить труппы хотя бы в таком состоянии, чтобы они могли исполнять наиболее значительные балеты и тем самым сохранить репертуар.

История двух оперно-балетных театров Москвы и Петрограда на протяжении первого пятилетия – это история упорной борьбы за жизнь.

В годы гражданской войны катастрофически уменьшился состав балетных трупп Петроградский балет потерял 68 человек: 34 уехали за границу, многие в 1922 году попали под сокращение. Среди эмигрировавших Петроградских артистов были М. Фокин, Н. Легат, Б Романов. Уехали балерины М. Кшесинская, Т. Карсавина, Л. Егорова О. Спесивцева, уехали ведущие танцовщики П. Владимиров, А. Обухов.

Первое время после Октября в московском и петроградском театрах царила растерянность. В Большом театре не было открытой оппозиции и актов саботажа, в Мариинском спектакли на некоторое время прекратились, но зачинщиками этого были артисты оперной труппы, а не балета. В обоих театрах долго не удавалось наладить управление труппой. Несколько раз менялась структура руководства. Режим самоуправления (выборные комитеты), не оправдавший себя, был заменен советом дирекции (Директорией), затем во главе театров стали директора, при которых вначале существовали художественные коллегии, затем художественные советы. Беспрестанно менялись и формы руководства балетными труппами. Петроградский балет за пять лет сменил пять способов внутреннего управления. То же происходило и в Москве.

Перед театрами стояли и трудности, обусловленные общим положением в стране. В тяжелых условиях гражданской войны и разрухи продолжать работу можно было только ценой огромного напряжения сил всего коллектива. Застыли города, лишенные тока и транспорта. По узким тропинкам, протоптанным посреди улиц, с трудом передвигались, волоча за собой санки, изголодавшиеся люди.

Но, несмотря, ни на что, театры каждый вечер открывали свои двери. В фойе еле светились красноватым накалом несколько лампочек. Зрители сидели в шубах, тулупах, валенках, кутались в платки. На сцене бывала такая стужа, что пар валил изо рта, руки и ноги коченели. В оркестре инструменты переставали держать строй. А спектакли шли. Их было даже больше, чем раньше. Балетные труппы Петрограда и Москвы, дававшие до революции 40— 50 спектаклей в сезон, зимой 1919/20 года показали первая — 60, вторая — 69 спектаклей. Советская власть потратила много сил и средств, чтобы сохранить балет.

Государственная политика в области искусства строилась на идее преемственности культуры. Ее проводил в жизнь А. В. Луначарский, народный комиссар по просвещению. Сберегая художественные ценности прошлого, он решительно отвергал попытки ликвидировать оперно-балетные театры.

В 1921 году, с переводом к нэпу, был введен жесткий режим экономии. Дотация театрам резко сократилась. Между тем оперно-балетные театры, которые, как известно, неспособны окупать себя, нуждались в помощи. Сравнительно с дореволюционной сумма дотации сократилась, по сообщению Луначарского, в пятнадцать раз, при том, что цены на билеты снизились в пять раз.

После революции театры стали общедоступными. Были аннулированы абонементы. Билеты распределялись через специальную комиссию: часть по маленьким ценам, часть бесплатно и только незначительное количество билетов поступало в свободную продажу. В годы нэпа продолжала

существовать так называемая «рабочая полоса» в театрах — полоса дешевых мест, идущая через все ряды.

Особым спросом пользовались билеты в Большой и Мариинский театры. Опера и балет привлекали рабочего сначала уже тем, что еще недавно были для него недоступны. Но и тогда, когда первое любопытство было удовлетворено, рабочие охотно шли смотреть балет. Привлекала красочность и доступность зрелища; новая публика по заслугам оценивала и искусство актеров, быть может, интуитивно ощущая, что оно достается огромным трудом. Ее не смущало засилье на сцене принцев, волшебников, фей, экзотических красавиц. Ведь это был' мир сказки, романтической легенды. А никакие доводы теоретиков о том, что нужно и что не нужно народу, не в силах истребить любовь к сказочному. Новый зритель охотно мирился с принцессой Авророй и вовсе не требовал, чтобы она была переименована в «Зарю свободы», как предлагали некоторые критики балета.

В тяжелые дни гражданской войны, когда возвращаться из театра приходилось пешком, пробираясь через сугробы, балетный театр не пустовал. Старый петербургский критик- балетоман А. Плещеев писал не без удивления:

«Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонентов, заняла определенную позицию: она оценила его и облюбовала как искусство, доступное для нее».

В ту пору и возникла проблема критического освоения классики. Задача оказалась далеко не простой. Многие балеты порядком устарели по драматургии и музыке, были искажены поздними переделками, постановки их обветшали. Между тем в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Эсмеральде» было немало ценной хореографии. Вставал вопрос: восстанавливать ли их в первоначальном виде или обновлять.

Начиная с 1921 года Лопухов возобновил «Спящую красавицу»,

«Раймонду», «Арлекинаду» Петипа, «Конька-Горбунка» и «Дон Кихота» Горского, «Щелкунчика» Льва Иванова, «Эроса», «Египетские ночи» и

«Павильон Армиды» Фокина.

Подход всякий раз был свой, особый, связанный с исторической судьбой того или иного балета и его реальной художественной ценностью. В «Дон Кихоте» Лопухов «восстановил подлинного Горского», изъяв из спектакля отдельные чужеродные танцы. Возобновляя «Конька-Горбунка», напротив, старался сохранить танцы А. Сен-Леона, Л. Иванова, М. Петипа и

А. Горского. С помощью Ширяева он вернул «Щелкунчику» первоначальную хореографию Л. Иванова и тщательно отрепетировал, возвращая на сцену, балеты Фокина.

В «Раймонде» ему пришлось несколько переакцентировать финал второго акта. Вместо утраченной хореографической сцены он сочинил новую, где «подчеркнул триумф рыцарей, победивших сарацин» В «Спящей красавице» он открыл купюры и восстановил многие мизансцены Петипа. Совсем другая тенденция проступает в послереволюционной работе А.

Горского. Оно и естественно. В противоположность Лопухову Горский модернизировал старые балеты, когда, на его взгляд, они уже не отвечали новым вкусам. Это нередко нарушало хореографию спектакля, а то и первоначальный смысл. Новое далеко не всегда компенсировало потери.

В 1920-х годах появились спектакли, авторы которых, отвергая полностью старый сюжет, пытались приспособить к существующей уже музыке совершенно новый, революционный сценарий. Подобные эксперименты совершались тогда и в опере.

В Ленинграде существовала Мастерская монументального театра («Мамонт»), созданная со специальной целью революционизировать музыкальные спектакли. Ее руководитель, режиссер пролеткультовского толка Н. Виноградов, написал новые сценарии к нескольким балетам.

Балетный театр постоянно упрекали в отсутствии нового репертуара на современную тему, и упреки эти имели основание. Хотя за первые годы в Петрограде было выпущено семь балетов (из них шесть одноактных) и возобновлено пятнадцать, то были или постановки Фокина, ранее шедшие только за границей, или балеты, подготовленные до 1917 года, или, наконец, спектакли, которые ничем не отличались от дореволюционных. К ним следует отнести «Роман бутона розы» и «Шубертиану» в постановке А.Чекрыгина и

«Сольвейг» в постановке П. Петрова.

Балет Горского «Стенька Разин» (1918) был попыткой приблизиться к современности через героическую образность исторического прошлого. Уже в канун Октября стало ясно, что монополии императорских балетных театров и школ приходит конец. Успех первых дягилевских сезонов вызвал повышенный интерес к балету. Одна за другой открывались частные школы. К началу революции их в одной только Москве было не менее десяти. Воспитанников этих школ на императорскую сцену не брали. Так возникла новая категория «артистов частного балета», которые выступали преимущественно на эстраде — в кабаре и театрах миниатюр.

Революция предоставила широкие творческие возможности тем, кто стремился приобщиться к искусству. В короткий срок возникло множество новых театральных учебных заведений, среди них — бесчисленные танцевальные студии, институты ритма, всевозможные «мастерские», школы, классы и кружки. Голейзовский, тесно связанный со студийным движением, в сердцах назвал подобные танцевальные школы «вредными бактериями».

Из десятков школ выделялись те, где во главе стояли люди талантливые и ищущие, где действительно пробовали сделать танец современным, серьезно и творчески воспитывали учеников. Некоторые из этих школ выросли со временем в самостоятельные танцевальные коллективы. Они не имели постоянной площадки и не входили в труппу оперно-балетного театра. Это не мешало им давать целые танцевальные программы, а подчас и одноактные балеты. Больше того, их поиски в ряде случаев влияли и на развитие театрального танца, в частности на академический балет.

В отдельных случаях возникали целые группы искателей нового — молодых артистов, воспитанных в традициях академического балета. Такова была экспериментальная группа «Молодой балет», организованная в 1921 году в Петрограде. Одним из ее основателей был художник В. Дмитриев, а главным постановщиком — Г. Баланчивадзе (ныне Дж. Баланчин), уже тогда увлеченный идеей развития форм классического танца.

Большую и разностороннюю работу вел за пределами академических театров Голейзовский. В 1916-м он открыл свою школу. А после Октября окончательно перешел на постановочную и педагогическую работу.

Одно из первых его начинаний — экспериментальная студия при московском балетном училище (Мастерская балетного искусства), открытая весной 1918 года.

У революции складывалось свое искусство. Оно агитировало, призывало, требовало, утверждало. В полный голос. Лирические размышления были не для него. Оно брало краски самые яркие, самые броские, без оттенков и полутонов. Искусство масс, искусство коллективных действ и коллективных чувствований.

Созданные тогда спектакли о современности и о революции оказались далеко не самыми современными и революционными. Обращаясь к советской действительности, рассказывая о народных восстаниях, художники балета сталкивались с проблемами столь сложными, что именно там было больше всего ошибок и меньше всего успехов.

После Октябрьской революции начинается новая история в хореографическом образовании. После долгих дискуссий и борьбы хореографические училища Петербурга и Москвы становятся общенациональными центрами хореографического образования. Постепенно отмирают архаические методы преподавания, основанные на интуиции. Их вытесняет новая методика, основанная на науке.

С 1931 года пост художественного руководителя балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета занимает А. Я. Ваганова, а с 1937 года она стоит во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума.

Основная черта     Вагановой: она не удовольствовалась в бытность танцовщицей тем, чтобы усвоить формы классического танца, она сумела их понять.

Ваганова танцевала неподкупно правильно; никакая трудность не могла заставить ее выйти из классического рисунка, смазать выразительную форму па из-за

виртуозного трюка. Она обладала большим и легким прыжком, легко отрывалась от земли.

Педагогический метод Агриппины Яковлевны Вагановой (1879-1951) складывался в 20-е годы, когда классическое наследие подвергалось натиску

псевдоноваторов. Выводы строились на сравнении двухсистем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX века под условными названиями французской и итальянской школ. Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века. Виртуозное мастерство танцовщицитальянок поражало зрителей труднейшими па. Но за блестящей их техникой чувствовался недостаток поэтичности и содержательности. Эту школу отличала напряженная постановка рук, резкое подгибание ног в прыжке, чрезмерная угловатость пластики.

Русская школа в педагогической практике в широком смысле слова еще не была оформлена, и Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры.

Основные положения ее системы : эмоциональная выразительность, строгость формы, волевая манера исполнения; умение находить опору в корпусе, брать запас силы руками для туров и прыжков; строгая продуманность учебного процесса, направленная на выработку виртуозной техники. Важнейшей предпосылкой свободного владения танцем Ваганова считала постановку корпуса – aplomb. Большое и постоянное внимание в методе Вагановой уделено правильной постановке рук, которые должны не только завершать художественный образ танцовщицы, но и быть выразительными, активно помогая движению в больших прыжках и турах.

Итогом системы Вагановой является требование «танцевать всем телом», добиваясь гармонии движений, расширяя диапазон выразительности. Новым в ее методе являлись значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное, стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали па, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение.

О ногах говорить не приходится, потому что любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Не случайно Вагановой усовершенствована техника всевозможных вращений.

Метод А.Вагановой оказал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать sorce (запас силы) руками для туров и прыжков.

Образцом результативности системы А.Я.Вагановой является галерея выдающихся и таких разных балерин.

 

Урок А. Я. Вагановой

Присутствовать на уроке Вагановой – это быть допущенным в самое сердце лаборатории, где в сложной и методической ежедневной работе,

каждое утро, словно Феникс из пепла, возникает новый балетный день. Агриппина Яковлевна

Ваганова, сама первоклассная танцовщица, являлась              для ленинградской труппы

драгоценнейшим «спецом»: по окончании

артистической карьеры она взялась за преподавание и    оказалась одарённой исключительными

педагогическими способностями. Она умеет передать следующему за собой поколению танцовщиц,

нефиксируемое «нечто», которое зовётся строгой

классической манерой танца.   «Взыскательный художник», она не остановилась в развитии своей

техники, пока не довела своих блестящих природных способностей до

предельного совершенства и не стала лучшей в труппе. Это приобретает ещё большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца. Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец базируется.

Талантливый художник помимо своей воли всегда воплощает стиль эпохи, не задаваясь никакими стилистическими намерениями. Агриппина Яковлевна создала и преподавала классику остросовременную, классику сегодняшнего дня. Каждая её поза конструктивна, с твёрдо слаженной архитектурой, с деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок рычагов. Твёрдость, компактность, «трёхмерность» лежат в основе техники её учениц. На уроке Вагановой нет па, которые делаются с одинаковым положением корпуса.

Все движения рук, вообще всё то, что относится к «позированию», Ваганова облекает на уроке в до крайности скупые, отвлечённые и очищенные формы. Ничего лишнего, ничего дешёвого и мелкого.

А. Я. Ваганова (1879-1951) прошла школу ученицы Чеккети – великой балерины и преподавательницы танцев Ольги Преображенской. Имя Вагановой осталось тесно связано с базовым методом обучения, до сих пор широко распространённым в восточной Европе. Он и сейчас применяется также и в западном мире, представляя собой необычайно точно взвешенный синтез важных балетных школ и разных международных стилей танца.

 

Особенности хореографического образования в 30-х годах XX века

Во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума в 1937 году стоит народная артистка А. Я. Ваганова. Кроме своей педагогической деятельности она работает и как

теоретик. Ваганова принесла серьёзную пользу преподавания танца в нашей стране, зафиксировав свой метод в изданном ею в 1934 году учебнике

«Основах классического танца». Она читает курс лекций по методике преподавания на педагогическом отделении техникума, ведёт класс усовершенствования балерин и солисток. Кроме того, с 1931 года занимает пост художественного руководителя балетной труппы ленинградского театра оперы и балета.

В результате этого руководства разрозненная манера танца предыдущего десятилетия изжита целиком, и сейчас с первого же взгляда становится ясным всякому внимательному зрителю, что мы имеем дело с однородной, сплочённой техникой танца всей труппы, что стиль танца ленинградского балета в 1937 году – это поистине дело рук Вагановой, это стиль Вагановой.

В начале 30-х годов в России утверждается единый для всего русского искусства принцип «социалистического реализма», требующий

«исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».

Новое содержание требует для воплощения, для отыскания подлинно новой, профессионально крепкой формы твёрдого фундамента. Эпохе Фокина, сказавшего действительно передовое для своего времени слово, предшествовала эпоха Чеккети, который встряхнул расслабленную к тому времени русскую школу, вдохнул в неё энергию и силу и создал предпосылку для мощных полётов Павловой и Нижинского.

Во всех предыдущих этапах инициативы шла от иностранцев: Ланде, Дидло, Петипа, Иогансон, Чеккети. Впервые творческое обновление своей техники получила наша труппа от русского мастера. Какой новый взлёт выразительности русского классического танца стал возможен и неизбежен благодаря техницизму, свойственному школе Вагановой.

Танец Б. В. Шаврова, его манера поддержки, его никогда не выходившая из хореографии, но реалистически тонкая игра – это целый университет для поколения будущих танцовщиков. Танец Шаврова всегда содержателен, всегда в чисто классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам векового наследия французской школы танца.

Работа Лопухова Ф. В. была направлена на создание балетного спектакля, стоящего на уровне искусства своего времени. Основная цель Лопухова – симфонизация танца, то есть, основная цель, к которой и направлен весь ход развития классического танца начиная с XIX века.

После периода бурных поисков, многообразных экспериментов, ошеломляющих новаций балетный театр 30-х годов стал постепенно склоняться к сюжетности, к драматизации танца.

По форме драмбалет – большой многоактный спектакль. Его сюжет обычно основывался на известном литературном произведении и строился по

законам драматической пьесы. А главной темой, как правило, было противостояние конкретной социальной среде, взаимоотношение личности и общественности. Связующим мостиком между хореографическим искусством 20 - х годов и драмбалетом 30-х годов стал балет «Пламя Парижа» по мотивам популярной в России трилогии «Марсельцы» (Ф.Гра), посвященной событиям Французской революции конца XVIII века.

В этом балете уже ясно просматривались черты будущего: сценарий напоминал историческую пьесу с множеством вставных новелл и эпизодических персонажей.

В 30-е годы – первую половину 50-х годов драмбалет становится единственным направлением в хореографии. И это, в конце концов, привело к оскудению балетного театра – единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды балетных спектаклей, одноактные постановки, бессюжетные и симфонические балеты.

Новый жанр потребовал новых выразительных средств. Основным среди них стал «танец в образе» или выразительный танец.

Наиболее значительны среди балетов того времени – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта».

Хореографический язык «Бахчисарайского фонтана»

небогат. Но исполнительница главной партии Галина Уланова сумела так насытить танец внутренним содержанием, сделать его настолько выразительным, что бедность хореографии стала восприниматься как сдержанность постановщика.

С именем Улановой связана и еще одна значительная удача, может быть, самое крупное достижение балета этого периода – спектакль «Ромео и Джульетта». Создатели этого балета

(балетмейстер Л.Лавровский и композитор С.Прокофьев) стремились сохранить всю многосложность, разнообразие и богатство текста трагедии, всю многоплановость ее сюжета.

Тогда же, в 30-е годы, в искусство широко входит национальная тема. Устраиваются смотры народных талантов, фольклорных танцев, создаются ансамбли народного танца. В конце 30-х годов ставит свои первые спектакли Вахтанг Чабукиани. В своих постановках он сумел слить традиции русской школы академического классического танца и национальной хореографической культуры: испанской (в балете «Лауренсия») и грузинской (в балете «Сердце гор).

30-е годы XX века в области хореографического образования ознаменовались формированием системы народно-характерного и историкобытового танцев, а также появлением школы мужского исполнительства. Успехи мужской школы классического танца первых послереволюционных десятилетий связаны с именем Владимира Ивановича Пономарева (18911951). Он развивал в учениках координацию движений, силу, ловкость. Пономарев заимствовал у А.Вагановой рациональную

структуру экзерсиса на середине зала. Ученики Пономарева владели техникой трудных пируэтов. Но как ни важны для воспитания танцовщика экзерсис у палки и adagio, главная часть в мужской школе – allegro. Именно в прыжковой части аккумулируются знания, навыки, обретенные ранее.

Из общих требований Пономарева к прыжковым па необходимо отметить повышенное внимание к бесшумному, мягкому приземлению. Особенность allegro в классе Пономарева – это большое количество заносок (прыжковые движения с ударами одной ноги о другую в воздухе, при этом в воздухе ноги должны скрещиваться) во всех прыжковых заданиях; тут сказывалась приверженность Пономарева к канонам мужского классического танца прошлого.

Прокофьев, подобно Чайковскому, сочетал в себе талант симфониста и оперного драматурга, что ярко проявилось в его зрелой балетной триаде.

Прокофьев первый среди русских композиторов широко использовал разветвлённую сеть лейтмотивов, подвижных, гибких, и тем самым приблизил музыку балета к симфониям. Прокофьев первый – в жанрах драмы и эпоса – создал развёрнутую галерею музыкальных портретов – лаконичных, ёмких монологов и диалогов, сближая балет с оперой, с её ведущими формами арии и дуэта.

Переосмысливая наследие русской балетной классики, Прокофьев обновил не только музыкальное содержание и формы, но и модель музыкальной драматургии балета. Он отказался от традиционной классической структуры и взамен её выдвинул контрастно-составную, основанную на дробном номерном принципе.