Рэалізм у беларускай літаратуры

Рэалістычныя тэндэнцыі ў беларускай літаратуры ўпершыню да­лі аб сабе моцна знаць яшчэ ў пачатку XVI ст. у паэме М. Гусоў­ска­га «Пес­ня пра зубра». Затым яны ў той альбо іншай ступені вы­яў­ляліся ў па­ле­міч­най літаратуры канца XVI — пачатку XVII стст., беларускіх ін­тэр­ме­ды­ях, «Камедыі» К. Марашэўскага, бур­лес­к­­ных паэмах «Энеіда на­вы­ва­рат», «Тарас на Пар­на­се», «Два д’яб­лы». Парэформенная творчасць В. Ду­ніна-Марцінкевіча пазна­чана іс­­тотным развіццём і ўзмацненнем рэа­­лістычнага пачатку ў нашай лі­­таратуры.

Першым жа беларускім пісьменнікам, які практычна поў­на­сцю пе­рай­шоў на рэалістычныя пазіцыі ў мастацкім адлюстраванні рэ­­чаіснасці, стаў Ф. Багушэвіч. Творчасць яго, і гэта заканамерна, вы­значаецца моц­ным крытычным пафасам. Такім чынам, Ф. Багу­шэ­віч поўнасцю ішоў у на­гу са сваім часам. Мастацкія заваёвы Ф. Ба­гушэвіча ў плане рэа­ліс­тыч­на­га адлюстравання жыцця пэўным чы­нам працягнулі і замацавалі Я. Лу­чына і А. Гурыновіч.

У першыя тры дзесяцігоддзі ХХ ст. рэалізм атрымаў у бела­рус­кай лі­таратуры сваё далейшае развіццё. Заўважым, што ён цесна су­да­кра­на­ец­ца з рамантызмам і сімвалізмам (творчасць Цёткі, М. Баг­дановіча, Я. Ку­палы, М. Гарэцкага, З. Бядулі, М. Чарота, У. Жыл­кі, М. Зарэцкага і не­кат. інш. пісьменнікаў), а таксама з на­ту­ра­лістычнымі (творчасць Яд­ві­гі­на Ш., Ц. Гартнага і інш.) і дэ­ка­дэн­цка-мадэрнісцкімі (творчасць Я. Пу­шчы, Я. Скрыгана, Т. Кляш­тор­на­га, А. Бабарэкі, П. Шукайлы і інш.) па­ве­вамі ў нашай лі­таратуры. Некаторыя, найбольш характэрныя праявы та­кога ўзаемадзеяння, і асабліва паміж рэ­алізмам і неа­ра­ман­тызмам (ра­ман­тыкай), назіраюцца ў пасля­ваеннай бела­рускай лі­таратуры, аб чым свед­чыць творчасць У. Караткевіча, М. Страль­цо­ва і некат. інш. аўтараў.

Пераважная большасць беларускіх даваенных, пасляваенных і су­час­ных пісьменнікаў (за выключэннем заходнебеларускіх літара­та­раў, а так­сама пісьменнікаў, якія апынуліся ў эміграцыі) павінна бы­ла спа­вя­даць аж да канца 1980-х гг. прынцыпы г. зв. «сацы­я­ліс­тыч­нага рэалізму», пры­чым у самых што ні на ёсць яго кананічных фор­мах, у выніку чаго на­ша нацыянальная літаратура сыйшла са свай­го ў цэлым нармальнага шля­ху развіцця і ў выніку вельмі шмат згу­біла. Разам з тым найбольш та­ле­­­навітыя, аўтары, такія, на­прык­лад, як І. Мележ, А. Макаёнак, В. Быкаў, У. Ка­­раткевіч і некат. інш., усё-такі здолелі пэўным чынам узняцца над не­спры­яльным ча­сам і эпохай і далі на­ша­му народу і сусветнаму су­поль­ніцтву сап­раўды рэа­лістычныя, глы­бока праўдзівыя і вартыя ўвагі творы.

. Рэалізм і сучаснае літаратуразнаўства.

Мы разглядзелі рэалізм у самых агульных канцэптуальных пра­­явах, а так­сама зрабілі невялікі экскурс па шляхах станаўлення і раз­­віц­ця гэ­та­га метаду і напрамку ў сусветнай (у тым ліку і ў бе­ла­рус­кай) лі­таратуры ў ас­ноўным з традыцыяналісцкіх (хоць і з пэў­най па­праў­кай на час) па­зі­цый, выпрацаваных айчынным літара­ту­ра­­знаў­ствам у савецкі перыяд. Сён­ня ж нашымі вучонымі па зразу­ме­лых пры­чынах робяцца спробы ўдак­ладнення, а то і поўнага пе­ра­гляду по­глядаў на рэалізм.

У перыяд панавання марксісцкай ідэалогіі рэалізм непамерна ўзвы­шаў­ся над усімі астатнімі метадамі мастацкага адлюстравання жыц­ця. Сён­ня ж назіраецца адваротны працэс. Аднак, на думку В. Ха­лізева, «вы­га­няць з літаратуразнаўства слова «рэалізм», зні­жа­ючы і дыскрэ­ды­ту­ю­чы яго сэнс, няма ніякіх падстаў. Надзён­ным з’яў­ляецца іншае: ачы­шчэн­не дадзенага тэрміна ад прымі­тыўных і вуль­гарызатарскіх на­плас­та­ванняў» [234].

Адной з такіх спроб у рамках, так бы мовіць, «умеранага» па­ды­ходу да рэалізму, хоць і з пэўнай карэкцыяй поглядаў на час, на эпо­ху, з’яўля­ец­ца канцэпцыя прафесара І. Волкава, які вы­лу­чае ў агуль­ным рэчышчы рэа­лізму сацыяльна-крытычную, псі­ха­ла­гічна-сцвярджаючую, сацыяль­на-сцвярджаючую і універсальную плы­ні [235].

У сацыяльна-крытычнай плыні асноўным (але, заўважым, не адзі­ным) складнікам з’яўляецца пафас крытыцызму, адмаўлення іс­ну­ючых са­цыяльных інстытутаў, а таксама людзей, якія іх прад­стаў­ля­юць. У да­дзе­ным рэчышчы напісана пераважная большасць тво­раў А. Бальзака, Г. Фла­бэра, Э. Заля, У. Тэкерэя, М. Гогаля, І. Ган­ча­ро­ва, М. Салтыкова-Шчад­рына, Я. Замяціна, А. Платонава.

У псіхалагічна-сцвярджаючай плыні, нават пры наяўнасці мо­ман­таў кры­тычнага асэнсавання рэчаіснасці, акцэнт усё-такі ро­біц­ца на аса­біс­тую самакаштоўнасць чалавека, на мастацкае выяўленне ўнут­ранага ду­хоў­нага багацця асобы, яе памкненняў, магчымасцей, леп­шых якасцей ха­рактару і г. д. Дадзены накірунак прадстаўляе твор­часць Стэндаля, Ч. Дзі­кенса, Дж. Лондана, Т. Мана, Р. Ралана, А. Пуш­кіна, М. Лер­ман­та­ва, М. Някрасава, Л. Талстога, Ф. Дастаеў­ска­га, І. Тургенева, А. Чэхава, А. Сал­жаніцына.

Прадстаўнікоў універсальнага рэалізму (творчасць В. Ас­таф’е­ва, В. Бя­­лова, В. Распуціна, В. Максімава) характарызуе ўвага да пе­ра­­ем­на­сці і прапаганды праз сродкі мастацтва лепшых на­цыя­наль­ных і агуль­на­ча­лавечых традыцый, якія павінны зберагчы канк­рэт­нае грамадства і ча­ла­вецтва ў цэлым ад маральнага і эка­лагічнага раз­бурэння, знішчэння нао­гул і вывесці на новы ўзровень развіцця.

І, урэшце, сацыяльна-сцвярджаючы рэалізм. Як зазначае І. Вол­­­каў, «пад гэтым тэрміналагічным абазначэннем маецца на ўва­­­зе твор­часць та­кіх пісьменнікаў, як М. Горкі, У. Маякоўскі, А. Вя­сёлы, М. Шо­лахаў, А. Твар­доўскі, Л. Арагон, І. Бехер, Б. Бе­хер. Звычайна ў савецкім лі­та­ра­ту­­разнаўстве такая літаратура на­зы­ва­­лася «сацы­ялістычным рэа­ліз­мам» [236]. Як вядома, дадзены тэрмін у кан­­цы 1980-х — пачатку 1990-х гг. пад­паў пад рэзкую крытыку за тое, што побач з адносна неблагімі (а то і вы­сокамастацкімі) па­лот­на­­мі аб’ядноўваў у сабе шмат твораў нар­ма­тыў­ных, схематычных, па­радна-культавых, лакіровачных, пажаданых і па­трэб­ных ад­мі­ні­стра­тыўна-каманднаму партыйнаму і дзяржаўнаму кі­раў­ніц­тву (ас­ноў­нымі прыкметамі сацыялістычнага рэалізму з’яўляюцца нас­­туп­ныя: адлюстраванне і прапаганда перавагі калектыўнага над ін­ды­ві­дуальным; спецыфічны «рэвалюцыйны» гуманізм; ап­ты­міс­тыч­ны, ча­сам не заўсёды да месца, пафас; палітычная ангажаванасць і ідэа­лагічная тэн­дэнцыйнасць; дыдактызм; нецярпімасць да іншых на­кірункаў у мас­тац­тве і іх суцэльнае адмаўленне). Таму з мэтай ад­дзя­лення пазітыўнага зна­чэння паняцця «сацыялістычны рэалізм» ад нега­тыўнага І. Волкаў пра­паноўвае надаць «новае рабочае тэр­мі­на­лагічнае абазначэнне лі­та­ра­ту­ры, якая сапраўды з’явілася ў ХХ стагоддзі істотна новай раз­на­від­на­сцю рэалістычнай лі­та­ра­ту­ры. Сутнасць навізны,— на думку ву­чо­на­га,— заключаецца ў спа­лу­чэнні суб’ектыўных імкненняў асобы да са­ма­сцвяр­джэння з рэ­аль­най аб’ектыўна-гістарычнай магчымасцю, сама­сцвяр­джэння асо­бы ў інтарэсах грамадства ці, у больш вузкім, але больш кан­к­рэт­ным сэнсе, у мастацкай актуалізацыі і абсалютызацыі ства­раль­на-твор­чых маг­чымасцей чалавека. На такой мастацка-творчай ас­но­ве,— пра­цягвае І Волкаў,— гэтая літаратура адрадзіла ў сусветнай лі­таратуры на­­родны гераічны эпас (напрыклад, «Расія, крывёю ўмы­тая» А. Вя­сё­ла­га, «Жалезная плынь» А. Серафімовіча), па-но­ва­му мастацкі асвоіла скла­данейшыя драматычныя і трагічныя сі­туа­цыі (з асаблівай сілай у «Ці­хім Доне» М. Шолахава), стварыла но­вую разнавіднасць рэ­аліс­тыч­най сатыры (напрыклад, «Лазня» і «Клоп» У. Маякоўскага, «Цёркін на тым свеце» А. Твардоўскага)» [237].

Слушнае зерне ў канцэпцыі І. Волкава, а таксама ў яго мерка­ван­нях на­конт сацыялістычнага рэалізму, безумоўна, ёсць. Ад­маў­лен­не, не­сум­нен­на, патрэбнае дзеля таго, каб аб’ектыўна разаб­рацца ў сі­туацыі з са­цыя­лістычным рэалізмам, не павінна ператва­рацца ў су­цэльнае за­крэс­лі­ван­не напрацаванага нашымі пісьменікамі (а ўслед за імі і вучонымі-лі­та­ратуразнаўцамі) на працягу многіх дзе­ся­цігоддзяў.

Можна сцвярджаць, што падзяляе ў цэлым агульную ме­та­да­ла­гіч­ную пазіцыю В. Халізева і І. Волкава і вядомы эстэтык і лі­та­ра­ту­ра­знаў­ца Ю. Бо­раў. У самых агульных рысах перададзім яго кан­цэп­­цыю рэа­ліз­му. Эпоху рэалізму ў літаратуры Ю. Бораў ко­рат­ка аха­рактарызоўвае так: «Чалавек пакутуе, нясе страты, але вы­стаіць». У агульным рэа­ліс­тыч­ным рэчышчы даследчык вылучае пе­­ры­яд традыцыйнага рэалізму (сю­ды ўключаюцца крытычны рэа­лізм ХIХ ст., сацыялістычны рэалізм (ці­кава, які сэнсава-кан­цэп­ту­аль­ны пад­загаловак дае сацыяліс­тычнаму рэа­лізму Ю. Бораў: «са­цы­яльна ак­тыўная асоба ўключана ў тварэнне гіс­то­рыі гвалтоўнымі срод­­ка­мі») і сялянскі рэалізм (вясковая проза В. Бя­ло­ва, В. Рас­пу­ці­на і не­кат. інш. аўтараў). У г. зв. мадэрнізаваны рэалізм ува­ходзяць, паводле Ю. Бо­рава, неарэалізм (раманы «Рымлянка», «Рым­скія апа­вя­данні» А. Ма­равія, проза С. Павезе), магічны рэалізм («Сто га­доў адзі­­ноц­тва», «Палкоўніку ніхто не піша», «Восень патрыярха» Г. Мар­­кеса, «Ма­ісавыя людзі» і «Мулатка як мулатка» А. П’етры, «Пі­ра­мі­да» Л. Ля­о­нава), псіхалагічны рэалізм (творы У. Фол­к­нера, Э. Хэ­мін­гуэя, А. Сент-Экзюперы), інтэлек­туальны рэа­лізм (вытокі яго зна­хо­дзяц­ца яшчэ ў літаратуры Асветніцтва — у твор­часці Валь­тэра, Д. Дзід­ро, Д. Дэфо і інш. аўтараў; у ХIХ ст. ін­тэ­­лек­ту­аль­ны рэалізм прад­стаў­ляюць А. Герцэн, М. Чарнышэўскі, Ф. Дас­­та­еў­скі, А. Чэхаў; у ХХ ст. у гэ­тую разнавіднасць рэалізму най­большы ўклад унеслі, паводле Ю. Бо­ра­ва, Т. Ман, Б. Шоу, Г. Уэлс, К. Чапек, Б. Брэхт) [238].

 

Натуралізм

Слова «натуралізм» па паходжанню французскае (na­tu­ra­lis­me), ад­нак сваімі карэннямі ідзе ў познелацінскую эпоху (natura) і ў лі­та­раль­ным перакладзе абазначае тое, што сёння імянуецца «пры­ро­дай».

Натуралізмам называецца літаратурна-мастацкі метад, стыль і на­пра­мак, які характарызуецца ўсвядомленай устаноўкай на бес­ста­рон­ні аб’ек­ты­візм у паказе прыроднай і сацыяльнай рэчаіснасці, схіль­насцю да ўзнаў­лен­ня вонкавых з’яў жыцця без іх мастацкага аба­гульнення, пра­нік­нення ў ду­хоўную сутнасць. Натуралісты імк­ну­ліся да такога ад­лю­ст­ра­вання рэ­аль­насці і чалавечых харак­тараў, пры якім асаблівая ўвага на­да­валася быту і фі­зіялогіі. Апошнія, згодна з мер­каваннямі прыхільнікаў да­­дзе­нага ме­таду, надзвычай моцна абу­моўлівалі паводзіны і духоўны свет пер­санажаў.

Натуралізм у якасці адносна цэласнага літаратурна-мастацкага ме­та­ду і сты­лю (аднак, заўважым, усё-такі ў агульным рэа­ліс­тыч­ным рэ­чы­шчы) поў­насцю аформіўся ў самастойны літаратурны на­кі­рунак у раз­ві­тых лі­та­ра­турах Еўропы і ў літаратуры ЗША к апош­няй трэці ХІХ ст. Але асобныя яго спарадычныя і фрагментарныя пра­я­вы давалі аб сабе знаць і да гэтага ча­су (як прыклад — поз­ня­рым­скае выяўленчае мас­тац­тва, літаратура ба­ро­ка), а таксама пасля та­го, як натуралізм пакінуў літа­ра­турную авансцэну. На­туралізмам да­волі часта ў дачыненні да мастацтва называецца анты­са­цы­яльны, чыста біялагічны падыход да ча­лавека, а таксама скур­пу­лёзнае, «пра­такольнае» апісанне жыццёвых з’яў без іх кры­тыч­на­га адбору, са­цы­яль­на-філасофскага асэнсавання, мас­тацкага аба­гуль­­нення і ацэнкі. Відаць, тут можна весці гаворку аб пазачасавых, пазаэпахальных прыкметах тво­ра і мас­тацкага почырку аўтара.

Зарадзіўся натуралізм і праграмна аформіўся ў французскай лі­та­ра­ту­ры, а затым ужо пачаў паступова распаўсюджвацца, пры­чым з рознай сту­пенню актыўнасці, па Еўропе, а таксама ў ЗША. Ве­лізарную ролю ў яго ўзнікненні і фарміраванні адыгралі поспехі пры­родазнаўчых навук, перш за ўсё фізіялогіі, якая су­праць­па­ста­ві­ла эксперымент «ненаву­ко­вым» (тэрмін тагачасных фізіёлагаў) ме­та­дам пазнання. Філасофскай ас­но­вай на­туралізму стаў пазітывізм А. Кон­та, а эстэтычнай — тэорыі І. Тэ­на, увасобленыя ў яго пя­ці­том­най «Гісторыі англійскай літаратуры» і тэ­а­рэтычнай працы «Фі­ла­софія мастацтва». Літаратурнымі па­пя­рэд­ні­ка­мі натуралізму мож­на лічыць французскіх пісьменнікаў Шанфлёры, Л. Дзю­ранці, Г. Фла­бэра, братоў Э. і Ж. Ганкураў. Тэорыю нату­ралізму ў да­­чы­нен­ні да літаратуры распрацаваў і небеспаспяхова пас­прабаваў пры­­мя­ніць ва ўласнай творчасці Э. Заля. У свой час даволі значны рэ­за­нанс атрымалі зборнікі тэарэтыка-крытычных артыкулаў Э. Заля «Экс­пе­ры­ментальны раман» (1880), «Раманісты-натуралісты» (1881), «Нашыя дра­матургі» (1881) і інш., у якіх абгрунтоўваўся но­вы літаратурна-мас­тац­кі метад. Вакол Э. Заля ў сярэдзіне 1870-х гг. скла­лася цэлая на­ту­ра­ліс­тычная пісьменніцкая школа, якую прад­стаў­лялі Г. дэ Мапасан, Ж. Гю­ісманс, А. Сеар, П. Алексіс, А. Дадэ і інш. Дадзеная школа пра­іс­на­вала да канца 1880-х гг., а затым распа­ла­ся. З гэтага часу натуралізм губ­ляе тэарэтычную дакладнасць і за­хоў­ваецца ў якасці агульнай назвы роз­ных, але адзіных па паход­жан­ню літаратурных з’яў.

Натуралісты ставілі перад сабой задачу — вывучаць гра­мад­ства з той жа паўнатой, з якой прыродазнаўца даследуе прыроду. Мас­тацкае па­знанне яны прыраўноўвалі да навуковага. Мастацкі твор разглядаўся на­туралістамі «як чалавечы дакумент», а ас­ноў­ным эстэтычным кры­тэ­ры­ем лічылася паўната ажыццёўленага ў ім па­знаваўчага акта. Пе­ра­важ­ны інтарэс да побыту, да фізіялагічных ас­ноў псіхікі, недавер да ўсякага ро­ду ідэй абмяжоўвалі мастацкія маг­чымасці натуралістычнай літа­ра­ту­ры. Аднак пранікненне жыц­цё­вай праўды ў натуралістычныя творы ў яе скан­дэнсаваным, аба­гу­ле­ным выглядзе часам зводзіла да нуля тэа­рэ­тыч­ныя пабудовы іх аў­тараў і ў выніку абумовіла глыбокае мастацкае ўздзе­ян­не лепшых узо­раў гэтага пісьменства на сучаснікаў.

Для большасці пісьменнікаў-натуралістаў былі характэрнымі ўяўлен­­­ні аб прадвызначанасці лёсу чалавека яго фізіялагічнай пры­ро­дай, а так­са­­ма асяроддзем, у якім канкрэтны індывід вырас і сфар­міраваўся. І толь­кі асобныя пісьменнікі (як, напрыклад, Заля) здо­лелі вырвацца з палону фа­талізму.

Натуралісты не прымалі маралізавання ў мастацкай творчасці, бо лі­чы­лі, што адлюстраваная з навуковай дакладнасцю рэчаіснасць са­ма па са­бе з’яўляецца дастаткова выразнай. Яны сцвярджалі, што лі­таратура, як і навука, не мае права выбару матэрыялу, што для пісь­менніка няма не­прыдатных сюжэтаў альбо недастойных тэм — ад­сюль пашырэнне тэ­ма­тыкі натуралістычнай літаратуры, цікавасць да «простых» з’яў жыцця («Жэр­міні Ласертэ» братоў Э. і Ж. Ган­ку­раў, «Па­стка» Э. Заля). Аднак пад­началенасць матэрыялу, імкненне за­піс­ваць «пад дыктоўку жыцця» да­волі часта прыводзілі да бес­сю­жэт­насці («Цудоўны дзень» Сеара, «Услед за плынню» Гюісманса), а бяс­стра­стнасць — да грамадскай ін­дэ­фе­­рэнтнасці.

У 60–80-я гг. ХІХ ст. натуралізм пры ўсіх яго слабых месцах і не­да­хо­пах адыграў пэўную станоўчую ролю ў развіцці літаратуры: за­­свойваў но­выя тэмы, падымаў новыя пласты рэчаіснасці, паказваў жыц­цё людзей ма­лазабяспечаных і прыгнечаных, вывучаў узаема­дзе­­янне асобы і на­тоў­пу, ролю падсвядомага ў чалавечай псіхіцы. На­ту­ралізм увёў у лі­та­ра­ту­ру новыя прыёмы і сродкі мастацкага ад­люст­ра­вання жыцця. Зма­га­ю­чы­ся з ілжывым афіцыйным ап­ты­міз­мам, з мяш­чанскай ідэалогіяй і ма­рал­лю, праяўляючы шырокі дэ­ма­кра­тызм і вы­крывальны пафас, натуралізм са­дзейнічаў прагрэсу гра­мадскай думкі і мастацкага бачання свету.

Па-за Францыяй, у іншых краінах Еўропы і Паўночнай Аме­ры­кі, на­туралізмам у апошняй трэці ХІХ — пачатку ХХ стст. сталі на­­зываць па­добныя з’явы, якія ўзніклі ў асноўным на глебе ўласных мас­тацкіх за­па­трабаванняў, але, як правіла, не без пэўнага фран­цуз­ска­га ўплыву.

Так, у Германіі своеасаблівым пралогам натуралізму была кры­тыч­ная дзейнасць братоў Г. і Ю. Харт, а яго мастацкім увасаб­лен­нем — твор­часць А. Хольца і Г. Гаўптмана. Менавіта нямецкія пісь­меннікі-на­ту­ралісты стварылі г. зв. секундны стыль, што меў на мэ­це не толькі ка­пі­раванне пэўнага жыццёвага факта ў цэлым, але і пе­дантычную фік­са­цыю самых дробных яго элементаў. І яшчэ адна з асаб­лівасцей ня­мец­ка­га натуралізму: калі ў іншых нацыянальных лі­таратурах ён выявіўся ў пер­шую чаргу ў прозе і драматургіі, дык тут дадзены метад надзвычай моц­на заявіў аб сабе ў лірыцы. У Анг­ліі натуралізм паўплываў на твор­часць Дж. Мура і Дж. Гісінга. У ЗША дадзены мастацкі метад атрымаў вост­рую сацыяльную афар­­боўку ў С. Крэйна, Ф. Норыса, Х. Гарленда. У Іта­ліі ана­­ла­гіч­ным нату­ра­лізму рухам стаў верызм ( італ. verismo, ад. vero — праў­дз­і­вы), які прадстаўлялі Дж. Вергі, Л. Капуана і інш. У Іспаніі ба­раць­ба з фран­цузскім літаратурным уплывам ішла побач з ума­ца­ван­нем на­ту­ра­ліс­тычных прынцыпаў у творчасці Э. Басан і А. Валь­дэ­са. У Бельгіі прад­стаўніком натуралізму стаў К. Леманье. Пэўны ўплыў натуралізм ака­заў таксама на творчасць А. Стрынберга, Г. Іб­са­на і К. Гамсуна.

Некаторыя элементы паэтыкі натуралістаў знайшлі працяг у імп­рэ­сія­нізме, сюррэалізме, «плыні свядомасці», тэатры абсурду і шэ­рагу ін­шых «нерэалістычных» плыней, а таксама ў творчай прак­ты­цы асобных пісь­меннікаў-рэалістаў ХХ ст.

У Расіі ўплыў натуралізму даволі моцна адчуваецца ў твор­ча­сці Дз. Ма­міна-Сібірака і П. Бабарыкіна. Рускую ж «натуральную шко­лу» нель­га атаясамліваць з натуралізмам, бо яна, па-першае, узнік­ла амаль што на два дзесяткі гадоў раней таго часу, калі на­ту­ра­лізм заявіў аб сабе ў Еў­ропе, а, па-другое, была формай ста­наў­лен­ня крытыч­нага рэалізму.

У беларускай мастацкай культуры натуралізм у сувязі з тым, што пе­рад беларускімі мастакамі ў тыя часы стаялі іншыя, ад­ра­джэн­цка-ас­вет­ніц­кія задачы, не аформіўся ў самастойны накірунак з улас­най эстэ­тыч­най праграмай. Разам з тым па аналогіі з на­ту­ра­ліз­мам могуць ацэнь­вац­ца асобныя недахопы (празмерная блізкасць воб­разнай сістэмы да эм­пі­рыч­ных форм быцця, залішні этна­гра­фізм, абмежаванае бытапісанне) ран­няй беларускай паэзіі, прозы, дра­матургіі, пачатковыя стадыі тэат­раль­нага і выяўленчага мас­тац­тва. Усё гэта было абумоўлена цяж­кас­ця­мі станаўлення мастацкага пра­фесіяналізму пры практычна поўнай ад­сут­насці нацыянальных тра­дыцый.

 

Дэкаданс. Мадэрнізм.

Авангардызм. Постмадэрнізм

Паняццямі «дэкаданс» «мадэрнізм», «авангардызм» і «пост­ма­дэр­нізм» вызначаюцца найбольш важныя і характэрныя асаблі­васці раз­віц­ця «нерэалістычнай» літаратуры еўрапейскага кантынента (і ў прын­цыпе ўся­го свету) на працягу апошняй трэці ХІХ ст., а так­сама ўся­го ХХ ст.

Адразу зазначым, што ў змястоўным напаўненні дадзеных па­няц­цяў ня­ма адзінства, і часам само ўжыванне іх у дачыненні да тых ці іншых з’яў літаратуры і мастацтва азначанага вышэй пе­рыя­ду досыць су­пя­рэч­лі­вае і спрэчнае. Прывядзем прыклад з адной з са­мых новых прац па тэо­рыі літаратуры — кнігі «Теория ли­те­ра­ту­ры. Том IV. Литературный про­цесс.— М., 2001». Адзін з асноўных яе аўтараў Ю. Бораў у агульным ма­дэр­нісцкім радзе вылучае перад­ма­дэрнізм (пачынаецца ён, паводле кан­цэп­цыі дадзенага даслед­чы­ка, з натуралізму; сюды ўваходзяць таксама імп­рэсіянізм, прэ­ра­фаэ­лі­тызм, сімвалізм і эклектызм), уласна мадэрнізм (яго напаўняюць ак­меізм, футурызм, прымітывізм, кубізм, абстрак­цыя­нізм, лучызм і фа­візм), неамадэрнізм (складаюць дадаізм, сюррэалізм, экс­п­рэ­сія­нізм, імажызм і імажынізм, канструктывізм, экзістэнцыялізм, лі­­та­ра­тура «плыні свядомасці», неаабстракцыянізм) і постмадэрнізм (утва­­раюць поп-арт, гіперрэалізм, фотарэалізм, санарыстыка, му­зыч­ны пу­антылізм, алеато­рыка, хэпенінг, сац-арт, канцэптуалізм). І ўсё гэта (пе­рад­мадэрнізм, мадэрнізм, неамадэрнізм і постмадэрнізм) аб’яд­ноўваецца аван­гар­дызмам (эпоха авангардызму — у дак­лад­ным варыянце) [239].

Цэнтральным у тэрміналагічна-паняційным радзе «дэ­ка­данс — ма­дэр­нізм — авангардызм — постмадэрнізм» з’яўляецца па­няц­це «ма­дэр­нізм» (ад франц. moderne — сучасны, навейшы). Гэ­та як бы аснова, свое­асаб­лівая вось, вакол якой размяшчаюцца і ру­ха­юц­ца астатнія тры па­няц­ці-тэрміны. Дэкаданс пераважнай боль­ша­с­цю айчынных дас­лед­чы­каў лі­чыцца папярэднікам мадэрнізму аль­бо яго першай стадыяй; аван­гар­дызм вы­ступае ў дадзеным вы­пад­ку вяршыняй мадэрнізму, яго свое­асаб­лівай квінт­эсенцыяй; пост­­мадэрнізм — гэта заключны этап, тое, што прый­шло на змену ма­дэр­нізму, пасля таго, як ён вычарпаў сябе і сышоў з лі­та­ра­тур­най аван­сцэны. Падкрэслім яшчэ раз, што гэта найбольш рас­паў­­сю­джа­ны, але не адзіны погляд на агульнае сэнсава-змястоўнае на­паў­­нен­не дадзеных па­няццяў. Так, напрыклад, Н. Суслава і Т. Усольцава свяр­­д­жаюць, што аван­гард — гэта «адзін з асноўных прынцыпаў ства­рэн­ня мастацкай рэальнасці побач з мадэрнізмам (падкрэслена на­мі — В. Я.)» [240].

Тэрмінам дэкаданс прынята было раней абазначаць «упад­ніц­кія» мас­тацкія і культурныя з’явы нерэалістычнага характару, якія вы­явіліся ў заходнееўрапейскай літаратуры апошняй трэці ХІХ ст. Ад­нак літа­ра­тур­ны дэкаданс, з пункту гледжання сённяшняга лі­та­ра­туразнаўства, паз­баўленага ідэалагічных клішэ і догм,— «з’ява не­ар­дынарная, су­пя­рэч­лівая, і адналінейнасць у яго ацэнцы немаг­чы­мая» [241]. Ён не можа слу­жыць дакладным і вычарпальным вызна­чэн­нем усяго кола шматстайных і су­пярэчлівых эстэтычных па­зі­цый, якія займалі пісьменнікі, паэты і кры­тыкі ў Францыі, Англіі, Гер­маніі і іншых краінах у гэты перыяд.

На фарміраванне дэкадэнцкага светаўспрымання аказалі ўплыў мно­гія фактары. Асабліва моцна паўздзейнічалі на дадзены пра­цэс новыя фі­ла­софскія вучэнні. На першым месцы сярод іх — ін­туі­ты­вісцкая тэорыя А. Берг­сана, псіхааналітычнае (з пад­свя­до­мым у цэнтры) вучэнне З. Фрэй­­да, філасофія Ф. Ніцшэ з апалогіяй звыш­­чалавека. «Для дэ­ка­дан­с­нага светапогляду характэрны шэраг устой­лівых рыс: пачуццё гэтак зва­най «рубежнай стом­ле­на­сці» <...>, ірацыяналізм і містыцызм у ацэнцы з’яў і падзей; пе­сі­мізм у адносінах да сучаснага і асабліва да будучага; апакаліпсічныя ча­канні; успрыманне ўласнага жыцця як пакутлівага і бес­сэнсоўнага гі­бення, ад якога можа выратаваць толькі жаданая смерць; пад­крэс­ле­ная цікавасць да анармальных, паталагічных станаў: вар’яцтва, суі­цыду (самазабойства), садамазахісцкага комплексу і г. д.; ама­­ра­лізм, дэманстратыўнае грэбаванне агульнапрынятымі этычнымі нор­­мамі» [242].

Радзімай літаратурнага дэкадансу стала Францыя, якая пра­цяг­ва­ла жыць «хутчэй іншых» (М. Горкі), а пагэтаму прыкметы «ўпад­ку цы­ві­лі­за­цыі» тут абазначыліся раней, чым у іншых еўра­пейскіх краі­нах. Тут жа, у Францыі, склаліся і першыя дэкадэнцкія лі­та­ра­тур­ныя плыні — сім­валізм і імпрэсіянізм, якія вызначылі развіццё еў­ра­пейскай і ў прын­цы­пе ўсёй сусветнай літаратуры апошняй трэ­ці ХІХ — пачатку ХХ стст.

З Францыі дэкадэнцтва пайшло паступова распаўсюджвацца па ін­шых краінах. У Вялікабрытаніі рысамі дэкадэнцтва пазначана твор­часць прэ­рафаэлітаў (група мастакоў і паэтаў пад кіраўніцтвам Д. Ра­сеці, якая ў сва­іх поглядах і мастацкай практыцы адштур­хоў­ва­ла­ся ад італьянскіх мас­такоў дарафаэлеўскай эпохі (Джота, С. Ба­ці­чэ­лі); прэрафаэліты ары­ен­таваліся на паэзію Дантэ і англійскіх ра­ман­тыкаў; для іх быў ха­рак­тэр­ным культ прыгажосці, містыка і эра­тыч­ныя матывы). Пад уплывам дэ­ка­дэнцкіх настрояў апынуліся ў пэў­най ступені і такія буйныя еў­ра­пей­скія майстры слова, як О. Уайльд, М. Метэрлінк, Р.М. Рыльке і інш. У Ра­­сіі дэкадэнцтва ад­люст­равалася ў творчасці «старэйшых сім­ва­ліс­таў» (М. Мін­скага, Дз. Ме­ражкоўскага, З. Гіпіус), а таксама Ф. Салагуба, Л. Анд­рэева і не­кат. інш. пісьменнікаў.

Найбольш вызначальныя моманты творчага почырку і паэтыкі дэ­ка­дэн­таў — гэта імкненне збегчы (як, дарэчы, рабілі ў свае часы ра­ман­ты­кі) ад рэ­чаіснасці ў мару альбо ў свой унутраны свет; прад­каз­ванне не­мі­ну­­ю­чай пагібелі чалавецтва, бунт супраць сучас­нага све­ту, які не спраў­дзіў на­дзей; выкарыстанне ў якасці асноўнай жан­равай формы кароткага лі­­рыч­нага верша; імкненне да перадачы ў тво­рах асобных фрагментаў быц­­ця з іх «мікрааналізам».

Уласна мадэрнізм з авангардам у цэнтры (сюды даследчыкі ад­но­сяць звычайна такія плыні ў мадэрнізме, як футурызм, экспрэ­сі­я­нізм, да­да­ізм і сюррэалізм) у якасці завершанай мастацкай сіс­тэ­мы выступае прык­ладна з 20-х гг. ХХ ст.

Асноўнымі рысамі філасофіі і эстэтыкі мадэрнізму ў цэлым з’яў­ля­юц­­ца, паводле Н. Суславай і Т. Усольцавай, наступныя: «1) ідэ­­а­­ліс­тыч­ная ўстаноўка ў адносінах да рэальнасці — свя­до­масць пры­зна­ецца пер­ша­снай; 2) імкненне мадэліраваць уласную рэ­аль­насць, а не апісваць існу­ючую; 3) асноўнай катэгорыяй ма­дэр­ніз­му становіцца паняцце тэк­сту, які прызнаецца вышэйшай рэ­аль­на­сцю і фарміруецца не праз ад­люст­раванне аб’ектаў рэчаіснасці, а шля­хам узнаўлення і асэнсавання «акуль­тураных» аб’ектаў, ла­ка­лі­за­ваных у тэкстах-папярэдніках; 4) звыш­­каштоўнай для мадэрнізму з’яў­ляецца ідэя пабудовы тэксту як «па­дарожжа» па лабірынтах глы­бока індывідуа­лізаванай свядомасці, якая нярэдка адрозніваецца па­талагічным характарам; 5) тэхнічна ўсклад­неная манера пісьма» [243].

Паводле А. Фядотава, да спецыфічных асаблівасцей мадэрнізму ХХ ст. можна аднесці таксама «цікавасць да антычнай, біблейскай, ус­ход­няй, ла­ці­наамерыканскай, афрыканскай міфалогіі і самамэтнае сцвяр­джэн­не на­ва­тарскіх прынцыпаў мастацтва будучага, зварот да інтуіцыі як асноўнай фор­мы мастацкага пазнання і ўспрымання, дэман­стра­тыў­ную схільнасць да містыкі і акультызму» [244].

Калі ж весці гаворку аб авангардызме, дык найбольш пака­заль­нымі прык­метамі яго, на думку Е. Лявонавай, можна лічыць «па­глыб­ленасць у ду­шэўны свет героя, у свядомасць і нават пад­свя­до­масць чалавека (хаця прад­­стаўнікамі асобных напрамкаў, на­прык­­лад, экспрэсіянізму, на­да­ва­ла­ся ўвага і сацыяльнай прабле­ма­ты­цы), перавагу ірацыянальнага над ра­­цыянальным; у першую ж чар­гу — гэта радыкальная адмова мастака ад прынцыпу знешняга праў­дападабенства, ад эстэтыкі простага пе­рай­ман­ня, імітацыі, ад ад­люстравання жыцця ў формах і вобразах, ад­па­вед­ных самому жыц­цю. Менавіта ў XX ст. гэтая тэндэнцыя заявіла пра сябе над­­звы­чай рашуча, увасобілася ў скіраванасці пісьменніка на жанравы і кам­­пазіцыйна-стылёвы эксперымент, у фармаванні зусім новага ты­пу мас­такоўскага мыслення, успрымання рэчаіснасці. Сут­насць апош­­ня­га — у тым, што аўтар адштурхоўваецца не столькі ад самой рэ­чаіснасці, коль­кі ад свайго ўласнага бачання яе, ад свайго ўяў­лен­ня аб ёй, нават ка­лі ў ягоным уяўленні і адлюстраванні яна ста­но­віц­ца амаль (ці часам цал­кам) непазнавальнай. Галоўнае для мас­така-аван­гардыста — ува­со­біць у творы свой непаўторны, ін­ды­ві­дуаль­ны, суб’ектыўны погляд на ча­лавека і свет, сваё «я» [245].

Мадэрнізм адмаўляе вядомыя жанры і формы, прапаноўваючы на іх мес­ца новыя. Таму невыпадкова, што ў якасці жанравых азна­чэн­няў па­ча­лі шырока выкарыстоўвацца словы з часціцай «анты»: ан­­тымастацтва, ан­тыдрама, антыраман. Наогул, апошні (праўда, не заў­сёды з часціцай «ан­ты») займае цэнтральнае месца ў жанравай сіс­тэме мадэрнізму (тво­ры Ф. Кафкі, А. Камю, Дж. Джойса, В. Вулф. Следам за раманам ідзе дра­ма (Э. Іанэска, С. Бекет, Ж.П. Сартр).

У новую сітуацыю трапляе ў мадэрнізме і чытач. Імкненне мас­така-ма­­дэрніста да вельмі асабістага вытлумачэння канк­­рэт­нага све­ту часам пры­­водзіць чытача да немагчымасці зра­зу­мець сэнс ад­люст­раванага. Ад­нак, на думку саміх пісьменнікаў, гэта ў сваю чар­гу станоўча працуе на чы­­тача. Ягоная ўласная творчая здоль­насць ак­тывізуецца, ён ужо не прос­­та суперажывае ці ат­рым­лі­вае гатовую ін­фармацыю, не пры­ста­соў­ва­­ец­ца да аўтарскай ін­тэр­прэ­тацыі, а дае во­лю ўласнай фантазіі, ста­но­віц­­ца сатворцай.

Акрамя названых вышэй авангардысцкіх плыней (футурызм, экс­прэ­­сіянізм, дадаізм і сюррэалізм) мадэрнізм прадстаўляюць так­са­ма шко­­ла «плыні свядомасці», экзістэнцыялізм, «новы раман», драма і тэатр аб­сур­ду і некат. інш.

Постмадэрнісцкай імянуецца літаратура, якая прыйшла на зме­ну ўлас­­на мадэрнісцкай прыкладна на рубяжы 1960–1970-х гг. Хоць «су­час­ныя культуролагі і літаратуразнаўцы і схіляюцца да та­го, каб лічыць, што на сённяшні дзень ўсё паглынута адзінай пост­ма­дэрнісцкай плын­ню» [246], і ў самой гэтай з’яве, і ў спробах яе на­ву­ко­вага асэнсавання шмат (і гэ­­та заканамерна) няяснага, нявы­свет­ле­на­га, цьмянага.

Калі весці гаворку аб сутнасці постмадэрнізму наогул, дык ад­ны лі­чаць, што ён уяўляе сабой спецыфічнае светаўспрыманне, ува­саб­ленне ду­­ху нашага складанага часу; другія разглядаюць пост­ма­дэр­нізм як свое­асаб­­лівы стыль. Наконт часу ўзнікнення пост­ма­дэр­ніз­му ў вучоным ася­род­­дзі таксама няма адзінства: згодна з кан­цэп­цы­яй адных даследчыкаў, гэ­­тая з’ява як пэўны спосаб мыслення не мо­жа быць замацавана за канк­рэт­­най эпохай, бо заяўляла аб сабе ў роз­ныя часы; паводле другой (так­са­ма даволі распаўсюджанай) кан­цэп­цыі, постмадэрнізм мае свае вытокі ў мас­­тацтве першай паловы ХХ ст. (у прыватнасці, у раманах Дж. Джойса «Уліс» і «Памінкі па Фі­негату»), а сфарміраваўся ў цэласную сістэму толь­кі ў другой па­ло­ве ХХ ст.

І ўсё ж, сцвярджае Е. Лявонава, «да нейкай пэўнасці дас­лед­чы­кі апош­­­­нім часам прыходзяць. Лічыцца, што пост­ма­дэр­нізм — са­праў­ды ду­­­жа спецыфічнае ўспрыманне свету як тэксту. А па­колькі гэ­тае све­та­ўспры­­манне ў другой палове XX ст. знайшло ўва­­саб­лен­не ў вялікай коль­­касці твораў рознай жанравай пры­на­леж­на­сці, ёсць пад­ставы га­ва­рыць пра постмадэрнізм і як пра пэўны лі­та­ратурны стыль. Га­лоўная яго прык­­мета — скіраванасць увагі пісь­мен­ніка на лі­таратурную спадчыну, зва­­рот да яе як да крыніцы сю­жэ­таў, вобра­заў, матываў. Дзеля на­гляд­на­сці параўнаем: рэалісты ад­штур­хоў­ва­юц­ца ад рэчаіснасці, авангардыс­ты — ад уласнага суб’ек­тыўнага ба­чання, ад сваіх адчуванняў і пе­ра­жы­ван­­няў, пост­ма­­дэрністы — ад ужо вядомых, звычайна класічных лі­та­ра­тур­­ных тэк­стаў ці іх асоб­ных частак. Класічныя тэксты добра вядомы, лёг­­ка па­знаюцца і вы­клі­каюць пэўныя згадкі і асацыяцыі; іншымі сло­ва­мі, яны ўяўляюць для любога чытача своеасаблівыя знакі. Важна, ад­нак, пад­крэсліць: пры кожным новым выкарыстанні такія сюжэты, воб­разы, ма­тывы ін­тэрпрэтуюцца па-новаму» [247].

Дарэчы, часты зварот постмадэрністаў да класічных тэкстаў, усе­­маг­чы­мыя «маніпуляцыі» з імі далі падставу аднаму з сучасных кры­­тыкаў зра­біць досыць слушную выснову наконт таго, што калі тра­ды­цыйная («ста­рая») культура адлюстроўвала свет і чалавека ў гэ­тым свеце і тым са­мым па-сапраўднаму выконвала сваё пры­зна­чэн­не і сваю місію, дык су­часная («новая») культура, ад­люст­роў­ва­ючы самую сябе, пачынае за­цык­лівацца, «заварачвацца» і ў выніку губ­ляе сваю сут­насць і сваё са­праўд­нае прызначэнне [248].

Ёсць, на думку Е. Лявонавай, і шэраг іншых вельмі істотных прык­мет літаратурнага постмадэрнізму. Гэта перапляценне ў межах ад­наго тво­ра «высокіх» і «нізкіх» жанраў. У адным по­стмадэр­нісц­кім рамане, на­прыклад, могуць прысутнічаць элементы рамана гіс­та­­рычнага, дэ­тэк­тыў­нага, псіхалагічнага, філасофскага, а таксама на­­вуковага трактата, эсэ і інш., у выніку чаго аказваюцца спа­лу­ча­ны­мі зай­мальнасць і інтэлек­ту­аль­насць. Пісьменнік-постмадэрніст звяр­­та­ецца, і асабліва часта ў прозе, да такіх жанраў, якія тра­ды­цый­на лічацца не­галоўнымі, перыферыйнымі (эсэ, трактат, рэцэнзія, слоў­нік і інш.).

«Апроч таго, што ў адным і тым жа постмадэрнісцкім творы ні­ту­юц­ца сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў, у ім ад­на­ча­­сова кам­бінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У вы­ніку га­во­раць пра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як сты­лёвы по­лі­фа­нізм. Функцыю ж аб’яднальніка зусім розных эле­мен­­таў выконвае цы­та­ван­не (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Ад­бы­ва­ецца своеасаблівая лі­та­ра­тур­ная гульня, праз якую вядомыя воб­ра­зы і калізіі пазбаўляюцца пер­ша­па­чатковага, замацаванага за імі змес­ту, пераасэнсоўваюцца, пад­вяр­га­юцца парадзіраванню і іра­ні­за­ван­ню, травесційна «зазямляюцца»; іро­нія — увогуле адзін з ня­змен­ных, пас­таянных кампанентаў твора» [249].

Пісьменнікі-постмадэрністы рэдка калі абыходзяцца без сімва­лаў, якія часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючы ў ра­ма­не, п’есе або вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сім­ва­лы, як ла­бі­рынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны тояць у сабе эле­мент лабірынтнасці, неабходнасць выбару, маг­чы­масць лю­бых на­кі­рун­каў і паваротаў.

Замежны постмадэрнізм прадстаўляюць найперш такія вя­до­мыя май­стры слова, як аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныя мі­нія­цю­ры, эсэ, апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі») і А. Посэ (ра­ман «Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ру­жы»), паў­ноч­на­аме­рыканец К. Вонегут (раман «Калыска для кош­кі»), англі­чанін Т. Сто­пард (драмы «Розенкранц і Гільдэнстэрн мёр­т­выя», «Аркадзія»), серб М. Па­віч (раман «Хазарскі слоўнік»). Да ра­сійскіх постмадэрністаў ад­но­сяць Вен. Ерафеева, А. Бітава, І. Брод­­ска­га, В. Са­ро­кіна, Л. Рубінштэйна і цэ­лы шэраг іншых аўтараў.

Постмадэрнісцкія павевы закранулі таксама і сучасную бе­ла­ру­с­кую лі­таратуру, пераважна творчасць яе маладых прад­стаўнікоў (С. Ада­мо­ві­ча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).

 

Сімвалізм

Сімвалізм (франц. symbolisme, ад ст.-грэч. symbolon — сімвал, знак) — ад­­на з першых плыней у дэкадансе. Пачатак сімвалісцкаму ру­ху быў па­кла­­дзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер, П. Верлен, А. Рэмбо, С. Малармэ і драматург М. Метэр­лінк. Менавіта ў іх творчасці «аба­значылася зусім іншая структура воб­раза, якая вызначыла свое­асаб­лі­­васць усяго сімва­лісцкага руху ў Еў­ропе» [250].

Сімвалізм як метад узнік і аформіўся ў сувязі з агульным кры­зі­сам та­гачаснай гуманітарнай культуры, а таксама ў выніку па­зі­ты­вісц­кай кам­праментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў «пар­нас­цаў», на­ту­ра­лістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й па­ловы ХІХ ст. Ак­рамя рамантычнай эстэтыкі, да якой хацелі пэў­ным чынам вярнуцца сім­валісты, на яго ўзнікненне і станаўленне паў­плывалі філасофіскія ідэі А. Ша­пэнгауэра, Э. Гартмана, А. Берг­са­на і Ф. Ніцшэ.

Пачатак сімвалізму звязваюць звычайна з «Маніфестам сімва­ліз­му» (1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка «Скарб па­кор­на­мудрых» (1896). Аднак вытокі дадзенай плыні дату­юц­ца 1857 г., калі быў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Краскі зла». Менавіта Бад­леру наканавана было стаць па­пя­рэд­ні­кам сімвалізму і адначасова яго першым прадстаўніком у фран­цуз­скай паэзіі. Другой этапнай з’явай у гіс­торыі паэтычнага сімвалізму ста­ла з’яўленне першага зборніка П. Вер­­лена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў рамантыкаў, мастак пе­ра­твараўся ў Верлена ў прарока аль­бо жраца. Ясна таксама выражана ў фран­цузскага паэта імк­нен­не зліцца з прыродай, знайсці ў дадзеным кан­так­це творчае натх­нен­не, далучыцца да ісціны. Асабліва яскрава гэта на­зі­раецца ў зна­ка­мітых «пейзажах душы» Верлена.

Сімвалісцкі рух звязаны таксама з імем М. Метэрлінка, які вы­я­віў у сва­іх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічны разлад, тры­вогу і жах асо­бы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго за­конамі, спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу на­радзілася імкненне збег­чы ў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага жыц­ця. Наогул, Метэрлінк ства­рыў свой тэатр, які назваў «тэатрам смер­ці». Яго склалі п’есы «Ня­про­шаная» (1890), «Пелеас і Мелі­сан­да» (1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой тра­гедыі, якая адлюстроўвала «зла­дзействы, здрады і забойствы», пісь­меннік паспрабаваў <