Персанаж як носьбіт мовы. Дыялог і маналог

У многіх літаратурных творах персанаж паўстае ў якасці нось­бі­та мо­вы, выяўляючы сябе ў словах, што гаворацца ім услых альбо пра сябе. Та­кога персанажа можна ўмоўна імянаваць «гаворачым».

На ранніх этапах функ­цыянавання слоўнага мастацтва «гаворачы» пер­санаж выступаў як суб’ект, за якога прамаўляў аўтар сва­ім уласным го­ласам, сваёй мовай і стылем. Аднак ад эпохі да эпо­хі персанажы сталі ўсё болей і болей атрымліваць права на свой уласны го­лас, на асабістую моў­ную характарыстыку і ў выніку набылі новы, больш важны статус у агуль­най мастацка-выяўленчай сістэме твора.

«Гаворачы» персанаж праяўляе сябе ў дыялагічнай і ма­на­ла­гіч­най мо­ве. Дыялогі (ад ст.-грэч. dialogos — размова, бяседа двух асоб) і мана­ло­гі (ад ст.-грэч. monologos — адпаведна словы, размова ад­наго чала­ве­ка) «складаюць найбольш спецыфічнае звяно сла­весна-мастацкай воб­раз­насці. Яны з’яўляюцца свайго роду сувяз­ным звяном паміж светам тво­ра і яго моўнай тканінай. Як акты па­во­дзін і як асноўны цэнтр думкі, па­чуццяў, волі персанажа яны на­ле­жаць прадметнаму слою твора; узя­тыя ж з боку слоўнай тканіны, скла­­даюць феномен мастацкай мовы» [97].

Дыялог складваецца з выказванняў розных асоб (як правіла, двух; раз­­мова трох і болей персанажаў звычайна імянуецца палі­ло­гам) і ажыц­цяў­ляе ў выніку зносіны людзей. Удзельнікі каму­ні­ка­цыі ў дыялогу па­ста­янна мяняюцца ролямі, становячыся на пэўны час (не надта пра­цяг­лы) то гаворачымі (г. зн. актыўнымі), то слу­ха­ю­чымі (г. зн. пасіўнымі). У час працякання дыялога асобныя вы­каз­ван­ні ўзнікаюць імгненна. Кож­­ная наступная рэпліка (надта ка­рот­кае і лаканічнае выказванне) за­ле­жыць ад папярэдняй, будучы не­пас­рэдным водгукам на яе.

Паводле сваёй будовы і змястоўна-функцыянальных асаблі­ва­сцей дыя­логі, што знаходзяць выяўленне ў творах мастацкай лі­та­ра­ту­ры, мож­на ўмоўна падзяліць на рытуальна строгія (іх яшчэ мож­на імя­на­ваць этыкетна ўпарадкаванымі ці цэрыманіяльнымі) і звы­чай­ныя. Пер­шыя з’яўляюцца характэрнымі для традыцыйных фальк­­лорных і ранніх лі­таратурных жанраў. Сфера ж прымянення дру­­гіх — уся сусветная лі­та­ра­тура Новага часу.

Для дыялога найбольш спрыяльнай і пажаданай з’яўляецца ат­мас­фе­ра нязмушанасці і адсутнасці якой-бы то ні было дыстанцыі (прас­то­ра­вай, сацыяльнай, разумова-інтэлектуальнай і інш.) паміж удзель­нікамі, у вы­ніку чаго рэплікі як быццам бы самі «льюцца» з вус­наў дзеючых асоб. Прычым наяўнасць у складзе дыялагічнага маў­лення сказаў, сло­ва­злу­чэнняў і фраз, не зусім правільных з пунк­ту гледжання сінтаксічных (а част­кова і лексіка-граматычных) норм, не з’яўляецца, так бы мовіць, іс­тотным парушэннем.

Наогул, дыялогі адыгрываюць вельмі важную ролю ў мас­тац­кай лі­та­ратуры. У эпічных (апавядальных) жанрах узаемаадносіны пер­са­на­жаў без дыялога наўрад ці змогуць выявіцца канкрэтна, поў­на і ярка. Дра­матычныя ж творы, дзе дыялог ёсць «найважнейшы вы­яўленчы сро­дак, пры дапамозе якога фарміруецца і развіваецца дзея, выяўляюцца ха­рак­тары» [98], па-за дыялогам зусім уявіць нельга.

Побач з дыялогам у творах мастацкай літаратуры «сваёй сфе­рай, сва­імі магчымасцямі і асаблівай, не меншай значнасцю валодае і ма­на­ла­гіч­ная мова» [99].

Адрозніваюць маналогі накіраваныя (на рускай мове — обра­щен­ные) і адасобленыя (на рускай мове — уединенные).

Накіраваныя маналогі прызначаны пэўным чынам уздзей­ні­чаць на ад­расата, але ні ў якім разе не патрабуюць ад яго імгненнага і аба­вяз­ко­ва­га водгуку. У дадзенай форме маналога адзін з удзель­ні­каў ка­му­ні­ка­цыі з’яўляецца актыўным (увесь час гаворыць), а ўсе ас­татнія пасіўнымі (слу­хаюць). Пры гэтым адрасатам накіраванага ма­налога можа быць і адзін чалавек, і некалькі, а часам і надта шмат (пуб­лічныя выступленні па­літычных дзеячаў, прапаведнікаў, лек­та­раў і інш.). Накіраваныя ма­на­ло­гі (у адрозненне ад рэплік дыялога) не абмежаваны ў сваім аб’ёме і, як пра­віла, папярэдне абдуманыя і дак­ладна вызначаныя паводле струк­ту­ры. Яны могуць узнаўляцца ў са­мых розных жыццёвых сітуацыях. На­кі­ра­ваныя маналогі выкары­стоў­ваюць як вусную, так і пісьмовую мовы. Та­кім чынам, маналог «на­многа меней, чым дыялагічная мова, аб­ме­жа­ва­ны месцам і часам маў­лення, ён лёгка распаўсюджваецца ў прасторы ча­лавечага быц­ця. Пагэтаму маналагічная мова здольная выступаць у яка­сці цэнтру збі­рання пазасітуатыўных сэнсаў, устойлівых і глыбокіх. Тут — яе не­­сумненная перавага над рэплікамі дыялогаў» [100].

Адасобленыя маналогі — гэта выказванні, якія ажыццяўляюц­ца ча­ла­векам у адзіноце (літаральнай) альбо ў псіхалагічнай іза­ля­цыі ад ін­шых. Да адасобленых маналогаў можна аднесці дзённі­ка­выя запісы, што не прызначаны для чытача, а таксама «маўленне» для самога сябе: ці ўслых, ці (што назіраецца часцей) «пра сябе». Маў­ленне «пра сябе» звы­чай­на імянуецца ў літаратурнай навуцы ўнут­раным манало­гам.

Маналогі, як ужо адзначалася вышэй, шырока выкары­стоў­ва­юц­ца ў тво­рах мастацкай літаратуры. Ёсць яны і ў празаічных жан­рах, і ў дра­ма­тур­гіі. Найбольш жа шырока маналог прымяняецца ў лі­рыцы: яна прак­тыч­на поўнасцю пабудавана на маналогу лі­рыч­на­га героя.

Своеасаблівым маналогам можна лічыць таксама мастацкі твор у цэ­лым. «Маналог гэты прынцыпова адрозніваецца ад ара­тар­скіх вы­ступ­лен­няў, публіцыстычных артыкулаў, эсэ, філасофскіх трак­татаў, дзе бе­зу­моўна і неабходна дамінуе прамое аўтарскае сло­ва. Ён уяўляе сабой сво­еасаблівае надмоўнае ўтварэнне — як бы «звыш­маналог», кам­па­нен­та­мі якога служаць дыялогі і маналогі асоб, што адлюст­роўваюцца» [101].

Ак­рамя таго, што словы-тэрміны «дыялог» і «маналог» ужы­ва­­юцца ў лі­таратуразнаўстве як назвы мастацка-маўленчых форм, імі сёння спра­буюць абазначаць таксама і «якасці свядомасці аў­та­раў і асоб, што імі ма­лююцца. Літаратуразнаўства апошніх дзе­ся­ці­год­дзяў настойліва звяр­та­ецца да тэрмінаў «дыялагічнасць» («дыя­ла­гізм») і «маналагічнасць» (ма­налагізм»), якія ўвайшлі ў навуковы ўжы­так, дзя­куючы М.М. Бах­ці­ну. Гэтыя паняцці належаць тэорыі зно­сін, культу­ралогіі, а ў значнай ме­ры і філасофіі. Яны ха­рак­та­ры­зу­юць далуча­насць (ці, наадварот, не­да­лу­ча­насць) свядомасці, па­во­дзін, выказван­няў чалавека да працэсу між­аса­бо­вых зносін.

Дыялагічнасць мае месца там, дзе выказванні з’яўляюцца звен­ня­мі жы­вых і плённых зносін людзей і ўзбагачаюць іх духоўны во­пыт. <...> Ма­налагічнасць жа — гэта перш за ўсё сфера негумані­тар­ных ведаў, ку­ды адносяцца прыродазнаўчыя і дакладныя навукі: мыс­ленне і мова на­кі­раваны на бязмоўную рэч ці нейкую адцяг­не­насць (абстракцыю). І га­лоў­ным крытэрыем іх ацэнкі становяцца дак­ладнасць і завершанасць» [102].

Маналагічны характар літаратурна-мастацкая творчасць у мно­гім на­сіла на ранніх этапах свайго развіцця. З цягам жа часу ў ёй усё больш і больш усталёўвалася дыялагічнасць, якая выяўлялася перш за ўсё праз імк­ненне аўтара да дыялогу са сваімі папя­рэд­ні­ка­мі, затым героямі і, урэш­це, чытачом. Дыялогу аўтара з апошнім «са­дзейнічае запытальная, пра­вакуючая актыўнасць аўтара, які апе­люе да індывідуальнага водгуку чы­тача, да яго духоўнай і ра­зу­мо­вай ініцыятывы» [103].

На аснове вылучаных М. Бахціным і атрымаўшых шырокае пры­знан­не катэгорый «дыялагічнасць» і «маналагічнасць» можна вес­ці га­вор­ку аб адпаведнай свядомасці персанажа. «Здольны да дыя­лагічных ад­носін герой нават у рамках маналагічнай мовы звяр­та­ецца да іншай свя­домасці і адкрыты ёй. <...> Дыялагічная свя­до­масць звязана з пэўнага ро­ду паводзінамі, якія выражаюцца ў імк­нен­ні асобы да добрага ўдзелу ў лё­се іншага» [104]. Маналагічны ж ге­­рой — «гэта пераважна персанаж, замк­нё­ны, засяроджаны на са­­бе. <...> Яго паводзіны вельмі часта звязаны з раз­буральным па­чат­­кам» [105].

Рэч у мастацкім творы

Рэчы, прычым самыя розныя, нават такія, якім часам няма ана­ла­гаў у рэ­альным жыцці, з’яўляюцца неад’емным кампанентам мас­тац­кага све­ту літаратурных твораў.

Літаратура пачала адлюстроўваць рэчы з самых першых кро­каў свай­го развіцця. Ужо ў ранніх паэтычных жанрах рэч паўстае як вель­мі важ­ны аб’ект мастацкага адлюстравання, які часам над­звы­чай шмат га­во­рыць як аб персанажах, так і аб акаляючай рэ­ча­іс­на­сці. Асабліва дак­лад­на, усе­бакова і з вялікай доляй паэтычнасці апіс­валіся рэчы ў творах лі­таратурна-фальклорнага характару (каз­ках, былінах, гераічных паэ­мах).

З пачаткам узрастання ў літаратуры цікавасці да бытавой канк­рэ­­ты­кі дзеля перадачы «мясцовага каларыту» (паэтыка раман­тыкаў) рэ­чыўны свет стала «прапісваецца» ў прыгожым пісьменстве. Ня­рэд­ка рэчы рас­па­вядаюць аб сваіх уладальніках-героях тое, што ці вель­мі цяжка, ці нао­гул немагчыма перадаць без іх «пасрэдніцтва».

«Умоўна можна вылучыць важнейшыя функцыі рэчаў у лі­та­ра­туры, та­кія, як культуралагічная, характаралагічная, сюжэтна-кам­па­зі­цый­ная» [106].

Рэч можа выступаць у якасці знаку эпохі і асяроддзя, што ад­люст­роў­ваюцца ў творы. Менавіта ў гэтым праяўляецца яе куль­ту­ра­­лагічная фун­кцыя. Найбольш моцна культуралагічны аспект рэ­чыў­нага свету лі­та­ратурных твораў увасабляецца ў раманах-па­да­рож­жах і гістарычных ра­манах, дзе вельмі часта малююцца ма­ла­вя­до­мыя краіны са свое­асаб­лі­вым побытавым укладам насель­ніцтва, ар­хітэктурай і шэрагам іншых ат­ры­бутаў матэры­яльнага і духоўнага жыц­ця.

Характаралагічная функцыя рэчаў кажа сама за сябе: рэч ча­сам вель­мі шмат можа сказаць аб сваім гаспадару, таму што паміж імі існуе, як правіла, своеасаблівая «інтымная сувязь».

Вакол некаторых рэчаў, якія часам набываюць сімвалічны сэнс і звы­чайна выносяцца ў загаловак твора («Шчыгрынавая скура» А. Баль­за­ка, «Гранатавы бранзалет» А. Купрына і інш.) бу­ду­ец­ца сю­жэт. У да­дзе­ным выпадку можна весці гаворку аб сюжэтна-кам­­па­зі­цыйнай фун­к­цыі рэчы.

Валодаючы даволі шырокім дыяпазонам змястоўных функ­цый, «рэ­чы «ўваходзяць» у мастацкія тэксты па-рознаму. Часцей за ўсё яны эпі­за­дыч­ныя, прысутнічаюць у не надта шматлікіх эпізодах тэк­сту, нярэдка да­юцца мімаходзь, як бы паміж іншым. Але часам воб­разы рэчаў вы­лу­ча­юцца на авансцэну і становяцца цэнтральным звя­ном слоўнай тка­ні­ны» [107]. Акрамя таго, «рэчы могуць «падавацца» пісь­меннікамі альбо ў вы­гля­дзе нейкай «аб’ектыўнай» данасці, што ма­люецца бясстрасна (успом­нім пакой Абломава ў першых раз­дзе­лах рамана І.А. Ганчарова; апісанне крам у рамане Э. Заля «Дамскае шчас­це»), альбо як чыісьці ўражанні ад уба­чанага, якое не столькі ма­люецца, колькі перадаецца адзінкавымі штры­хамі, суб’ектыўна афар­баванымі. Першая манера ўспрымаецца як больш тра­ды­цый­ная, другая — як блізкая да сучаснага мастацтва» [108].

35. Прырода ў мастацкім творы. Пейзаж

Адлюстраванне прыроды і пейзажу (а дадзеныя моманты ў лі­та­ра­ту­ра­знаўчым ужытку трэба ўсё-такі размяжоўваць: паняцце пейза­жу больш шырокае і падразумявае пад сабой апісанне «любой не­зам­к­нёнай прас­торы знешняга свету» [109]) займае значнае месца ў мно­гіх творах мас­тац­кай літаратуры.

Калі браць уласна прыроду, дык формы яе прысутнасці ў літа­ра­ту­ры даволі шматстайныя. Гэта і перадача міфалагічна ўвасоб­ле­ных сіл пры­роды, і апісанне расліннага свету, жывёл, і, урэшце, уз­наў­ленне не­пас­рэдных прыродных пейзажаў.

Як сцвярджае В. Халізеў, «у фальклоры і на ранніх этапах іс­на­вання лі­таратуры пераважалі пазапейзажныя вобразы прыроды: яе сілы мі­фа­ла­гізаваліся, увасабляліся, персаніфікаваліся і ў гэтай яка­сці нярэдка ўдзель­нічалі ў жыцці людзей. Яркі прыклад таму — «Сло­ва пра паход Іга­раў». Шырока бытавалі параўнанні чала­ве­ча­га свету з прадметамі і з’ява­мі прыроды: героя — з арлом, сокалам, іль­вом; войска — з на­валь­ніч­най хмарай; бляску зброі — з маланкай і г. д., а таксама назвы-най­мен­ні ў спалучэнні з эпітэтамі, як правіла, ус­тойлівымі» [110].

Пейзажы ж з прыродай у цэнтры (умоўна іх можна імянаваць кла­січ­нымі альбо традыцыйнымі пейзажамі), якія ў ранніх формах пры­го­жа­га пісьменства таксама сустракаліся, але надзвычай рэдка, па­чалі па-са­праўднаму ўваходзіць у літаратуру толькі к сярэдзіне ХVІІІ ст. Гэта ў пер­шую чаргу звязана з зараджэннем сентымен­та­лісц­кай плыні ў лі­та­ра­ту­ры Асветніцтва. У гэты ж час у слоўнае мас­тацтва «ўвайшла рэфлексія як суправаджэнне сузіранняў пры­ро­­ды» [111].

Стала пейзаж «прыпісаўся» ў літаратуры толькі ў ХІХ ст. Прак­тыч­на ў кожнага буйнога пісьменніка-рэаліста гэтага часу пры­сут­нічаюць у тво­рах пейзажныя карціны, якія выконваюць тую альбо іншую мас­тац­кую функцыю, а часам і некалькі адразу (у да­дзе­ным выпадку можна вес­ці гаворку аб поліфункцыянальнасці пей­за­жу).

Першая функцыя пейзажу — гэта абазначэнне месца і часу дзе­яння. «Ме­навіта з дапамогай пейзажу чытач наглядна можа ўявіць сабе, дзе ад­бы­ваюцца падзеі (на борце цеплахода, на вуліцах го­рада, у лесе і г. д.) і ка­лі яны адбываюцца (г. зн. у якую пару года і час сутак)» [112].

Другой функцыяй пейзажу з’яўляецца сюжэтная маты­ві­роў­ка дзе­ян­ня. «Прыродныя і, асабліва, метэаралагічныя працэсы (зме­на надвор’я: дождж, навальніца, мяцеліца, шторм на моры і інш.) мо­гуць накіраваць плынь падзей у той альбо іншы бок. <...> Ды­на­мі­ка пейзажу адыгрывае вель­мі істотную ролю ў пераважна хра­ні­каль­ных сюжэтах, дзе на пер­шы план вылучаюцца падзеі, што не за­лежаць ад волі персанажаў («Ады­сея» Гамера, «Лузіяды» Ка­мо­эн­са). Пейзаж традыцыйна выступае ат­рыбутам жанру «падарожжаў» («Фрэгат Палада» І.А. Ганчарова, «Мо­бі Дзік» Г. Мелвіла), а так­са­ма твораў, дзе аснову сюжэта складае ба­раць­ба чалавека з пе­ра­шко­да­мі, якія чыніць яму прырода, з рознымі яе сты­хіямі («Працаўнікі мо­ра» В. Гюго, «Жыццё ў лесе» Г. Тора)» [113].

Наступная функцыя пейзажу звязана з перадачай душэўнага ста­ну пер­санажаў. Яе імянуюць псіхалагічнай. «Гэтая функцыя най­больш час­тая. Менавіта пейзаж стварае псіхалагічны настрой ус­пры­мання тэксту, да­памагае раскрыць унутраны стан герояў, пад­рых­тоўвае чытача да змен у іх жыцці» [114].

У якасці формы прысутнасці аўтара пейзаж выконвае яшчэ ад­ну сваю важную функцыю ў творах мастацкай літаратуры. «Пісь­мен­нік, ка­лі не імкнецца навязваць свой пункт гледжання чытачу, але пры гэтым хо­ча, каб яго правільна пачулі і зразумелі, часта ме­на­віта пейзажу да­вя­рае стаць выразнікам сваіх поглядаў» [115]. У якасці прык­ладу расійская дас­лед­чыца прыводзіць радкі з рамана «Бацькі і дзе­ці» І. Тургенева, у якіх пісь­меннік, не будучы згодным з мер­ка­ван­нямі Базарава наконт месца пры­роды ў жыцці чалавека, менавіта праз «гаворку кветак» перадае свой пункт гледжання на дадзеную праб­лему.

Літаратурны пейзаж мае даволі разгалінаваную тыпалогію. У за­­леж­насці ад прадмета, фактуры апісання, а таксама некат. інш. якас­цей і рыс, вылучаюць пейзажы дзікі і культурны (альбо ача­ла­ве­чаны), вяс­ко­вы і гарадскі (альбо урбаністычны), лясны, стэпавы, мар­скі (марыніс­тыч­ны), паўночны, паўднёвы, экзатычны і г. д.

У сусветнай літаратуры ёсць шэраг жанраў (ідылія, буколікі, пас­та­раль, эклога), у якіх пейзаж выконвае галоўную сюжэта­бу­даў­нічую функ­цыю.

Пры ўсёй актыўнасці выкарыстання апісанняў прыроды пісь­мен­ні­ка­мі зазначым, што не на ўсіх этапах развіцця літаратуры гэта ад­на­знач­на віталася. І нават тады, калі прыродны пейзаж заняў сваё ста­лае месца ў тво­рах. Так, пэўную адчужанасць у адносінах да пры­роды выявіла ма­дэр­нісцкая і постмадэрнісцкая эстэтыка з яе куль­там тэксту. Як лічыць В. Ха­лізеў, «аслабленне сувязей літара­ту­ры ХХ ст. з «жывой прыродай», на наш погляд, правамоцна растлу­ма­чыць не столькі «культам мовы» ў пісь­менніцкім асяроддзі, коль­кі ізаляванасцю сённяшняй літаратурнай свя­домасці ад вялікага ча­ла­вечага свету, яго замкнёнасцю ў вузкім пра­фе­сіянальным коле, кар­паратыўна-гуртковым, поўнасцю гарадскім» [116].

Пейзажныя замалёўкі і карціны шырока прысутнічаюць у тво­рах бе­ларускіх пісьменнікаў, пачынаючы са знакамітай «Песні пра зуб­ра» М. Гу­соўскага. Непераўзыдзеным майстрам лі­та­ратурнага пей­зажу ў бе­ла­рускім прыгожым пісьменстве выступіў Я. Колас, і най­перш у сваёй вы­датнай паэме «Новая зямля».

 

36. Час і прастора ў мастацкім творы

У літаратурных творах знаходзяць адлюстраванне часавыя і прас­то­ра­выя ўяўленні людзей, якія, заўважым, у большасці вы­пад­каў нясуць важ­ную ідэйна-сэнсавую нагрузку.

Вельмі вялікія магчымасці мастацкай літаратуры ў адлюстра­ван­ні жыц­ця абумоўлены такой якасцю і асаблівасцю яе твораў, як дыс­крэт­насць (перарывістасць) часу і прасторы ў іх. Дыскрэтнасць часу выяў­ля­­ец­ца ў тым, што пісь­мен­­нік можа ўзнаўляць не ўсю плынь часу, а толькі не­­ка­торыя, найбольш важныя яго адрэзкі. Дыскрэтнасць жа ўласна прас­то­ры «праяўляецца перш за ўсё ў тым, што яна звычайна не апіс­ваецца пад­рабязна, а толькі абазначаецца з дапамогай асобных дэ­талей, най­больш важных для аўтара. Астатняя ж (як правіла, боль­шая) частка «да­бу­доўваецца» ва ўяўленні чытача» [117].

Паколькі мастацкі свет твора заўсёды ў той альбо іншай сту­пе­ні ўмоў­ны, адпаведнай умоўнасцю валодаюць у ім таксама час і прас­тора. Ха­рактар гэтай умоўнасці надзвычай моцна залежыць ад ро­ду лі­та­ра­ту­ры. Так, умоўнасць часу і прасторы максімальная ў лі­ры­цы. Іншы раз прас­тора наогул можа адсутнічаць у лірычных тво­рах (вершы ме­ды­та­тыў­нага і філасофскага харак­тару). У дра­ме ча­са­ва-прасторавая ўмоў­насць крыху меншая, аднак пры гэ­тым творы да­дзенага роду літаратуры вы­карыстоўваюць час і прас­тору ў аб­ме­жа­ваным і, як правіла, замк­нё­ным выглядзе. Акрамя та­го, рэальны час і час мастацкі ў драме павінны су­­падаць. Як за­зна­чае А. Есін, «на фоне драмы відавочны намнога больш шырокія маг­чымасці эпіч­нага роду, дзе фрагментарнасць часу і прас­торы, пе­ра­ходы з ад­на­го часу ў іншы, прасторавыя перамяшчэнні ажыц­­цяў­ля­юцца лёг­ка і свабодна, дзякуючы фігуры апавядальніка — пас­­рэд­­ніка паміж ад­люстроўваемым жыццём і чытачом. Апавя­дальнік мо­­жа «сціс­каць» і, наадварот, «расцягваць» час, а то і спыняць яго (у апі­сан­нях, раз­вагах)» [118].

Паводле асаблівасцей мастацкай умоўнасці час і прастору ў лі­та­ра­ту­ры (ва ўсіх яе родах) можна падзяліць на абстрактныя і канк­рэтныя раз­навіднасці (дадзенае размежаванне асабліва важным з’яў­ляецца для прас­торы). Абстрактнымі будуць імянавацца такія час і прастора, якія ўспры­маюцца як усеагульныя (дзеянне можа ад­бы­вацца «заўсёды», у лю­­бы час, любую эпоху і «ўсюды», у любым мес­цы, краіне і г. д.). Канк­рэт­ныя ж час і прастора «прывязваюць» дзе­янне да пэўнага часу і да тых альбо іншых тапаграфічных рэалій.

Літаратура аперыруе вобразамі часу біяграфічнага (дзяцін­ства, юнац­тва, сталасць, старасць), гістарычнага (змена эпох і па­ка­лен­няў, знач­ныя падзеі ў жыцці грамадства), касмічнага (уяўленні аб веч­насці і ўся­ленскай гісторыі), каляндарнага (змена пор года, свя­таў і будняў), су­тач­нага (дзень і ноч, раніца і вечар; каляндарны і су­тачны час іншы раз мо­гуць набываць статус цыклічнага), а так­са­ма ўяўленнямі аб руху і не­ру­хомасці, аб суаднесенасці мінулага, ця­перашняга і будучага. Можна так­сама весці гаворку аб сім­ва­ліч­ным часе (напрыклад, раніца як пачатак уся­го, а таксама як пэўнае аб­наўленне). Прычым гэта аперыраванне да­во­лі свабоднае ў сэнсе пе­раходу з аднаго часу (альбо яго разнавіднасці) у ін­шы. Важнае зна­чэнне для аналізу мае завершанасць альбо, наадварот, не­­за­вер­ша­насць мастацкага часу. Часта пісьменнікі адлюстроўваюць у сва­­іх творах замкнёны час, які мае і абсалютны пачатак, і — што, да­рэ­чы, важней — абсалютны канец, які ўяўляе сабой, як правіла, і за­вяр­шэн­не сюжэта, і развязку канфлікту, а ў лірыцы — вычар­па­насць пера­жы­ван­­ня альбо разваг. У сувязі з асаблівасцямі ар­га­ні­за­цыі мастацкага ма­тэ­ры­ялу ў творы, ступенню яго «падзейнасці» ву­чо­нымі вылучаюцца так­са­ма такія тыпы часу, як беспадзейны альбо апі­сальны (пры ім рэальны час не «рухаецца», ён роўны нулю), па­дзей­ны (сюжэтны альбо фа­буль­ны), хранікальна-бытавы (яго фун­к­цыя заключаецца ў адлюстраванні пэў­нага і сталага ўкладу жыцця, уз­наўленні не дынамікі, а статыкі).

Калі ж браць прастору (у літара­ту­ра­знаўстве існуе нават спе­цы­яль­ны тэрмін топас (ад ст.-грэч. topos — месца) для абазначэння мастацкай прас­торы, увасобленай у сіс­тэме выяўленчых сродкаў твора), то гэта воб­разы прасторы замк­нё­най і адкрытай, зямной і касмічнай, рэальна бач­най і ў яўляемай, бліз­кай і аддаленай. Пры гэтым «літаратурныя творы ва­лодаюць маг­чымасцю збліжаць, як бы зліваць у адно цэлае прасторы са­мага роз­нага кшталту» [119].

Часавыя і прасторавыя ўяўленні, што знаходзяць адлюст­ра­ван­не ў тво­рах мастацкай літаратуры, складаюць пэўнае адзінства, якое ўслед за М. Бах­­ціным прынята называць хранатопам (ад ст.-грэч. сhronos — час і topos — месца, прастора). М. Бахцін вылучыў хра­на­то­пы ідылічныя, міс­тэ­рыяльныя, карнавальныя, а таксама хра­на­то­пы дарогі (шляху), парога (сфе­ра крызісаў, рэзкіх і нечаканых змен), зам­ка, гасцінай, салона, пра­він­цыйнага гарадка з яго непаспеш­ным і ад­настайным укладам жыцця. Вя­дома, гэта не ўсе ўстойлівыя ча­сава-прасторавыя спалучэнні-сімвалы, якія знайшлі выяўленне ў тво­рах сусветнай літаратуры.

Хранатопы, як правіла, надаюць твору філасафічны характар, бо скі­роў­ваюць на ўспрыманне таго, што адлюстроўваецца, у кан­тэк­сце цэ­лас­най быційнай карціны свету. «Хранатоп у значнай сту­пе­ні прадвызначае воб­лік літаратурных твораў» [120].

 

Дэталь у мастацкім творы

Мастацкай дэталлю (ад франц. détail — падрабязнасць) на­зы­ва­ец­ца выразная, красамоўная падрабязнасць у літаратурным тво­ры, якая ў кан­тэксце набывае значную сэнсавую і эмацыянальна-эс­тэ­тычную на­груз­ку. Да мастацкіх дэталей адносяць звычайна парт­рэт­ныя, пейзаж­ныя, моўныя, сітуацыйныя, бытавыя і некат. інш. пад­рабязнасці. Мас­тац­кая дэталь — самы дробны кампанент мас­тац­кага свету твора. Перша­па­чат­кова, на ранніх этапах развіцця пры­гожага пісьменства, дэталь усве­дам­лялася як сродак ад­люст­ра­ван­ня (апісання) аб’ёмнасці прадметнага све­ту і служыла ў якасці га­ранту жыццёвай пераканальнасці і праў­да­па­доб­насці. У кла­січ­ным жа рэалізме яна набывае больш важны і значны ста­тус: з яе да­па­могай выяўляецца мастацкая ідэя, галоўная думка твора.

Дэталь — вельмі важны сродак у агульнай вобразна-выяў­лен­чай сіс­тэ­ме твора. Як зазначае Л. Чарнец, «дэталізацыя прадметнага све­ту ў лі­та­ратуры не проста цікавая, важная, пажаданая,— яна не­паз­бежная; ка­жу­чы інакш, гэта не ўпрыгожванне, а сутнасць воб­ра­за. Бо ўзнавіць прад­мет ва ўсіх яго асаблівасцях (а не проста ўпа­мя­нуць) аўтар не ў ста­не, і менавіта дэталь, сукупнасць дэталей «за­мя­шча­юць» у тэксце цэлае, вы­клікаючы ў чытача патрэбныя аўтару аса­цыяцыі. Аўтар разлічвае пры гэ­тым на ўяўленне, на вопыт чы­та­ча, які дабаўляе ў думках недастаючыя эле­менты» [121].

Мастацкая дэталь «скупа абазначае рысу прадмета, з’явы, ча­ла­века і арыен­туе на абагульненне, прэтэндуе на аб’ёмнае ўва­саб­лен­не жыцця. Час­цей яе шматзначны змест раскрываецца ў творы аса­цыятыўна, праз зблі­жэнне са з’явамі, заўважанымі пісьменнікам, і са з’явамі, якіх у тво­ры няма, але яны падказваюцца чытачу яго жыц­цёвым вопытам, эстэ­тыч­ным багажом» [122]. Уздзеянне мастацкай дэ­талі на чытача ўзмацняецца тым, што яна, як правіла, паў­та­ра­ец­ца, вар’іруецца ў творы.

У залежнасці ад канкрэтнай мастацкай задачы дэталь можа быць як удак­ладняючай, праясняючай і агаляючай задуму пісьмен­ні­ка, так і «сэн­са­вым фокусам, кандэнсатарам аўтарскай ідэі, лейт­ма­тывам твора» [123].

Дэталі ў творах могуць быць выдзеленымі, дэманструючымі ўлас­ную значнасць у мастацкай тканіне (у М. Гогаля, Ч. Дзікенса, К. Кра­пі­вы) і нейтральнымі, непрыкметнымі, «выпадковымі», пра­цу­ючымі на пад­тэкст (у Э. Хэмінгуэя, А. Чэхава, К. Чорнага, В. Бы­ка­ва). Сустрака­юц­­ца і эфектныя, часам экзатычныя дэталі (як пра­ві­ла, у творах аван­тур­на-прыгодніцкага характару).

Таму, што дэталь заўважаецца ў творы, у не­ка­торай ступені кан­трас­ці­руе з яго агульным фонам, садзейнічаюць кам­пазіцыйныя прыёмы: паў­торы, «буйны план», мантаж, рэ­тар­да­цыя (ад лац. retardatio — за­па­во­ленне, затрымка) і інш. Паў­та­ра­ю­чы­ся і набываючы дадатковыя сэн­сы, дэталь становіцца матывам (лейт­матывам), а часам наогул вырастае ў сім­вал. Дарэчы, сім­ва­ліч­ная дэталь можа быць вынесена ў загаловак тво­ра («На ростанях» Я. Коласа, «Плач перапёлкі» І. Чыгрынава і інш.).

Можна весці гаворку аб пэўнай спецыфіцы мастацкай дэталі ў за­леж­насці ад таго, да якога літаратурнага роду адносіцца твор, про­зай ці вер­шам ён напісаны. Так, у паэзіі значэнне мастацкай дэталі мо­гуць на­бы­ваць «тыя паэтычныя тропы і фігуры, якія ў кантэксце ўзбуй­няюцца, вы­растаюць да вялікага абагульнення і становяцца вель­мі значнымі ў ідэй­на-эстэтычных адносінах (аб’ёмныя мета­фа­ры А. Куляшова, А. Пы­сі­на, П. Макаля; бытавыя рэаліі, якія ўтва­ра­юць фокус вобраза ў М. Тан­ка, А. Вярцінскага, Д. Бічэль-Заг­не­та­вай)» [124].

Мастацтва дэталізацыі залежыць ад многіх фактараў. Най­больш моц­на на яго асаблівасці і якасны бок уплывае ін­ды­ві­ду­альны стыль пісь­менніка. Пэўную ролю адыгрываюць таксама куль­турныя традыцыі на­рода, краіны, рэгіёна, прыналежнасць пісь­мен­ніка да таго ці іншага лі­та­ратурнага напрамку, жанравая спе­цы­фі­ка твораў, на якія арыентуецца і па аналогіі з якімі стварае ўлас­ныя мастацкія рэчы пісьменнік.

38. Сюжэт, яго разнавіднасці, састаўныя часткі

І функцыі. Сюжэт і канфлікт

Сюжэт (ад франц. sujet — прадмет, змест) — гэта сістэма ўзноў­ле­ных у літаратурным творы падзей.

Пры аналізе літаратурна-мастацкіх твораў побач з тэрмінам «сю­жэт» прымяняецца таксама даволі часта тэрмін «фабула», ас­ноў­нае сэн­са­вае напаўненне якога, заўважым, неаднолькава трак­ту­ец­ца сучаснымі лі­таратуразнаўцамі і ў выніку ўплывае на разуменне па­няцця «сюжэт». Так, аднымі вучонымі яно зводзіцца да расповеду аб падзеях, прычым рас­поведу не тым, хто аналізуе альбо пе­ра­каз­вае твор, а менавіта самім аўта­рам: «Фабула можа адроз­нівацца ад сю­жэта: па-першае, парадкам апа­вядання, г. зн. падзеі (сюжэт) мо­гуць быць расказаны не ў хра­на­ла­гіч­най паслядоўнасці, а з пе­рас­та­ноў­камі, пропускамі. <...> Па-другое, роз­ні­ца можа вызначацца «ма­ты­віроўкай апавядання» (расповед аб падзеях мо­жа быць дадзены ў фор­ме пісьма, дзённіка ці ў форме ўспамінаў). На­рэш­це, адрозненне звя­зана з «суб’ектам апавядання» — апавя­данне мо­жа весціся ад імя ге­роя ці ад імя аўтара» [125]. Іншыя ж тэа­рэтыкі літаратуры (іх, дарэчы, бо­лей), наадварот, ра­зумеюць пад фабулай «сціслы пераказ па­дзей, ува­собленых у сюжэце твора, у іх часава-прычыннай пасля­доў­на­сці. Сю­жэт твора можа па­чынацца не з экспазіцыі або завязкі, а з куль­мі­­нацыі, нават развязкі. Апавяданне ў творы можа весціся не толькі ад імя аўтара, але і ад імя нейкага апавядальніка або персанажа, яно мо­жа быць пададзена ў форме ўспамінаў, дзённікавых запісаў, ліс­та­вання і г. д. Усе гэтыя сюжэтныя хады і кампазіцыйныя прыёмы за­сноўваюцца на фабуле, якую заўсёды можна разгарнуць у ланцуг пас­лядоўных і ла­гіч­ных пад­зей» [126].

Сукупнасць узаемазвязаных падзей, вакол якіх грунтуюцца пэў­ныя пер­­санажы, называецца сюжэтнай лініяй. У буйных мас­тац­кіх творах сю­жэтных ліній можа быць некалькі. Прычым яны мо­гуць як перакры­жоў­вацца, так і разгортвацца паралельна і не­за­леж­на адна ад другой.

Адным з першых сярод усходнеславянскіх тэарэтыкаў літара­ту­ры да грунтоўнага тэарэтычнага асэнсавання катэгорыі сюжэта звяр­нуўся А. Весялоўскі. Гэта было зроблена вучоным у працы «Паэ­тыка сю­жэ­таў». У ёй А. Весялоўскі вылучыў і дэталёва рас­пра­­цаваў паняцце «ма­ты­­ву», пад якім ён падразумяваў прасцейшую сэн­сава-апавя­дальную адзін­­ку сюжэта. Несумненна, што ад тэорыі і ме­­тадалогіі славутага ра­сій­­скага вучонага, найбольш рас­паў­сю­джа­най ва ўсходнеславянскім лі­та­­ратуразнаўстве рубяжа ХІХ–ХХ стст., ад­штур­хоўваўся М. Гарэцкі, ка­лі вызначаў паняцце «сюжэта» ў сва­ім «Назваслоўі»: «Сюжэт.— Аснова, прад­­мет справы. Сувязь усіх ма­тываў, што ўваходзяць у склад твора. У «Пін­­скай шляхце» В. Ду­ні­на-Марцінкевіча матывы: каханне, фальшывы го­­нар, нікчэмнасць ра­сійскіх чыноўнікаў на Беларусі і інш., а сюжэт: дзе­ці лю­бяцца, а баць­­кі сварацца, справу развязвае хабарніцтва ўрадоў­цаў» [127].

Сюжэт выступае ў якасці арганізоўваючага пачатку ў творах дра­­ма­тыч­нага і эпічнага родаў, а таксама ў ліра-эпасе. Сюжэт можа вы­яўляцца і ў лірыцы, «хоць, як правіла, тут ён скупа дэталізаваны, гра­нічна кам­пак­тны» [128].

Падзеі, што складаюць сюжэт, могуць па-рознаму суадносіцца з фак­тамі рэальнасці, якія папярэднічалі напісанню твора і пад­штурх­нулі да яго ўзнікнення. На працягу многіх стагоддзяў сюжэты бра­ліся пісь­мен­нікамі пераважна з міфалогіі (міфалагічныя сю­жэ­ты), гістарычных па­данняў і рэальных гістарычных падзей (гіс­та­рыч­ныя сюжэты), з тво­раў літаратуры мінулых эпох (напрыклад, ан­тычныя сюжэты). Яны апра­цоўваліся, відазмяняліся, дапаў­ня­лі­ся. Пачынаючы з ХVІІІ ст., у лі­та­ратуру ўсё болей і болей сталі ўва­хо­дзіць сюжэты, заснаваныя на фак­тах і з’явах жывой рэчаіснасці. Прык­ладна з гэтага ж часу ў сюжэтах па­чаў істотна даваць аб сабе знаць аўтабіяграфічны пачатак (аўта­бія­гра­фіч­ныя сюжэты), аб чым сведчаць творы Ж.Ж. Русо («Споведзь»), А. Мю­сэ («Споведзь сы­на веку»), А. Герцэна («Былое і думы») і інш. Адна­часова ак­ты­ві­зу­ецца і сюжэтны вымысел («Падарожжа Гулівера» Дж. Свіфта, «Шчыгрынавая скура» А. Бальзака, «Нос» М. Гогаля і інш.).

Паводле суаднесенасці паміж сабой падзей, што ўваходзяць у сю­жэт, яны падзяляюцца на хранікальныя і канцэнтрычныя. У пер­шых дзе­ян­не разгортваецца ў часавай паслядоўнасці («Дон Кіхот» М. Сер­ван­тэ­са, «На ростанях» Я. Коласа). У канцэнтрычных жа сю­жэ­тах (альбо сю­жэ­тах адзінага дзеяння) падзеі развіваюцца на ас­но­ве прычынна-вы­ні­ко­вых сувязей («Злачынства і пакаранне» Ф. Дас­та­еўскага, «Кар’ер» В. Бы­ка­ва).

У некаторых творах маюць месца шматлінейныя сюжэты, «у якіх ад­­на­ча­со­ва, паралельна адна другой разгортваюцца некалькі падзейных лі­­ній, што звязаны з лёсам розных асоб і судакранаюцца толькі эпі­за­дыч­на і знешне. <...> Хранікальныя і шматлінейныя сюжэты ма­лю­юць па­дзей­­­­ныя панарамы, тады як сюжэты адзінага дзеяння ўзнаў­ля­юць асоб­ныя падзейныя вузлы. Панарамныя сюжэты можна вы­зна­чыць як цэн­тра­бежныя ці кумулятыўныя (ад лац. cumulatio — па­велічэнне, збор)» [129].

Сюжэт складаецца з шэрагу элементаў (стадый, этапаў), сярод якіх мож­на ўмоўна вылучыць асноўныя (кананічныя) і да­па­мож­ныя (факуль­та­тыўныя).

Да асноўных элементаў адносяцца экспазіцыя, завязка, раз­віц­цё дзе­ян­ня, кульмінацыя і развязка.

Экспазіцыя (ад лац. expositio — выкладанне, тлумачэнне) — эле­мент сюжэта, які ўтрымлівае ў сабе апісанне жыцця герояў не­пас­рэдна пе­рад тым, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Экс­па­зі­цыя звычайна змя­шчаецца ў пачатку твора. Тады яна імянуецца пра­мой. Сустракаецца ў тво­рах мастацкай літаратуры і затрыманая экс­па­зіцыя, якая змя­шча­ец­ца ўжо пасля таго, як распачалося дзе­ян­не.

Завязка — гэта зыходны эпізод сюжэта. Звычайна яна па­да­ец­ца ў па­чатку твора, хоць часам можа знаходзіцца і ў іншым яго мес­цы, нават у ся­рэдзіне. Пры наяўнасці ў творы экспазіцыі завязка, як пра­віла, пад­рых­тоўваецца ёю. У гэтым выпадку апавяданне ха­рак­та­­рызуецца пас­ля­доў­насцю і матываванасцю. Калі ў творы некалькі сю­жэтных ліній (на­прык­лад, «Ганна Карэніна» Л. Талстога, «Людзі на балоце» І. Мележа»), то ў кожнай з іх можа быць свая ўласная за­вяз­ка (як, дарэчы, і астатнія эле­менты-складнікі сюжэта).

Развіццё дзеяння выяўляе сюжэтныя супярэчнасці і са­дзей­ні­чае да­лей­шым учынкам персанажаў.

Кульмінацыя (ад лац. culmen – вяршыня) — этап найвы­шэй­ша­га на­пру­жання ў працяканні дзеяння. У момант кульмінацыі су­пя­рэч­насці па­між персанажамі дасягаюць найбольшай вастрыні.

Развязка — апошні этап у працяканні дзеяння. У пераважнай боль­шас­ці твораў мастацкай літаратуры ў развязцы так ці інакш вы­ра­шаецца альбо зусім вычэрпваецца іх канфлікт. Побач з тэрмінам «раз­­вязка» ў лі­та­ратуразнаўчых даследаваннях даволі часта пры­мя­ня­­ецца тэрмін «фі­нал». Заўважым, што паміж імі не заўсёды можна ста­віць знак тоеснасці, бо фінал твора іншы раз не супадае з раз­вяз­кай: апошняя можа ці па­пя­рэд­нічаць фіналу («Дваранскае гняздо» І. Тур­генева), ці наогул ад­сут­ні­чаць (г. зв. адкрыты фінал, адным з прык­ладаў якога можна лічыць апош­нюю сцэну камедыі «Паў­лін­ка» Я. Купалы).

Да дапаможных (факультатыўных) элементаў сюжэта адносяць пра­лог, эпілог, пе­рад­гіс­торыю, паслягісторыю.

Больш цесна, прама, непасрэдна звязаны з дзеяннем твора пе­рад­гіс­то­рыя і паслягісторыя.

Перадгісторыя (калька з ням. Vorgeschiсhte) можа змяшчацца не толь­кі ў пачатку твора, але і ў яго сярэдзіне (успомнім расповед М. Го­га­ля аб юнацкіх гадах Чычыкава ў «Мёртвых душах») і рас­каз­ваць аб мі­ну­лым персанажаў, аб асаблівасцях фарміравання іх ха­рактараў, све­та­по­гля­ду і г. д.

Перадгісторыю неабходна адрозніваць ад пралога, які, па-пер­шае, змя­шчаецца толькі ў пачатку твора, а, па-другое, у ім «пе­ра­да­ец­ца агуль­ны сэнс, сюжэт ці асноўныя матывы твора, альбо сцісла вы­кладаюцца па­­дзеі, што папярэднічаюць асноўнаму дзеянню» [130].

Паслягісторыя (калька з ням. Nachgeschiсhte) распавядае аб лё­сах пер­санажаў пасля таго, як закончылася асноўнае дзеянне тво­ра. Зноў жа, як і ў выпадку з перадгісторыяй і пралогам, пас­ля­гіс­то­рыю неабходна раз­мяжоўваць з эпілогам, што ўяўляе сабой сціслае, ла­канічнае пас­ля­слоўе, у якім робяцца нейкія высновы-сентэнцыі на­конт дзеяння, што ад­бы­лося, дзякуецца за ўвагу чытачам ці гле­да­чам, просіцца аб пры­хіль­на­сці і г. д. Эпілог (як і пралог) — найбольш часты атрыбут дра­ма­тыч­ных тво­раў; абодва гэтыя элементы-складнікі сюжэта вядуць сваё па­хо­джан­не са старажытнагрэчаскага тэатра)

Акрамя названых дапаможных элементаў сюжэта літаратура­знаў­ца­мі часам вылучаюцца ў гэтым радзе аўтарскае адступ­лен­не (у ім пісь­мен­нік выражае свае адносіны да якога-небудзь ге­роя альбо праблемы, раз­важае), устаўная навела (кароткае апа­вя­дан­не з самастойным сю­жэ­там, якое, на першы погляд, не мае не­пас­рэдных адносін да таго, што ад­люст­роўваецца, але на самой спра­ве дапамагае яго асэнсаванню) і некат. інш.

У галіне сюжэтабудавання няма (і наогул не павінна быць) ней­кіх уні­версальных правілаў і норм. Выкарыстанне, а таксама раз­мяшчэнне ў пэў­най паслядоўнасці як асноўных, так і да­па­мож­ных элементаў за­ле­жыць перш за ўсё ад задумы аўтара, ад яго ін­ды­ві­дуальнай манеры пісь­ма (стылю). Разам з тым на сюжэта­бу­да­ван­не накладваюць пэўны ад­бі­так жанравыя традыцыі, а таксама час, у якім жыве і працуе пісьменнік, лі­таратурная практыка яго эпохі (так, напрыклад, у многіх творах су­час­най літаратуры мы не знойдзем ні раз­гор­ну­тых экспазіцый, ні пралогаў, ні эпілогаў, ды і сам сюжэт бывае час­та ледзь акрэсленым, а то і зусім ад­сут­нічае).

У складзе літаратурнага твора сюжэт выконвае вельмі важныя функ­­цыі. «Па-першае, падзейныя рады (асабліва тыя, якія скла­да­юць адзі­­нае дзе­янне) маюць канструктыўнае значэнне: яны зма­цоў­ва­юць у ад­но цэ­лае, як бы цэментуюць тое, што адлюстроўваецца. Па-другое, сю­жэт в