Склад і спецыфіка мастацкай мовы

У літаратуры як мастацтве слова сродкам адлюстравання і пе­ра­­дачы жыц­ця з’яўляецца мова. Гэта «першаэлемент» (М. Горкі) мас­­тацкай лі­та­ра­туры, «матэрыял і інструмент» (Я. Колас) пісь­мен­ні­­ка. Менавіта ў мо­ве «атрымліваюць канчатковае афармленне ідэі і воб­разы, сюжэтна-кам­па­­зіцыйныя і жанравыя асаблівасці мастацкіх тво­раў» [133].

Мастацкая мова — гэта «сістэма, якая грунтуецца на нацыя­наль­­най мо­ве і найбольш поўна выяўляе яе творчыя магчымасці па­вод­­ле слоў­на­воб­разнага (пісьмовага) адлюстравання рэчаіснасці» [134]. Яна «шырока ка­рыс­таецца фанетыка-марфалагічнымі, лексіка-фра­зе­а­­­ла­гічнымі, ін­та­на­цый­на-сінтаксічнымі сродкамі. Мае пэўную ад­мет­насць у залежнасці ад та­го, у якіх відах літаратуры (паэзіі ці про­зе) вы­карыстоўваецца, у які час і якія пісьменнікі да яе звяр­та­юц­ца» [135].

Сістэма моўна-выяўленчых сродкаў, асноўныя складнікі якой пун­к­цір­на абазначаны В. Рагойшам у прыведзенай намі цытаце, до­сыць раз­га­лінаваная. Аднымі з найбольш распаўсюджаных у ёй з’яў­ляюцца лек­сі­ка-фразеалагічныя сродкі.

Вельмі важнае значэнне пры напісанні мастацкага твора ад­во­дзіц­ца ўме­ламу выкарыстанню аўтарам сінонімаў, антонімаў, амо­ні­маў і па­ро­ні­маў, амографаў і амафонаў, фразеалагізмаў — срод­каў, якія шырока бы­туюць у літаратурнай мове народа і ўжываюцца прак­тычна ўсімі яе нось­бітамі без нейкага абмежавання. М. Лазарук і А. Лен­су называюць да­дзеныя лексічныя адзінкі агульнанароднымі аль­бо агульнаўжы­валь­ны­мі сродкамі ў складзе мовы твораў мас­тац­кай літаратуры. Яшчэ іх імя­нуюць актыўнай лексікай [136].

Не так шырока, як першая разнавіднасць лексічных сродкаў, але ж усё-такі даволі часта і ў асноўным з мэтай індывідуалізацыі воб­разаў-пер­­санажаў, а таксама для перадачы каларыту часу, эпохі, асаб­лівасцей ней­кага этнаграфічнага рэгіёна ці краіны, прыкмет са­цы­яльнай групы, ася­роддзя, прафесійнага стану, роду заняткаў і г. д. вы­карыстоўваецца ў мо­ве мастацкай літаратуры спецыфічная, па­вод­ле М. Лазарука і А. Лен­су, лексіка (часта яе называюць таксама па­сіўнай лексікай ці лексікай аб­ме­жаванай сферы ўжывання; А. Фядотаў імянуе дадзеную частку лек­сі­кі «асаблівымі лексічнымі рэсурсамі паэтычнай мовы»), якую скла­даюць архаізмы і гістарызмы, дыялектызмы (правінцыялізмы), вар­ва­рыз­мы, вульгарызмы, жарганізмы, прафесіяналізмы, неа­ла­гіз­мы. Да раз­ра­ду спецыфічнай лексікі прымыкаюць і аўтарскія на­ва­тво­ры.

Надзвычай важная роля ў мастацкай мове, і асабліва ў мове паэ­тыч­ных твораў, адводзіцца тропам альбо спецыяльным сродкам, па­водле тэр­міналогіі М. Лазарука і А. Ленсу. Тропаў, якія ўтва­ра­юць сістэму пе­ра­носных значэнняў слоў, даволі многа. Найбольш рас­паўсюджаныя ся­род іх — гэта эпітэт, параўнанне, метафара, але­горыя, сімвал, пе­ры­фра­з(а), метанімія, гіпербала, літота, эўфе­мізм, іронія, сарказм.

В. Рагойша звяртае ўвагу на важную ролю ў агульным лексіка-фра­зе­алагічным выяўленчым радзе анамастычных сродкаў, з якіх вы­лу­ча­юц­ца антрапаніміка (імёны і прозвішчы людзей) і та­па­ні­мі­ка (геа­гра­фіч­ныя назвы). «Прычым,— зазначае вучоны,— у твор­ча­сці пісь­мен­ні­каў анамастыка, як правіла, матывавана ідэйна-сэн­са­вы­мі і мастацка-вы­яў­ленчымі задачамі, узгоднена з законамі роднай мо­вы. Асобныя онімы (наз­вы і імёны) становяцца нярэдка назвамі тво­раў ці іх раздзелаў («Ган­ка» У. Галубка, «Барбара Радзівіл» Р. Ба­равіковай, «Ніжнія Байдуны» Я. Бры­ля, «Ясельда» Я. Яні­шчыц), асобных вершаваных ці празаічных збор­нікаў («Beчаллe» Р. Ба­­радуліна, «Наталля» Я. Скрыгана, «Азбука Ва­сі Вясёлкіна» В. Віт­­кі). У твор­часці кожнага значнага пісьменніка вы­ка­­рыс­тоў­ва­юц­­ца сотні, нават тысячы онімаў» [137].

Марфалагічныя мастацка-выяўленчыя асаблівасці мовы рэа­лі­зу­юц­ца ў ас­ноў­ным праз наданне экспрэсіўных значэнняў кораням слоў, іх су­фік­сам і прэ­фіксам.

Майстэрства пісьменніка выяўляецца не толькі ва ўмелым вы­ка­рыс­тан­ні лексіка-фразеалагічных багаццяў мовы, але і ў тым, на­коль­кі ён доб­ра адчувае слова. Асабліва важна гэта для паэтаў. Фа­не­тычныя вы­яў­ленчыя асаблівасці мастацкай мовы рэалізуюцца з да­памогай гукапісу альбо інструментоўкі. Гэта такія гукавыя паў­то­­ры ў мастацкай мове, якія ўзмацняюць яе мілагучнасць і сэнсавую вы­разнасць. Сярод іх вы­лу­чаюць гукавую анафару, эпіфару, кальцо, стык. Асобнымі відамі гу­ка­пі­су, апрача названых, з’яўляюцца алі­тэ­рацыя, асананс, гукаперайманне. Усе элементы гукапісу ў літара­тур­най практыцы выкарыстоўваюцца, як пра­віла, «у спалучэнні, су­ад­но­сяц­ца з лексікай, інтанацыйна-сінтак­січ­най аргані­зацыяй тво­ра» [138].

Інтанацыйна-сінтаксічная арганізацыя твора альбо літара­тур­ны сін­таксіс, альбо, урэшце, паэтычны сінтаксіс — яшчэ адзін вель­мі важ­ны момант у яго агульнай моўна-выяўленчай сістэме. Да сін­таксічных вы­яўленчых сродкаў адносяць інверсію, недасказ, ры­та­рычныя фігуры, па­ралелізм, разнастайныя паўторы і г. д. Як слуш­­на зазначаюць М. Ла­за­рук і А. Ленсу, «усё багацце сродкаў паэ­­тычнага сінтаксісу, а тым больш раз­настайныя стылёвыя зна­чэн­ні, якія яны набываюць у кожным канк­рэт­ным выпадку, пе­ра­лічыць не­магчыма. Зрэшты, у гэтым няма па­трэ­бы, бо аналіз паэ­тыч­нага сін­таксісу не зводзіцца да адшуквання сты­ліс­тыч­ных фігур. Сін­так­сіс мастацкага твора — не простая сума розных фі­гур, а іх пэў­ная сіс­тэма, прычым сістэма складаная, абумоўленая змес­там, воб­раз­ны­мі асаблівасцямі твора. Выявіць гэтую абумоўленасць — вось га­лоў­нае ў літаратуразнаўчым аналізе» [139].

Адрозненне мастацкай мовы ад літаратурнай (у шырокім сэн­се, г. зн. унармаванай і ўпарадкаванай мовы пэўнага народа) не толь­кі ў на­сы­чанасці яе тканіны вобразна-выяўленчымі фігурамі і срод­камі. Спе­цы­фі­ка мовы твораў мастацкай літаратуры таксама і ў тым, што яна «на­мно­га болей, чым іншыя тыпы выказванняў, і, га­лоў­нае, па неабходнасці мае схільнасць да выразнасці і строгай ар­га­нізаванасці. У лепшых сваіх узо­рах яна максімальна насычана сэн­сам, а таму не прымае якога-не­будзь пераафармлення, пе­ра­бу­до­вы. У сувязі з гэтым мастацкая мова па­тра­буе ад таго, хто ўспрымае яе, пільнай увагі не толькі да прадмета па­ве­дамлення, але і да яе ўлас­ных форм, да яе цэласнай тканіны, да яе ад­цен­няў і нюансаў» [140].

Мастацкая мова функцыянуе ў двух асноўных формах — вер­ша­ва­най (паэзія) і невершаванай (проза), якія многімі сваімі рысамі і якасцямі ад­розніваюцца адна ад другой. «Вершаваная форма «вы­ціс­­­кае» прак­тыч­на з усіх слоў максімум выяўленчых магчымасцей, з асаб­лівай сілай пры­коўвае ўвагу да слоўнай тканіны самой па сабе і гу­чання выказвання, на­даючы яму як бы гранічную эмацыянальна-сэн­савую насычанасць» [141]. Слоў­ная экспрэсія, імкненне да мова­твор­ча­сці, яскрава выражаны эстэ­тыч­ны пачатак — дадзеныя якасці і прык­меты як бы ўзвышаюць пэў­ным чынам паэзію над прозай. Ра­зам з тым і ў прозы ёсць свае уні­каль­ныя якасці і ўласцівасці, якія да­зваляюць ёй у многіх момантах не толькі не саступаць паэзіі, але і пе­­раўзыходзіць яе. Пры звароце да прозы перад пісь­менікам «ад­кры­­­ваюцца шырокія магчымасці моўнай шматстайнасці, спа­­лу­чэн­не ў адным і тым жа тэксце розных манер думаць і вы­каз­вац­ца» [142]. Паэ­зія, як правіла, маналагічная. Проза ж дыялагічная, і ў гэтым яе не­­сумненная станоўчая якасць. Акрамя таго, проза імкнецца да кан­ста­ту­ю­чага, абазначальнага слова, пазаэмацыянальнага і «не­сты­лё­ва­га». У ёй най­больш поўна і шырока выкарыстоўваюцца ад­люст­роў­ваючыя і па­зна­вальныя магчымасці мовы.

Вершаваная і празаічная мова таксама адрозніваюцца паміж са­бой тым, што першая, як правіла, арганізавана рытмам — раўна­мер­ным чар­га­ван­нем моў­ных адзінак (складоў ці націскаў, радкоў, гу­каспалучэнняў і г. д.). Да­рэ­чы, сустракаецца ў літаратуры і г. зв. ры­тмічная (рытмі­за­ва­ная) проза («Пес­ня пра Сокала» М. Горкага, «Пэўна, любіце вы, пане» М. Баг­­дановіча і інш.), аднак гэта хутчэй выключэнне, чым за­ка­на­мер­насць.

У некаторых творах мастацкай літаратуры (звычайна там, дзе ад­люст­роўваецца жыццё пэўных сацыяльных, прафесійных і інш. сла­ёў, груп, калектываў і г. д.) істотна розняцца паміж сабой уласна аў­тарская мо­ва і мова персанажаў. Калі першая, як правіла, унар­ма­ваная і ўпа­рад­ка­ваная, г. зн. з’яўляецца літаратурнай у шырокім сэн­се гэтага слова, дык дру­гая можа мець у сваім складзе элементы прас­тамоўя, жаргону, ды­я­лект­ных гаворак і іншых слоў і выразаў з раз­раду спецыфічнай лексікі. Акра­мя таго, мова дзеючых асоб па­вод­ле сваёй сінтаксічнай будовы вель­мі блізкая да гутарковай.

40. Паняцце мастацкага тэксту.

Рамачныя кампаненты тэксту. Тэкст і твор.

«Чужое» слова ў тэксце. Інтэртэкстуальнасць

Арганізаваны аўтарам у пэўнай паслядоўнасці і зафіксаваны пісь­мова (або друкам) ланцуг моўных адзінак, адносна цэласны і са­ма­дас­тат­ко­вы ў сваёй аснове, імянуецца здаўна ў літара­ту­ра­знаў­стве тэкстам (ад лац. textus — тканіна, спляценне).

У самім тэксце размяжоўваюць асноўны тэкст твора і па­боч­ны. Апош­ні ў многіх творах складае цэлая сістэма кампа­нен­таў, якія ў су­час­ным літаратуразнаўстве атрымалі назву «рамачных» [143]. Спы­німся на іх больш падрабязна.

Пачатак тэксту (выдзелены графічна) можа змяшчаць у сабе нас­туп­ныя кампаненты: прозвішча і ініцыялы аўтара (сапраўдныя аль­бо ў вы­гля­дзе псеўданіма), загаловак, падзагаловак, прысвя­чэн­не, эпіграф(ы), прад­мову (уступ, уводзіны, у некаторых выпадках пра­лог). Асноўны тэкст можа дапаўняцца аўтарскімі заўвагамі, якія змя­шчаюцца ці на ніж­нім полі старонкі, ці пасля асноўнага тэксту. Ка­нец тэксту (акрамя аба­вязковага апошняга вершаванага радка ці пра­заічнага абзаца асноў­на­га тэксту) можа ўключаць у сябе аў­тар­скае пасляслоўе і змест. У дра­ма­тыч­ных творах да рамачных кам­па­нентаў адносяцца спісы дзеючых асоб і аў­тарскія рэмаркі.

Як зазначае А. Ламзіна, «абавязковасць/факультатыўнасць тых ці ін­шых рамачных кампанентаў у значнай ступені матывуецца жан­равай пры­належнасцю твора. Важнейшым з гэтых кампанентаў для эпічных і дра­матычных твораў, лірыкі «вялікіх форм», ліра-эпа­су з’яўляецца за­га­ло­вак <...>. Тэкст п’есы цяжка сабе ўявіць без спі­су дзеючых асоб і аба­зна­чэння таго, каму належаць адпаведныя рэп­лі­кі. Іншыя ж кампаненты ра­мачнага тэксту звычайна факуль­та­тыў­ныя» [144].

Склад рамачных кампанентаў тэксту можа істотна вар’і­ра­вац­ца ў за­леж­насці ад літаратурных звычак, літаратурнай моды, што ўла­дараць у тую альбо іншую эпоху. Так, напрыклад, у заходне­еў­ра­пейскай лі­та­ра­ту­ры ХIV–ХVIII стст. атрымалі вялікае распаўсю­джан­не ўрачыстыя і пыш­ныя прысвячэнні мецэнатам. Да сярэдзіны ХIХ ст. бытавала традыцыя па­чынаць творы з прадмоў (уступаў, уво­дзін), у якіх аўтар тлумачыў за­ду­му сваіх тварэнняў, асаблівасці іх паэ­тыкі, а часам і ўступаў у палеміку з кры­тыкамі. У паэтыцы ра­ман­тызму вялікая роля адводзілася эпігра­фам, што выкарыс­тоў­ва­лі­ся аўтарамі для стварэння ў чытача пэўнага эма­цыянальнага наст­рою падчас успрымання.

«Рама»,— лічыць А. Ламзіна,— надае твору характар завер­ша­на­сці, уз­мацняе яго ўнутранае адзінства» [145]. Арганізоўваючая роля ра­мачных кам­панентаў наглядаецца асабліва тады, калі звяртацца да твораў, што маюць складаную кампазіцыю, пры дапамозе якой аб’яд­ноўваюцца сты­ліс­тычна неаднародныя рэчы (напрыклад, там, дзе ёсць устаўныя жан­ры). У аўтарскіх цыклах, дзе кожны асобны тэкст (лірычны верш, апа­вя­дан­не, нарыс і г. д.) можа разглядацца і як ад­носна самастойны твор, ме­на­віта наяўнасць агульнай «рамы» най­больш выразна паказвае ўза­е­ма­су­вязь усіх кампанентаў, іх пад­на­чаленасць агульнай задуме.

«Важнасць рамачных кампанентаў абумоўлена яшчэ і тым, што яны пад­крэсліваюць дыялагічную прыроду тэксту, яго двух­ба­ко­вую на­кі­ра­ва­насць» [146]. Найбольш выразна гэта назіраецца ў пры­свя­чэннях.

Мастацкі тэкст часта ўступае ў своеасаблівыя дыялагічныя ад­но­сіны не толькі з чытачом, але і з іншымі тэкстамі, а часам і з усёй лі­таратурай эпо­хі. Тут пэўную ролю могуць адыграць эпіграфы (боль­шая частка з іх — цы­таты), а таксама жанравыя падзагалоўкі.

У сувязі з тым, што загаловак выступае ў якасці аднаго з іс­тот­ней­шых элементаў сэнсавай і эстэтычнай арганізацыі мастацкага тэк­сту, вель­мі важным з’яўляецца правільны выбар яго аўтарам тво­ра (звычайна аўтар выбірае загаловак, хоць іншы раз да гэтай спра­вы могуць спры­чы­ніц­ца таксама крытыкі, выдаўцы і некат. інш. асо­бы). Ад удалага выбару за­галоўка часта залежыць лёс твора.

Тэкст не трэба атаясамліваць з творам. Як зазначае В. Ра­гой­ша, «твор літаратурны ўвасабляецца ў тэксце, але не зводзіцца да яго. Тэкст — гэта лінгвістычная матэрыялізацыя, форма існавання ду­хоўна-мас­тацкай субстанцыі, якой з’яўляецца твор. Доказам таго, што — пры ўсёй блізкасці — тэкст і твор паняцці розныя, служыць, на­прыклад, існа­ван­не перакладу мастацкага і інсцэнізацыі» [147].

Мастацкі тэкст утвараюць моўна-выяўленчыя пласты, часам даволі шмат­лікія. Наяўнасць тых альбо іншых моў­на-выяўленчых пластоў, а так­сама суаднесенасць іх паміж са­бой, могуць быць рознымі.

Ёсць творы, моўная тканіна якіх уяўляе сабой адзіную плынь, г. зн. прак­тычна не адрозніваюцца аўтарская мова і мова пер­са­на­жаў. Дак­лад­ней, усё вядзе аўтар, выказваючыся не толькі за сябе, але і за персанажаў. Ра­зам з тым сустракаюцца творы (як правіла, пра­заічныя), дзе прысут­ні­чае рознагалоссе, г. зн. узнаўляюцца роз­ныя спосабы і формы маўлення.

Існуюць таксама творы, у якіх вялікую мастацкую нагрузку вы­кон­ваюць «чужыя» (М. Бахцін), няаўтарскія (у шырокім сэнсе, г. зн. не ство­раныя аўтарам, а адкульсьці запазычаныя) словы.

Нямала ў літаратуры твораў, дзе «чужое» слова поўнасцю ўла­да­рыць у тэксце. Найбольш моцна гэта выяўляецца ў стылізацыях, у якіх спе­цыяльна і яўна імітуюцца рысы і ўласцівасці якога-не­будзь фальк­лор­на­га ці літаратурнага стылю («Вечары на хутары ка­ля Дзіканькі» М. Го­га­ля, шэраг створаных М. Багдановічам песень роз­ных народаў, «Казкі жыц­­ця» Я. Коласа). Да стылізацый блізкія перайманні (анакрэ­ан­тыч­ная лі­рыка ў творчасці многіх паэтаў Новага часу). На працягу ўсёй гісторыі раз­віцця сусветнай літаратуры ў ёй сустракаюцца па­ро­дыі (часта па­ро­дыю характарызуюць як «антыжанр»), у якіх аў­тар поўнасцю і ад­на­знач­на аддаляецца ад прадмета імітацыі і займае іра­нічную пазіцыю ў ад­но­сі­нах да яго («Дон Кіхот» М. Сервантэса, «Біб­лія» К. Крапівы, шматлікія вер­шы-пародыі сучасных бе­ла­рус­кіх паэтаў — А. Зэкава, М. Скоблы і інш.).

Асаблівую разнавіднасць «чужога» слова скла­даюць рэмінісцэнцыі (ад лац. reminiscentia – успамін) — ад­сыл­кі ў тэкстах да папярэдніх фак­таў і з’яў: асобных твораў ці фраг­мен­таў з іх, а таксама да груп твораў. Рэ­мінісцэнцыі — «гэта вобразы лі­таратуры ў літаратуры» [148]. Рэмі­ніс­цэн­цыі ў адных выпадках уво­дзяц­ца ў тэксты (як і прамыя цытаты) свядома і на­кіравана, у другіх жа, наадварот, з’яўляюцца нечаканымі прыпамі­нан­нямі. «Рэмініс­цэн­цыі ўвасабляюць культурна-мастацкую і жанрава-сты­лістычную праб­лематыку творчасці пісьменнікаў, ажыццяўляюць іх па­трэбы ў вод­гуку на папярэдняе мастацтва» [149].

Тэрмін «тэкст» даў жыццё некалькім вытворным ад яго сло­вам-тэр­мі­нам. Так, прыхаваны сэнс сказанага ў мастацкім творы імя­нуюць пад­тэк­стам. Прама альбо ўскосна звязаную з мастацкім тво­рам бязмежную сфе­ру літаратурных фактаў і пазалітаратурных з’яў называюць кантэк­стам. У сітуацыі, калі тэкст уяўляе сабой сіс­тэму асобных тэкстаў, па­бу­да­ваную па прынцыпу іерархіі і пад­на­­чаленасці адзінаму цэламу, можна вес­ці гаворку аб гіпертэксце (тво­ры з устаўнымі апавяданнямі, навеламі і г. д.). І, урэшце, на пра­ця­гу двух-трох апошніх дзесяцігоддзяў у літа­ра­ту­разнаўстве (дзя­ку­ючы ў першую чаргу намаганням французскіх ву­чо­ных пост­струк­ту­ралісцкай арыентацыі Ю. Крысцевай і Р. Барта) вы­ка­рыс­­тоў­ва­ец­ца слова-тэрмін «інтэртэкстуальнасць», ужыванне якога, да­рэчы, «ста­ла прэстыжным. Ім часта абазначаецца агульная сукупнасць між­­тэкставых сувязей, у склад якіх уваходзяць не толькі бес­свя­до­мая, аў­таматычная ці самадастатковая гульнявая цытацыя, але і на­кі­раваныя, асэн­саваныя, ацэначныя адсылкі да папярэдніх тэкстаў і лі­таратурных фак­таў» [150]. Інтэртэкстуальнасць менавіта ў такой яка­сці здольная «ўзба­га­чаць сферу моўнай дзейнасці і арсенал мас­тац­ка-моўных сродкаў пісь­мен­ніка» [151]. Н. Суслава і Т. Усольцава вылучаюць наступныя тыпы інтэр­тэк­с­­туальнасці: 1) сумеснае існа­ван­не ў адзіным тэксце двух і болей тэк­с­таў (цытата, алюзія, рэ­мі­ніс­цэнцыя); 2) паратэкстуальнасць, якая ўзні­кае ў выніку ўзае­ма­ад­носін асноўнага тэксту і дапаможнага (г. зв. ра­мач­ных кам­па­нен­таў); 3) метатэкстуальнасць, заснаваную на спасылцы тэк­­сту на свой папярэдні тэкст, часта крытычнага альбо каменціруючага ха­­рак­тару; 4) гіпертэкстуальнасць — спасылка ў тэксце на ўласны па­пя­рэд­ні тэкст з мэтай яго асмейвання і парадзіравання; 5) ар­хі­тэкс­ту­аль­насць, пад якой падразумяваецца жанравая сувязь тэкс­таў [152]. Канк­рэт­ны­мі формамі праяўлення інтэр­тэксту­альнасці з’яў­ля­юц­ца запазычанне, пе­ра­працоўка тэм і сюжэтаў, яўная і прыхаваная цы­тацыя, алюзія, па­ра­фра­за, перайманне, пародыя, выкарыстанне эпі­графаў і г. д.

41. Паняцце стылю твора.

Літаратуразнаўчая стылістыка

Як навуковая дысцыпліна

Размову аб стылі твора хацелася б распачаць наступнай цы­та­тай: «Для сучаснага разумення літаратурна-мастацкага стылю іс­тот­нае зна­чэн­не мае наступнае: па-першае, стыль з’яўляецца вы­ра­жэн­нем глы­бо­кай арыгінальнасці; па-другое, ён валодае эстэтычнай дас­каналасцю; па-трэ­цяе, ён уяўляе сабой змястоўную форму і, на­рэш­це, з’яўляецца ўлас­ці­васцю ўсёй мастацкай формы твора, а не толь­кі яго моўнага боку, які, між іншым, мае для літаратурнага сты­лю важнейшае значэнне» [153].

Пад стылем (ад ст.-грэч. stylos — завостраная палачка для пісь­ма на вас­ковых дошчачках) падразумяваецца эстэтычнае адзін­ства ўсіх кам­па­нен­таў вобразна-экспрэсіўнай формы твора, якое скі­равана на рас­крыццё і ўва­сабленне цэласнага мастацкага зместу. Гэ­та ўстойлівая агульнасць воб­разнай сістэмы, сродкаў мастацкай вы­разнасці, якая ва­лодае, як пра­ві­ла, пэўнай арыгінальнасцю (у ад­ва­ротным выпадку можна весці га­вор­ку ці аб бясстылёвасці (эс­тэ­тыч­най невыразнасці), ці аб эпігонскай сты­лі­зацыі альбо эклектыцы (няў­менню знайсці свой стыль), г. зн. простым і не адкрываючым но­вага зместу выкарыстанні ўжо знойдзеных кімсьці пры­ёмаў). Ад­роз­ненне стылю ад іншых катэ­горый паэтыкі, і ў першую чар­гу ад мас­тацкага метаду, з якім стыль найбольш цесна звязаны,— у яго не­пасрэднай і канкрэтнай рэ­алізацыі: стылёвыя асаблівасці як бы вы­сту­паюць на паверхню твора ў якасці адчувальнага і, нават мож­на сцвяр­джаць, бачнага адзінства ўсіх асноў­ных кампанентаў мас­тац­кай формы. «Стыль у шырокім сэнсе — скразны прынцып пабу­до­вы мастацкай фор­мы, які надае твору адчу­вальную цэласнасць, адзі­ны тон і каларыт» [154].

Стыль выступае ў якасці аднаго з самых галоўных крытэрыяў мас­тац­касці твора. Толькі стылёва завершаныя і стылёва даскана­лыя творы ва­лодаюць якасцю моцнага ўздзеяння на чытача, і толькі яны могуць пры­несці яму сапраўдную эстэтычную асалоду.

Адзінства і цэласнасць стылю — найбольш важныя яго ха­рак­та­ра­ла­гічныя якасці і рысы — выяўляюцца ў сістэме стылёвых да­мі­нант.

А. Есін — аўтар найбольш грунтоўнага, на нашую думку, ву­чэб­нага ар­тыкула, прысвечанага разгляду стылю [155], з якога мы пры­во­дзі­лі цытату ў са­мым пачатку пытання,— вылучае наступны набор сты­лёвых да­мі­нант.

Мастацкі твор можа будавацца па-рознаму. Асабліва важнае мес­ца ў гэ­тай пабудове належыць адлюстраванню дынамікі і ста­ты­кі, знешняга і ўнутранага. Калі пісьменнік звяртае асноўную ўва­гу на статычныя мо­ман­ты быцця, дык гэтую ўласцівасць стылю мож­на, лічыць А. Есін, на­зваць апісальнасцю. Для яе з’яўляецца ха­рак­тэрным падрабязнае апі­сан­не знешняга свету: аблічча герояў, рыс прыродных пейзажаў, гарадскіх ма­люнкаў, інтэр’ераў, рэчаў і г. д.

Канцэнтрацыю аўтара на ўзнаўленні знешняй (а часткова і ўнут­ра­най) дынамікі А. Есін прапаноўвае імянаваць сюжэтнасцю,якая вы­ра­жа­ецца звычайна ў вялікай колькасці перыпетый, у на­пру­жан­ні дзеяння, у яго істотнай перавазе над статычнымі момантамі ў тво­ры і, галоўнае, у тым, што характары герояў і аўтарская пазіцыя вы­яўляюцца ў першую чар­гу праз сюжэт.

Нарэшце, пісьменнік можа канцэнтраваць увагу на ўнут­ра­ным све­це пер­санажа ці лірычнага героя — на яго думках, па­чуц­цях, пе­ра­жываннях і г. д. Такая ўласцівасць стылю называецца псі­ха­­ла­гіз­мам.

«У кожным канкрэтным творы,— заўважае А. Есін,— сю­жэт­­насць, апі­­сальнасць ці псіхалагізм складаюць яго істотную сты­лё­вую прыкмету. Ад­нак гэтыя катэгорыі могуць спалучацца адна з дру­гой» [156]. У якасці прык­ладу вучоны прыводзіць спалучэнні псі­ха­ла­гізму і сюжэтнасці ў ра­ма­­нах Ф. Дастаеўскага, апісальнасці і псі­ха­лагізму — у позніх апа­вя­дан­нях і п’есах А. Чэхава.

У залежнасці ад тыпу мастацкай умоўнасці А. Есін вылучае дзве су­п­раць­леглыя стылёвыя дамінанты: жыццепадобнасць і фан­тас­тыч­насць.

У галіне мастацкай мовы А. Есін вылучае тры пары стылёвых да­мі­нант: верш і прозу, намінатыўнасць і рытарычнасць, ма­на­ла­гізм і роз­на­га­лоссе.

Верш і проза як стылёвыя якасці характарызуюць ступень рыт­міч­най упарадкаванасці мастацкай мовы, а таксама яе тэмпавую ар­га­ні­за­цыю. Яны адыгрываюць істотную ролю ў фарміраванні эма­цыянальнага ма­люнка стылю, бо той альбо іншы тэмпарытм ня­се ў сабе, як правіла, пэў­ны настрой.

Другая пара стылёвых дамінант на аснове мастацкай мовы звя­­зана з ме­рай, ступенню выкарыстання вобразна-выяўленчых срод­каў. Калі лек­сі­ка-фразеалагічныя, сінтаксічныя і інш. моўныя срод­кі вы­ка­рыс­тоў­ва­юц­ца досыць слаба і акцэнт робіцца ў ас­ноў­ным на прамое значэнне слоў, тады размова ідзе аб намі­на­тыў­на­сці. Сітуацыя адваротнага ха­рак­та­ру імянуецца рытарычнасцю.

Трэцяя пара стылёвых дамінант на аснове мовы звязана з моў­най роз­наякаснасцю. Маналагізм (моўна-стылёвы, таму што, як мы ве­даем, ёсць і іншае, больш шырокае значэнне дадзенага тэрміна, якое ўказвае на якас­на-свядомасныя характарыстыкі твораў) мае на мэ­це выкарыстанне адзі­най моўнай манеры як для аўтара, так і для ўсіх персанажаў твора. Пры рознагалоссі ці поліфаніі (зноў жа моў­на-стылёвых, таму што по­лі­фа­нія ў шырокім сэнсе, як разумеў яе М. Бах­цін, падразумявае наяўнасць у тво­ры мноства раўнапраўных га­ласоў і свядомасцей; пры гэтым свядо­масць героя пададзена ў та­кіх творах не як аўтарская, а як самастойная і не­залежная) у аўтара тво­ра і персанажаў свая ўласная моўная манера (ма­­нера апавядання, апі­сання — у аўтара, і манера выказвання — у пер­са­нажаў).

Стылёвай дамінантай можа станавіцца таксама і характар мас­тац­кай кам­пазіцыі. У самым агульным выглядзе можна выдзеліць два тыпы кам­пазіцыі: простую і складаную. У першым выпадку функ­цыя кам­па­зі­цыі зводзіцца да аб’яднання частак і элементаў тво­ра ў адзінае цэлае, што ажыццяўляецца заўсёды самым простым і звычайным спосабам: сю­жэт разгортваецца ў прамой храна­ла­гіч­най паслядоўнасці; на працягу ўся­го твора вытрымліваецца адзін тып мастацкага апавядання; гэтак жа і з хра­натопам (дзеянне ад­бы­ва­ецца ў адным месце і ў адзін час). Пры скла­данай жа кампазіцыі «ў самой пабудове твора, у парадку спалучэння яго частак і эле­мен­таў увасаб­ляецца спецыфічны мастацкі сэнс і да­ся­га­ец­ца эстэтычны эфект» [157].

Нарэшце, істотнай уласцівасцю стылю з’яўляецца аб’ём твора.

Пры аналізе мастацкага твора звычайна выяўляюцца ад адной да трох дамінант. «Пры гэтым трэба ўлічваць, што дамінанты сты­лю пра­яў­ляюць сябе як тэндэнцыі стылеўтварэння і не носяць аб­са­лют­нага ха­рак­­та­ру: так, пры агульнай намінатыўнасці не вы­клю­ча­на з’яўленне тро­паў і фі­гур; элементы псіхалагічнага адлюст­ра­ван­ня могуць мець месца ў тых тво­рах, дзе псіхалагізм не з’яўляецца да­мінантай, і г. д. Пад­на­ча­лен­не да­мі­нанце ўсіх элементаў і прыё­маў і ёсць прынцып стылёвай ар­га­нізацыі тво­ра» [158].

Наогул жа, лічыць А. Есін, «цэласнасць стылю ствараецца не толь­кі на­яўнасцю дамінант, што кіруюць пабудовай формы. У кан­чат­ковым вы­ніку гэтая цэласнасць, як і само з’яўленне той альбо ін­шай стылёвай да­мінанты, дыктуецца прынцыпам функцыя­наль­на­сці стылю, г. зн. яго здоль­насцю адэкватна выражаць той альбо ін­шы змест» [159].

Стыль таго альбо іншага твора не ўзнікае, так бы мовіць, на пус­тым мес­цы. Ён абумоўліваецца цэлым шэрагам стылеўтва­раль­ных факта­раў. «Важную ролю ў фарміраванні стылю іграюць асаб­лі­васці таленту, аса­бісты вопыт пісьменніка, аб’ект творчасці, жыц­цё­вы матэрыял, бліз­касць, сувязь яго з біяграфіяй пісьменніка, а так­сама ўнутраная ары­ен­та­цыя на чытача. Стыль залежыць ад све­та­разумення пісьменніка, яго по­гля­даў і перакананняў, ад жанравай пры­роды твора» [160].

Катэгорыя стылю ў сучасным літаратуразнаўстве дастасоў­ва­ец­ца не толь­кі да асобнага твора, творчасці таго альбо іншага пісь­мен­ніка, але і да больш шырокіх з’яў і аб’ёмаў. Так, даволі часта вя­дзец­ца гаворка аб сты­лях плыні (футурызму, сюррэалізму і інш.), на­прамку (барока, кла­сі­цыз­му, рамантызму і інш.) і нават цэлай мас­тацкай сістэмы ў межах пэў­най эпохі (Адраджэння, Асветніцтва і інш.). Наколькі гэта правамоцна і пра­вільна, наогул, лічыць цяжка. Ра­зам з тым нельга не пагадзіцца з мер­ка­ваннем А. Есіна, які піша, што «найбольш рэальны і канкрэтны стыль асоб­на ўзятага твора, што і робіць яго аналіз першачарговай задачай» [161].

Стыль твора, а таксама больш буйных літаратурных адзінак, з’яў і ўтва­рэнняў, аб якіх гаварылася крыху вышэй, вывучае спе­цы­яль­ная лі­та­ра­туразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца літаратуразнаўчай сты­ліс­ты­кай. Яе неабходна адрозніваць ад стылістыкі лінг­віс­тычнай, якая да­сле­дуе склад лексіка-сінтаксічных сродкаў і асаб­лі­васці іх функ­цы­я­на­ван­ня ў пэўнай нацыянальнай мове. Вядома, з пэў­ным улікам рэалізацыі гэ­тых сродкаў у складзе твораў мас­тац­кай літаратуры. Такім чынам, мо­мант судакранання паміж гэтымі дзвю­ма дысцыплінамі досыць яўны і ві­давочны. Разам з тым лі­та­ра­ту­­разнаўчую стылістыку нельга ні ў якім ра­зе падначальваць сты­ліс­­тыцы лінгвістычнай, поўнасцю выводзіць з яе, бо і сам прадмет да­следавання літаратуразнаўчай стылістыкі, і тыя мэты і за­дачы, якія яна перад сабой ставіць, досыць спецыфічныя.

 

Кампазіцыя

Кампазіцыя (ад лац. compositio — будаванне, паяднанне, кам­па­­­на­ван­­не) — размяшчэнне і суаднесенасць кампанентаў мастац­кай фор­мы тво­ра, уся складаная (знешняя і ўнутраная, бачная і ня­бач­ная) яго па­бу­до­ва. Кампазіцыя «ўключае ў сябе і расстаноўку пер­са­на­жаў — іх сіс­тэ­му, і раз­мяшчэнне ўзнаўляемых падзей у тэксце, і асаб­лівасці «падачы» прад­метна-псіхалагічнай рэальнасці (пар­т­рэ­таў, пейзажаў, інтэр’ераў, дыя­логаў і ма­на­логаў), і дынаміку форм (спо­сабаў) апавядання, і су­ад­не­се­насць уласна моў­ных адзінак, у тым ліку элементаў вершаванай фор­мы» [162].

Як бачна з толькі што прыведзенай цытаты, кампазіцыя — рэч да­во­лі мнагагранная і шматсастаўная. Па гэтай прычыне некаторыя лі­та­ра­ту­ра­знаўцы (у прыватнасці, А. Фядотаў) аперыруюць паняццем-тэрмінам «агуль­­ная кампазіцыя». Яна ў сваю чаргу «падраздзяляецца на кам­па­зі­цыю сюжэта, кампазіцыю вобразнага зместу, знешнюю кампазіцыю (архі­тэктоніку), пад якой падразумяваецца суаднесенасць цэлага і яго эле­ментаў-складнікаў: раздзелаў, частак, строф і г. д., кампазіцыю асоб­ных вобразаў, сцэн, эпізодаў і г. д., кампазіцыю моўную, якая ўключае ў ся­бе змену спосабаў мастацкага выкладу, элементаў дынамічнага апа­вя­дан­ня, статыстычнага апісання, характарыстыкі дзеючых асоб, партрэт, ма­налог, дыялог, палілог персанажаў, плынь свядомасці, пісьмо, аўтар­скія рэмаркі, лірычныя адступленні, дакумент і г. д., кампазіцыю сін­так­січ­ную, гукавую і г. д.» [163].

Кампазіцыя абумоўлена мастацкім зместам твора, у значнай сту­пені жан­равымі традыцыямі. Накладваюць адбітак на кам­па­зі­цыю і некат. інш. моманты і фактары, сярод якіх на першым месцы зна­­ходзяцца асаб­лі­васці творчага таленту, даравання пісьменніка, а так­сама прыкметы яго мас­тацкага почырку (стылю). Як слушна за­зна­чае А. Казлоў, «мастацтва кам­пазіцыі — адзін з абавязковых кам­панентаў мастацкага таленту, пры­чым ве­данне законаў кам­па­зі­цыі, дэтальна распрацаваных сучасным лі­та­­ра­ту­ра­знаўствам, не слу­жыць гарантам напісання дасканалых тво­раў» [164].

Кампазіцыя — рэч даволі мнагагранная і шматсастаўная. Ад­бі­так на яе ў любым мастацкім творы накладваюць самыя розныя мо­манты: ад агуль­най стратэгіі пабудовы твора да змяшчэння ў ім ней­кіх нязначных (на першы погляд) дэталей, што таксама ў пэўнай ме­ры і ступені пра­цуюць на агульную вобразна-выяўленчую сіс­тэ­му твора.

Кампазіцыя надзвычай цесна звязана з сюжэтам твора. Ме­на­ві­та яна вы­значае паслядоўнасць выяўлення ў творы ўсіх этапаў сю­жэ­та (як ас­ноў­­ных, так і дапаможных), а таксама пазасюжэтных эле­мен­таў (лі­рыч­ных, філасофскіх, публіцыстычных адступленняў, устаў­ных апа­вя­дан­няў ці навел, легенд і г. д.).

Характар і адметнасці кампазіцыі звязаны ў першую чаргу з агуль­ны­мі падыходамі да арганізацыі дзеяння ў творы. Паводле асаб­лівасцей сю­жэтнай арганізацыі дзеяння ў творы вылучаюць не­каль­кі раз­на­від­на­сцей кампазіцыі.

Аднапланавы тып кампазіцыі (аднапланавая кампазіцыя) «прак­ты­ка­ваўся ў першых бе­ла­рус­­кіх ра­манах, дзе фігура цэнтральнага героя бы­ла вызначальнай, яна кан­цэн­тра­вала вакол сябе дзеянне і пазбаўляла ін­шых пер­са­на­жаў самастойнай ро­лі ў сюжэце» [165]. Найбольш яскравым прык­ладам та­кога твора з’яўля­ец­ца трылогія Я. Коласа «На ростанях».

Шматпланавы тып кампазіцыі (шматпланавая кампазіцыя) ар­га­ні­зуюць некалькі га­лоў­ных ге­рояў і сюжэтных цэнтраў. Дадзены тып кам­па­зіцыі ха­рак­та­ры­зуе многія тво­ры беларускай прозы другой паловы ХХ ст., у пры­ват­насці, раманы І. Ме­лежа, І. Шамякіна, А. Чарнышэвіча і шэ­рагу інш. пісьменнікаў.

Навелістычны тып кампазіцыі прадугледжвае расчляненне аў­тар­ска­га апісання (вядома, у межах твора, аб’яднанага агульнымі пер­­са­на­жа­мі) на сцэны (малюнкі), што ўспрымаюцца як адносна за­вер­шаныя мас­тацкія адзінкі. Як зазначаюць А. Пяткевіч і І. Шпа­коў­скі, «такая ар­га­ні­зацыя перабівае дзеянне паўзамі, робіць твор больш даступным для чы­тача і часцей практыкуецца ў дзіцячай і юнац­кай літаратуры» [166]. У якас­­ці прыкладу твора з такім тыпам кам­па­зіцыі беларускія вучоныя пры­­водзяць аповесць М. Лынькова «Мі­колка-паравоз».

Да навелістычнай пэўным чынам блізкая мантажная кампа­зі­цыя. Толь­кі ёй аб’ядноўваюцца ў адзінае цэлае не асобныя эпізоды з агуль­ны­мі пер­санажамі, а, як правіла, рознатэмныя мастацкія рэчы, у кож­най з якіх свая персанажная сфера. На першы погляд, сувязі па­між гэтымі тво­ра­мі быц­цам бы няма. І толькі пасля ўважлівага зна­­ёмства з усімі рэчамі, што ўтва­раюць у выніку адзінае мастацкае цэ­лае, пабудаванае па прын­цы­пу ман­тажнай кампазіцыі, выма­лёў­ва­ец­ца яго агульная думка-ідэя. На­ве­ліс­тыч­ная кампазіцыя прыйшла ў літаратуру з кіно ў першай трэці ХХ ст.

Сустракаецца ў літаратурных творах і вяршынная кам­пазіцыя. «Пры та­кой арганізацыі сюжэт раскрываецца толькі ў тых мо­ман­тах, якія ады­гры­ваюць вырашальную ролю ў лёсе герояў, а ўсе пра­меж­кавыя звёны апус­­каюцца. Вяршынная кампазіцыя часта су­стра­ка­ецца ў драматургіі, у ра­­мантычных паэмах, у некаторых рама­нах» [167].

Кампазіцыя ўдзельнічае таксама ў арганізацыі накірунку раз­віц­ця дзе­яння ў творы. Згодна з гэтай яе функцыяй і асаблівасцю вы­лучаюць пра­мую альбо хранікальную кампазіцыю, а як пэўную суп­рацьлегласць ёй — рэтраспектыўную альбо інверсійную.

У творах з прамым (хранікальным) тыпам кампазіцыі жыццё ўзнаў­ля­ецца строга ў часавай паслядоўнасці. Такі тып кампазіцыі вы­значаецца схіль­насцю да дэталізаванага і разгорнутага адлюстра­ван­ня, якое пе­ра­дае суцэльную плынь жыцця.

Ёсць свае адназначныя станоўчыя моманты і ў рэтра­спек­тыў­най (ін­вер­сійнай) кампазіцыі. «Перарыў прамога дзеяння рэтраспек­тыў­нымі ма­люнкамі, перадгісторыямі герояў, мантаж розных ча­са­вых і прас­то­ра­вых планаў драматызуе сюжэт, садзейнічае больш глы­бокаму рас­крыц­цю характараў» [168].

Прасторавая і часавая арганізацыя дзеяння ў творах таксама іс­тот­на ўплывае на асаблівасці іх кампазіцыі. Так, сюжэтны час у тво­ры можа сціс­кацца з-за ўшчыльнення мастацкага матэрыялу, у вы­ніку чаго прас­то­равае дзеянне цэнтралізуецца і канцэнтруецца ва­кол якой-небудзь ад­ной кропкі (раманы К. Чорнага «Пошукі бу­ду­чыні» і «Млечны шлях», апо­весць В. Быкава «Знак бяды»). Можа так­сама знаходзіць месца ў тво­рах момант пэўнага расцягвання, за­трым­лівання руху часу, што звязана з хра­нікальнай разгорнутасцю, па­нарамнасцю адлюстравання, бытавой дэ­та­лізацыяй сцэн і карцін. Адзін з прыкладаў — вядомы ваенны цыкл ра­ма­наў І. Чыгрынава.

Пэўнай спецыфікай валодае кампазіцыя вершаваных (лірыч­ных) тво­раў, якая «ўключае ў сябе размеркаванне рытміка-мела­дыч­ных ад­па­вед­нікаў, радкоў, строф, а таксама назву твора, эпіграфы, пры­свячэнні» [169]. Ву­чонымі вылучаюцца наступныя разнавід­насці лі­рыч­­най кампазіцыі: аме­бейная, анафарыстычная, кальцавая, лан­цуж­ковая і некат. інш.

На кампазіцыю мастацкіх твораў вельмі вялікі адбітак наклад­ва­юць асаб­лівасці ўжывання (у многіх выпадках — чаргавання) форм і спо­са­баў па­дачы тэкставага матэрыялу (г. зв. кампазіцыйна-моўныя фор­мы). Ас­­ноў­нымі і найбольш шырокаўжывальнымі сярод іх з’яў­ля­юцца апі­сан­не і апа­вяданне (аповед) або расказванне (рус. по­вест­вование).

«Пад апісаннем у літаратуразнаўстве звычайна разумеецца ўзнаў­лен­не прадметаў у іх статыцы, у адрозненне ад апавядання (у вуз­кім зна­чэнні слова), г. зн. паведамлення аб аднаразовых дзеяннях і па­дзеях, якія выбудоўваюцца ў сюжэт твора. Класічнымі відамі апі­сання лічацца пей­­заж, інтэр’ер, партрэт, у сферу апісання так­са­­ма ўваходзяць ха­рак­та­­рыстыкі герояў, іх душэўных станаў, апо­вед аб шматразовых іх дзе­ян­нях, звычках, якія рэгулярна паў­та­ра­юц­ца <...> асноўны прадмет апа­вя­дан­ня — дынамічныя дэталі, што ўтва­раюць сюжэт; апісання — дэталі ста­тыч­ныя, якія на­слой­ва­юц­ца на сюжэт, матывуюць і тлумачаць тое альбо іншае развіццё па­дзей, ствараюць для іх нейкі ўстойлівы зыходны фон» [170].

Апавяданне (аповед, расказванне) у многіх мастацкіх творах (як пра­ві­ла, празаічных) уяўляе сабой даволі складаную сістэму, цэнт­ральнай фі­гурай у якой выступае асоба апавядальніка (менавіта апа­вядальніка, а не аўтара!).

Адгалінаванне ў сучаснай літаратурнай на­вуцы, якое займаецца вы­ву­чэннем сродкаў і асаблівасцей арга­ні­за­цыі мастацкага матэрыялу ў апа­вядальных (празаічных) творах, імя­нуецца нараталогіяй [171].

Для некаторых традыцыйных жанраў з’яўляюцца харак­тэр­ны­мі кам­пазіцыйныя каноны (трайныя паўторы і шчаслівая развязка ў каз­ках; аба­вязковае пяціактнае чляненне п’ес на працягу некалькіх ста­годдзяў у еўра­пейскай драматургіі ў выніку адштурхоўвання ад ан­тычных узораў і г. д.).

Даследчыкамі літаратур