Паэтыка. Тэарэтычная паэтыка

Склад мастацкага твора і асаблівасці яго арганізацыі ў адзінае цэлае вы­вучае спецыяльная літаратуразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца па­э­тыкай, а дакладней — тэарэтычнай паэтыкай.

Тэрмін «паэтыка» мае даволі працяглую гісторыю свайго змяс­тоў­на­га напаўнення. Па гэтай прычыне сённяшняе значэнне яго не зусім ад­па­вядае таму, што было закладзена ў дадзены тэрмін пер­ша­пачаткова.

Пачынаючы з часоў Арыстоцеля і аж да самага ХХ ст. тэр­мі­нам «па­э­тыка» абазначаліся вучэнні аб мастацтве слова ў цэлым. Та­кім чынам, да­дзенае слова ў такім яго змястоўным напаўненні мож­на лічыць сі­но­ні­мам сённяшняга словазлучэння-тэрміна «тэо­рыя літаратуры».

У ХХ ст. паэтыкай сталі імянаваць пераважна раздзел літара­ту­ра­знаў­ства, які вывучае склад, будову і функцыі мастацкіх твораў, а так­са­ма роды і жанры літаратуры. Разам з тым М. Гаспараў, адзін з аў­тараў ар­тыкула аб паэтыцы ў ЛЭС, улічваючы гісторыю станаў­лен­ня і змяс­тоў­нага напаўнення дадзенага тэрміна, дае яму наступ­ную трактоўку: «Паэ­тыка (ад ст.-грэч. poiētikē technē — творчае мас­тацтва), навука аб сіс­тэме сродкаў выражэння ў мастацкіх тво­рах, адна са старэйшых дыс­цып­лін літаратуразнаўства. У па­шы­ра­ным сэнсе слова супадае з тэо­ры­яй літаратуры, у звужаным — з ад­ной з галін тэарэтычнай паэтыкі <...>. Як галіна тэо­рыі літаратуры паэ­тыка вывучае спецыфіку літаратурных ро­даў і жан­раў, плыней і на­прамкаў, стыляў і метадаў, даследуе законы ўнут­ранай сувязі і су­ад­носін роз­ных узроўняў мастацкага цэлага. У за­леж­насці ад таго, які аспект (і аб’ём паняцця) вылучаецца ў цэнтр дас­ле­да­вання, вя­дуць размову, на­прыклад, аб паэтыцы рамантызму, паэтыцы ра­­ма­на, паэтыцы твор­часці якога-небудзь пісьменніка ў цэлым ці аднаго тво­­ра. Паколькі ўсе сродкі выражэння ў літаратуры ў канчатковым вы­пад­ку зводзяцца да мовы, паэтыка можа быць вызначана і як на­ву­ка аб мас­­тацкім выка­рыстанні сродкаў мовы» [65].

М. Гаспараў разбівае ўсю паэтыку на наступныя галіны: агуль­ную (тэ­арэтычную ці сістэматычную, ці, урэшце, «макрапаэтыку»), пры­ват­ную (уласна апісальную ці «мікрапаэтыку») і гістарычную.

Тэарэтычная паэтыка ў сваю чаргу «дзеліцца на тры галіны, якія вы­ву­чаюць адпаведна гукавую, слоўную і вобразную будову тэк­с­ту; мэта агуль­най паэтыкі — скласці поўны сістэматызаваны рэ­пер­туар прыёмаў (эс­тэтычна дзейсных элементаў), якія ахопліваюць усе гэтыя тры галіны. У гу­кавым ладзе твора вывучаецца фоніка і рыт­міка, а ў дачыненні да вер­ша — таксама метрыка і строфіка. Так як пераважна матэрыял для вы­вучэння тут даюць вершаваныя тэк­сты, дык гэтая галіна часта на­зы­ва­ец­ца (надзвычай вузка) вер­ша­знаў­ствам. У слоўным ладзе вывучаюцца асаб­лівасці лексікі, мар­фа­ло­гіі і сінтаксісу твора; адпаведная галіна на­зы­ваецца стылістыкай (на­колькі супадаюць паміж сабой стылістыка як лі­таратуразнаўчая і як лінгвістычная дысцыпліна, адзінай думкі ня­ма). <...> У воб­раз­ным ладзе твора вывучаюцца вобразы (персанажы і прад­­ме­ты), ма­ты­вы (дзеянні і ўчынкі), сюжэты (звязаныя сукупнасці дзе­ян­­няў); да­дзеная галіна называецца «топікай» (традыцыйная назва), «тэ­ма­­ты­кай» (Б. Та­машэўскі) ці «паэтыкай» у вузкім сэнсе слова (Б. Ярхо)» [66].

Тэарэтычная паэтыка ў сусветнай літаратурнай навуцы пачала ін­тэн­сіў­на фарміравацца з канца ХІХ ст. Ва ўсходнеславянскім лі­та­ра­ту­ра­знаў­стве найбольш моцную цікавасць да яе праяўлялі прад­стаў­нікі рус­кай «фармальнай школы» ў асобах В. Жыр­мунскага, Б. Тамашэўскага, В. Шклоў­скага, Б. Эйхенбаума і інш. Даволі значны ўклад у станаўленне да­дзенай галіны літа­ра­ту­ра­­­знаўства ўнеслі таксама А. Скафтымаў, С. Ас­коль­даў, А. Смірноў і, вядома ж, М. Бахцін, навукова-творчыя набыткі яко­­га пачалі па-са­праўд­на­му асэнсоўвацца толькі параўнальна ня­даў­на. У 1960–1980-я гг. да­волі значныя дасягненні ў распрацоўцы шэ­рагу пы­тан­няў тэа­рэ­тыч­най паэтыкі звязаны з дзейнасцю тар­туска-маскоўскай лі­тара­ту­разнаўчай школы пад кіраўніцтвам Ю. Лотмана.

Пэўныя здабыткі ў галіне даследавання паэтыкі, у тым ліку і тэа­рэ­тыч­най, ёсць і ў беларускага літаратуразнаўства. Самыя пер­шыя спробы яе вывучэння ў нашай літаратурнай навуцы звязаны з дзей­насцю Л. Зі­за­нія, М. Сматрыцкага і М. Сарбеўскага. Новы, улас­на беларускі этап у раз­віцці гэтай галіны літаратуразнаўства на Бе­ларусі, заклаў М. Баг­да­но­віч, здабыткі якога ў 1920-я гг. развілі і па­множылі І. Замоцін, М. Га­рэц­кі, Я. Ба­рычэўскі, А. Вазнясенскі, У. Дубоўка і інш. Як зазначае В. Ра­гой­ша, пра­цы якога ў беларускай лі­таратурнай навуцы можна лічыць пэў­най вя­хой у даследаванні паэ­тыкі, у тым ліку і тэарэтычнай, «у 30–50-я гг. са­вец­кае літара­ту­ра­знаўства да вывучэння паэтыкі амаль не звярталася. Увага да агуль­­най і аўтаразнаўчай па­этыкі прыкмячаецца толькі з пачатку 60-х гг. З гэ­­тага часу на Беларусі пачынаецца вывучэнне гісторыі і тэо­рыі бе­ла­рус­ка­­га верша (І. Ралько, М. Грынчык, А. Кабаковіч, В. Ярац), яго кам­па­зі­цый­­ных асаблівасцей, паэтычнай вобразнасці (І. Шпа­коўскі, А. Яскевіч), паэ­­ты­кі рамана (В. Жураўлёў), праблемы псі­хааналізу ў літаратуры (А. Мат­­ру­нёнак), стылю (М. Арочка, В. Бе­чык, Л. Гусева), рытмічнай ар­га­­ні­за­цыі мас­тацкага тэксту (А. Яс­кевіч), мастацкіх асаблівасцей асоб­ных фальк­­лорных жанраў (М. Ян­коўскі, Н. Гілевіч, А. Ліс, І. Цішчанка, Г. Бар­­ташэвіч, А. Фя­до­­сік, Л. Салавей) і інш. І ўсё ж да гэтага часу,— кан­­статуе ву­чо­ны,— даследаванне паэтыкі — найбольш вузкае месца ў бе­­ларускім лі­­тара­туразнаўстве» [67].

Тэма, праблема, ідэя

Улас­на змястоўны пласт мастацкага твора, яго «субстан­цыя» ха­рак­та­рызуецца ў першую чаргу з дапамогай такіх паняццяў-тэрмі­наў, як тэ­ма, праблема, ідэя.

Тэма (ад ст.-грэч. thema — літаральна тое, што пакладзена ў ас­но­ву) — гэта тыя факты, падзеі, учынкі, душэўныя зрухі, пера­жы­ван­ні і г. д., што сталі прадметам мастацкага ўзнаўлення ў творы. Нао­гул, гэта «тая рэч ці справа, аб якой у творы пішацца» [68].

Зазначым, што гэта найбольш распаўсюджанае ў сучасным усход­не­сла­вянскім літаратуразнаўстве разуменне тэрміна «тэма», якое ідзе яшчэ з ХІХ ст. Побач з ім ужываюцца часам і іншыя: по­гляд на тэму як на га­лоў­ную думку твора, г. зн. атаясамліванне тэмы з ідэяй; разуменне тэмы як галоўнага, вядучага матыву (у літа­ра­ту­ра­знаўстве для абазначэння менавіта такой якасці паняцця «матыў» іс­нуе тэрмін лейтматыў) твора, г. зн. таго, на чым адносна рэ­гу­ляр­на акцэнтуецца ўвага з боку аўтара; тэ­ма як «найбольш істотныя кам­паненты мастацкай структуры, аспекты фор­мы, апорныя пры­ё­мы» [69] (такая трактоўка тэмы характарызуе прад­стаў­нікоў рускай «фар­мальнай школы», і ў першую чаргу лі­та­ра­ту­ра­знаў­чыя канцэп­цыі В. Жырмунскага і Б. Тамашэўскага).

Побач са словам-тэрмінам «тэма» ў літаратуразнаўчых дас­ле­да­­ван­нях даволі часта фігуруе тэрмін «тэматыка», які ўказвае на на­яў­насць у мас­тацкім творы побач з цэнтральнай, галоўнай тэмай роз­ных пабочных тэ­матычных ліній. Чым маштабней твор, шырэй у ім ахоп жыццёвага ма­тэ­рыялу, тым больш у яго складзе тэма­тыч­ных ліній, часам даволі ад­да­ле­ных адна ад другой, але, як правіла, у кан­чатковым выпадку «пра­цу­ю­чых» на цэнтральную, галоўную тэ­му. Акрамя таго, дадзены тэрмін мо­жа служыць для абазначэння су­куп­насці тэм асобнага мастацкага твора, а так­сама тэматычнага дыя­пазону ўсёй творчасці пісьменніка ці нават асоб­най на­цыя­наль­най літаратуры альбо літаратуры рэгіёна, кантынента на пэў­ным эта­пе развіцця. І, урэшце, словам «тэматыка» вучоныя-літа­ра­ту­­ра­знаў­цы аперыруюць пры вызначэнні ўстойлівых і паўтаральных у тво­­рах сусветнай літаратуры тыпаў тэм (маюцца на ўвазе асноўныя раз­на­віднасці літаратурна-мастацкай тэматыкі) [70].

Праблема (ад ст.-грэч. problema — нешта, кінутае наперад, г. зн. вы­дзе­ленае з іншых бакоў жыцця) — тэрмін, які часта су­стра­ка­ецца ў дас­ле­даваннях пры аналізе змястоўнага пласту твора, але дэ­фініцыя (вы­зна­чэн­не) яго пададзена толькі ў некаторых слоў­ні­кава-даведачных працах і ву­чэбных дапаможніках па лі­тара­ту­ра­знаў­ству. Дарэчы, асобнага ар­ты­ку­ла, прысвечанага паняццю-тэр­мі­ну «прабле­ма», няма і ў ЛЭС.

Як зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «паняцце праблемы вель­­мі бліз­кае да паняцця тэмы. Праблема ўваходзіць у тэму як га­лоў­ная яе сут­насць; гэта вострае грамадскае пытанне, якое за­ці­ка­ві­ла аўтара і пад­штурх­нула яго да адлюстравання пэўнай з’явы» [71]. Прык­ладна гэтак жа вы­тлумачвае паняцце «праблема» і В. Рагойша, але зноў жа, заўважым, не ў асобным артыкуле, а пры разглядзе па­няцця-тэрміна «тэма» [72].

А вось як трактуе змястоўнае напаўненне тэрміна «праблема» М. Ме­шчаракова: гэта «складанае пытанне, пастаўленае ў літара­тур­ным тво­ры (можа атрымаць адказ альбо застацца нявы­ра­ша­ным); той бок жыц­ця, які асабліва цікавіць пісьменніка. Адна і тая ж тэ­ма можа па­слу­жыць асновай для пастаноўкі розных праблем (тэ­ма прыгоннага пра­ва — праблема ўнутранай несвабоды прыгон­на­га, праблема ўзаемнага раз­бэшчвання, калечання прыгонных і пры­гон­­нікаў, праблема са­цы­яль­най несправядлівасці)» [73].

Даволі цікавую трактоўку тэрміна-паняцця «праблема» дае А. Фя­до­таў, робячы пры гэтым акцэнт на тым, што ў ёй «нярэдка ўтрымліваецца, ак­рамя аб’ектыўнай канстатацыі таго альбо іншага жыццёвага факта, і суб’ек­тыўна, асабова афарбаваныя адносіны да яго пісьменніка, г. зн. ней­кі водбліск ідэі» [74].

Як і ў выпадку з тэмай, побач з тэрмінам «праблема» часта ўжы­вац­ца тэрмін «праблематыка», які ўяўляе сабой «пералік (су­куп­насць) праб­лем, якія закрануты ў творы (яны могуць насіць да­дат­ковы характар і пад­начальвацца галоўнай праблеме). Калі га­лоў­ная праблема пад­на­чаль­вае сабе астатнія, можна гаварыць аб са­цы­яльна-палітычнай, ма­раль­на-этычнай, нораваапісальнай, нацыя­нальна-гістарычнай, фі­ла­соф­скай і інш. праблематыцы, якая да­мі­нуе ў творы альбо ў творчасці пісь­менніка» [75].

Пад ідэяй (ад ст.-грэч. idea — першавобраз, ідэал) падразу­мя­ва­ецца асноўны сэнс мастацкага твора. Гэта «галоўная думка, той по­гляд, які да­во­дзіцца аўтарам у творы» [76]. Ідэя мае звычайна ацэ­нач­ны характар. Хоць ідэя твора і можа быць сфармулявана сцісла, у выг­лядзе аднаго-двух ска­заў ці нават фраз, яна ўсё-такі вынікае з усёй сістэмы вобразаў і карцін. У буй­ных творах можа вылучацца асноўная, скразная ідэя, а по­бач з ёю — шэраг другарадных, пэўным чынам каменціруючых, да­паў­ня­ю­чых і развіваючых гэтую асноўную ідэю.

Паняцці «тэма», «праблема», «ідэя» хоць і вылучаюцца як асоб­ныя адзін­кі-катэгорыі ў складзе змястоўнага пласту літара­турна-мастацкага тво­ра, аднак пры гэтым знаходзяцца ў любым тво­ры ў надзвычай цеснай ар­ганічнай сувязі, у непарыўным адзінстве, у ста­не рэгулярнага ўза­е­ма­да­паўнення і ўзаемахарактарыстыкі, аб чым, дарэчы гавораць даволі час­та ўжывальныя пры аналізе ву­чо­ны­мі і крытыкамі тэрміны-сло­ва­злу­чэн­ні «ідэйна-тэматычная ас­но­ва», «ідэйна-тэматычнае адзінства».

Пафас, яго разнавіднасці

Уласна змястоўны пласт твора характарызуе таксама яго па­фас (ад ст.-грэч. pathos — пачуццё, натхненне, жарсць). Пафасам на­зы­ваецца «ідэй­на-эмацыянальная накіраванасць літаратурнага тво­ра, што вы­зна­чае спецыфіку мастацкага зместу ў сукупнасці ўсіх яго кампанентаў» [77]. Нао­гул, гэта «пачуццё, жарсць, якія ўклаў у сваё тва­рэнне аўтар і якімі ён ха­цеў бы натхніць чытача» [78].

Катэгорыя пафасу вядзе сваё паходжанне яшчэ з антычнасці (раз­вагі аб патэтычнай мове ў «Рыторыцы» Арыстоцеля). Затым у яе рас­пра­цоў­ку істотны ўклад унеслі Г. Гегель і В. Бялінскі.

Вылучаюць некалькі асноўных разнавіднасцей пафасу.

Гераічны пафас перадае значныя сацыяльна-прагрэсіўныя пам­­к­нен­ні, і ў першую чаргу барацьбу за волю, свабоду народа, на­цыі, краіны. Тво­раў з гераічным пафасам у цэнтры шмат у су­свет­най літаратуры. Калі ж браць уласна беларускае прыгожае пісь­мен­ства, дык гэта «Песня пра зуб­ра» М. Гусоўскага, «Страцім-лебедзь» М. Багдановіча, «Сцяг бры­га­ды» А. Куляшова і інш.

Драматычны пафас узнікае ў творы ў выніку перадачы ў ім ба­раць­бы персанажаў са знешнімі сіламі і абставінамі, якія ўяў­ля­юць пагрозу іх жа­данням, памкненням, а часам нават і жыццю («Рас­кіданае гняздо» Я. Ку­палы, «Судны дзень Скарыны» М. Ароч­кі і інш.).

Вельмі многія творы сусветнай літаратуры пабудаваны на цес­ным спа­лучэнні гераічнай і драматычнай танальнасці, таму аб іх па­фа­се пра­ва­моцна гаварыць як аб героіка-драматычным.

Трагічны пафас складаецца ў выніку мастацкага ад­люст­ра­ван­ня не­вы­рашальных супярэчнасцей паміж патрабаваннямі жыцця і не­маг­чы­ма­сцю іх практычнага ажыццяўлення. Даволі часта ў тво­рах з такога роду па­фасам узнаўляецца складаная ўнутраная ба­раць­ба, якую вядуць героі (ці адзін з герояў) унутры саміх сябе, улас­ных характараў. Гэта барацьба па­між натуральнымі пачуццямі, памк­нен­нямі сэрца (каханне, роднасныя су­вязі і г. д.) і ідэямі гра­ма­дзян­скага, дзяржаўнага доўгу. Яскравымі прык­ладамі такіх твораў з’яў­ляюцца п’есы «Гарацыі» П. Карнеля і «Гам­лет» У. Шэкспіра. Нао­гул, іх пафас можна ахарактарызаваць не толькі як тра­гічны, але і як трагедыйны.

Сатырычны пафас адухаўляе мастацкія творы, у якіх лад жыц­ця і ча­лавечыя характары з’яўляюцца прадметам гнеўнага, абу­раль­нага вы­смей­вання («Гісторыя аднаго горада» М. Салтыкова-Шчад­рына, «Хто смя­ецца апошнім» К. Крапівы). У тых выпадках, ка­лі аўтар усведамляе не­дасканаласць жыцця і чалавечых магчы­мас­цей, але не бічуе недахопы, не гнеўна іх асуджае, а прос­та смя­ец­ца над сваімі героямі і часам нават шка­дуе іх, мы маем спра­ву з гу­марыстычным пафасам. Сатырычны і гу­ма­рыстычны па­фасы мож­на лічыць разнавіднасцямі ўласна камічнага па­фасу.

Сентыментальным пафасам прасякнуты перш за ўсё творы ад­па­вед­нага літаратурнага метаду, стылю і напрамку ХVІІІ ст., героі якіх ха­рак­тарызуюцца душэўна-пачуццёвай рэфлектыўнасцю, што ўзні­кае ў вы­­ніку ўсведамлення імі сапраўдных, як яны лічаць, каш­тоў­насцей быц­ця, звязаных з вольным і несапсаваным цывілі­зацыяй жыц­цём на ўлонні пры­роды. Творы з сентыментальным пафасам вы­значае таксама гі­пер­тра­фі­раваная пачуццёвасць, якая, дарэчы, вы­яўлялася ў літаратуры ў той аль­бо іншай ступені як да ўзнікнення і вы­хаду на авансцэну сен­ты­мен­та­ліз­му, так і пасля сыходжання з яе. Зрэшты, «пачуццёва-замілаваныя ад­но­сіны аў­тара да сваіх ге­ро­яў <...> ніколі не прападаюць у мастацтве сло­ва. Пісь­меннікі заў­сё­ды шкадавалі і будуць шкадаваць асобных сваіх ге­ро­яў» [79].

Рамантычны пафас (часам яго імянуюць яшчэ рамантыкай) пе­ра­дае рэфлектыўную душэўную ўзрушанасць, захопленасць ге­ро­яў нейкімі вы­сокімі, часам ідэальнымі і ў прынцыпе неа­жыц­ця­ві­мы­мі памкненнямі, на­мерамі, якія з’яўляюцца своеасаблівым выклікам бу­дзённай і шэрай рэ­чаіснасці. Як вядома, у гісторыі сусветнай лі­та­ратуры, мастацтва і куль­туры наогул была цэлая эпоха (канец ХVІІІ — пачатак ХІХ стст.), ка­лі дадзены пафас дамінаваў над усімі ас­татнімі. Пэўнае адраджэнне ра­ман­тызму і адпаведнага пафасу ў лі­таратуры адбылося ў пачатку ХХ ст. і атры­мала назву неа­ра­ман­тыз­му. Наогул, рамантычны пафас выяўляўся ў лі­таратурных тво­рах не толькі ў названыя перыяды, але і ў іншыя часы. Са­праўдная, вы­сокая літаратура не можа існаваць без рамантыкі.

Адзначаныя віды пафасу хоць і сустракаюцца ў літаратуры ў «чыс­тым» выгляде, аднак даволі часта, нават у межах аднаго і таго ж тво­ра, уза­е­мапераплятаюцца і ўзаемадапаўняюцца, пера­ходзяць з ад­наго ў дру­гі. У якасці прыкладу прывядзём п’есу У. Карат­­кевіча «Ма­ці Урагану», дзе рамантычны пафас суседнічае з драматычным, а апош­ні ў за­ключ­ных карцінах твора пераходзіць у трагедыйны. Мае месца ў дадзенай п’есе і камічнае.

Сустракаюцца ў літаратуры і творы з «пустым» альбо на­пыш­лі­вым па­фасам, у якіх неапраўдана ўзносяцца з’явы, падзеі, фак­ты, што па вя­лі­кім рахунку не заслугоўваюць гэтага.

На заканчэнне размовы аб пафасе хацелася б прывесці даволі ці­ка­вую думку-выснову маскоўскага прафесара А. Казлова: «У апош­­нія гады па­няцце аб пафасе ў літаратуразнаўстве амаль вый­шла з ужытку. Пры­чы­на гэтага не толькі ў змене літаратурнай «мо­ды». Важней іншае: наш век цураецца адкрытага праяўлення па­чуц­цяў, нездарма ўжо даўно і ў рус­кай, і ў замежнай літаратуры цэнт­раль­ным героем стала рэф­лек­сую­чая асоба, далёкая і ад гераізму, і ад ра­мантызму, якая калі і выяўляе ў са­бе якія-небудзь эмоцыі, дык, як пра­віла, замаскіраваныя іроніяй» [80].

Канфлікт

Яшчэ адзін з кампанентаў уласна змястоўнага пласту твора — гэ­та канфлікт.

Канфліктам (ад лац. conflictus — сутыкненне) называюцца су­пя­рэч­на­сці, што ўвасоблены ў творы ў вобразах персанажаў, якія ўсту­паюць па­між сабой у пэўныя ўзаемаадносіны, выражаныя ці ў пра­мым дзеянні, г. зн. у паводзінах і ўчынках, ці ў скрытых, пры­ха­ва­ных формах (устой­лі­выя канфліктныя станы, якія не выяўляюцца пра­ма, а праз пэўную па­зі­цыю герояў, іх перакананні і г. д.).

Звычайна канфлікт выступае ў выглядзе калізіі (часам да­дзе­ныя тэр­мі­ны трактуюцца як сінонімы; ёсць таксама і іншыя ра­зу­мен­ні калізіі, ад­роз­ныя ад таго, якое мы прыводзім у якасці най­больш пашыранага; упер­шыню дадзены тэрмін ужыў Г. Гегель, які пад калізіяй разумеў гла­баль­насць супярэчнасцей, што маюць месца ў тым альбо іншым творы мас­тацтва) — прамога сутыкнення і ба­раць­бы супрацьлеглых сіл: ха­рак­та­раў і абставін, некалькіх ха­рак­та­раў, розных бакоў аднаго і таго ж ха­рак­тару. Даволі часта ў мас­тац­кай літаратуры сустракаюцца творы, дзе пры­сутнічаюць усе ад­зна­ча­ныя разнавіднасці супярэчнасцей, г. зн. герой мо­жа змагацца і з неспрыяльнымі знешнімі абставінамі, і са сваімі пра­мы­мі пра­ціў­ні­ка­мі ці антыподамі, і, урэшце, з самім сабой.

Канфлікт з’яўляецца асновай і рухаючай сілай дзеяння і ў вы­ні­ку вы­значае асноўныя стадыі развіцця сюжэта: зараджэнне канф­лік­ту звы­чай­на адбываецца ў завязцы дзеяння; яго нарастанне, па­шы­рэнне і па­глыб­ленне — на этапе развіцця дзеяння; кульмінацыя ж знамянуе сабой най­вышэйшае абвастрэнне канфлікту. Такім чы­нам, вастрыня і глыбіня канф­лікту напрамую залежаць ад сюжэта, яго падзейна-якасных ха­рак­та­рыс­тык [81].

Канфлікт — важны атрыбут эпічных твораў. Яшчэ важнейшая яго ро­ля ў драме. Наогул, творы дадзенага роду немагчыма ўявіць без канф­лік­ту. Нездарма ў свой час К. Крапіва сцвярджаў за­га­лоў­кам аднаго з улас­ных артыкулаў, што «канфлікт — аснова п’есы».

Застаецца дыскусійным пытанне наконт канфлікту ў лірыцы, дзе ён «ін­шы раз наогул адсутнічае, часам праяўляецца ў спе­цыфіч­ным лірыч­ным сюжэце <...>, часта ж — пазасюжэтна, у прамым лі­рыч­ным сцвяр­джэн­ні, семантычнай антытэзе, сінтаксічным пара­ле­ліз­ме і г. д.» [82].

Канфлікт арганізоўвае і змацоўвае мастацкі твор на ўсіх яго ўзроў­нях. Сам жа ён можа трансфармавацца ў ходзе разгортвання: то згладж­вац­ца, то абвастрацца, паўстаючы «на выхадзе» іншым, чым «на ўва­хо­дзе». «Нязменнасць канфлікту, яго тоеснасць самому са­бе часта аба­зна­чае схематызм і малую мастацкасць твора, яго жорс­т­кую маралістычную ці па­літычную зададзенасць» [83].

Эстэтычная спецыфіка канфлікту, яго пафас залежаць ад ха­рак­тару сіл, што ўзаемадзейнічаюць. Канфлікт высокага і высокага (сіл, ха­рак­та­раў, перакананняў, ідэй) спараджае трагічны пафас; ніз­ка­га і нізкага — ка­мічны; высокага і нізкага — гераічны; нізкага і вы­сокага — саты­рыч­ны; эстэтычна значная адсутнасць канфлікту ня­се ў сабе ідылічны пафас.

На змест і мастацкую спецыфіку канфлікту накладвае пэўны ад­бітак час, эпоха. Таму невыпадкова даследчыкі літаратуры гаво­раць аб пэўнай агуль­насці канфліктаў у межах аднаго гістарычнага часу, адной эпо­хі. Так, для антычнага мастацтва цэнтральным з’яўляўся канф­лікт абме­жа­ва­нага ў сваіх прадбачаннях чалавека і ўсемагутнага ро­ку; у сярэднія вякі ў лі­таратуры і мастацтве адлюстроўваўся пе­ра­важ­на канфлікт боскага і д’ябаль­скага, духоўнага і пачуццёвага ў пры­родзе чалавека; у эпоху Ад­ра­джэння універсальная і гераічная асо­ба змага­ецца з антыгуманнай і бяз­душнай светабудовай; творы кла­сіцызму адлюстравалі барацьбу ў асо­бе чалавека прыватных і гра­мадскіх памкненняў, жарсці і доўгу; ра­ман­тычнае мастацтва ўва­саб­ляла барацьбу ідэалу з рэчаіснасцю, генія з на­тоўпам, духоўнай сва­боды з матэрыяльнай прыземленасцю; рэалізм ХІХ ст. звярнуў асаб­лівую ўвагу на барацьбу неардынарнай і духоўна ба­га­тай асобы з не надта спрыяльным для рэалізацыі яе ўнутраных па­тэн­цый гра­мад­скім укладам; у літаратуры мадэрнізму «канфлікт трак­ту­ец­ца, як пра­віла, глабальна — як вечная і неадольна-бязвыхадная раза­рва­насць чалавека, супрацьстаянне сацыяльнага і біялагічнага, свя­до­ма­га і пад­свядомага ў яго прыродзе, невырашальная супярэчнасць адзі­но­кага ін­дывіда з адчужанай ад яго рэальнасцю» [84].